·馬健羚·

一、“送京”故事的最初記載

今存文本中最早記錄“送京”故事名目的是明中葉的《金瓶梅詞話》。在其書第六十五回“愿同穴一時喪禮盛，守孤靈半夜口脂香”中，有“十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張?zhí)鞄熤砻浴贰抖促e飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內(nèi)觀看”的描述。

又，李玉《永團(tuán)圓》傳奇第四出“會釁”在描述一場各處村坊聯(lián)合舉辦的“慶豐勝會”時，在【南普天樂】一曲中有“送京娘，匡胤名標(biāo)”的“扎扮故事”記錄。

沈德符著、成書于明末的《萬歷野獲編》，其卷二十五“詞曲”部將《千里送荊娘》歸入“雜劇院本”條下，并評論道:“他如《千里送荊娘》、《元夜鬧東京》之屬，則近粗莽?！边M(jìn)一步證實(shí)了當(dāng)時已有“送京”故事的呈演。

以上三則材料僅記錄劇名，其文本及表演形態(tài)皆無從觀之。《萬歷野獲編》中“近粗莽”的評價，應(yīng)是其文本散佚無存的原因。盡管如此，該故事形態(tài)并未消失，而是呈現(xiàn)于多種藝術(shù)樣式中，且無論故事如何演變，“千里相送”這一可容納豐富故事內(nèi)容、具備極強(qiáng)戲劇張力的關(guān)目，總是不可或缺的。在西方文學(xué)理論的“互文性”概念中，此即同一故事所孳乳出的多種文本共同的“核心信號”。根據(jù)該理論，在不重合的前提下，產(chǎn)生于同一“信號源”的多種文本的“互文性”，體現(xiàn)著人們圍繞某個“核心信號”所產(chǎn)生的精神活動。本文即采用這一概念，對“送京”故事演變過程中產(chǎn)生的代表性文本進(jìn)行梳理，分析這些文本如何圍繞相同的“核心信號”，揀擇不同的“非核心信號”以構(gòu)成各自獨(dú)特的敘事方式，表述各有千秋的故事內(nèi)涵，而又是何種敘事方式及其故事內(nèi)涵最受民眾的青睞，由此分析支配該故事演變路徑的歷史文化動機(jī)和美學(xué)理念，及該個案所體現(xiàn)出的民眾的集體心理。

二、小說中的“送京”故事

在迄今留存且形態(tài)整飭的“送京”故事文本中，年代最早的是明代馮夢龍所編訂的擬話本小說《警世通言》卷二十一《趙太祖千里送京娘》。嚴(yán)格說來，馮夢龍即是“送京”故事的寫定者，因?yàn)槲覀円呀?jīng)見不到在他寫定前的底本。但是，根據(jù)文中保留較多的“說話”口頭語以及上文三則材料，可推測在此之前已有“送京”故事的說唱文本出現(xiàn)并長期流傳，馮夢龍乃是據(jù)此加以修訂而整理成篇。

整理后的“送京”小說，旨在表達(dá)宋朝的基業(yè)建立和輝煌之因乃是皇帝不好色。其“入話”寫山間隱士謂宋朝“他事雖不及漢唐，惟不貪女色最勝”，而“宋朝諸帝不貪女色，全是太祖皇帝貽謀之善”。因此，盡管小說花了大部分筆墨在趙匡胤的英雄行徑上，但描敘“自他未曾發(fā)跡變泰的時節(jié)，也就是個鐵錚錚的好漢，直道而行，一邪不染”的“拒美”關(guān)目方才是小說的意旨所在。

小說中多次描寫趙京娘的絕世美貌，她也是因此而被響馬盯上;但趙匡胤從一開始便標(biāo)榜自己“不比奸淫之徒”，故對京娘時刻以兄妹之禮相待。這本已能表現(xiàn)趙匡胤的“不貪女色”，而作者還安排京娘主動表達(dá)愛意，無法直言便增加親密舉動，以更凸顯主題，但趙匡胤終是不解風(fēng)情;京娘終將心腹之言和盤托出，趙匡胤先是大笑婉拒，理由一是救女之心單純，二是遵守“同姓不婚”的古訓(xùn);而京娘仍言只望以妾婢身份服侍，引得趙匡胤勃然大怒，直言其乃“頂天立地的男子”，若京娘“邪心不息”則不再相送。京娘連連拜歉，趙匡胤息怒后方才道:

賢妹，非是俺膠柱鼓瑟，本為義氣上千里步行相送，今日若就私情，與那兩個響馬何異?把從前一片真心化為假意，惹天下豪杰們笑話。

到此，趙匡胤“胸懷大志，不拘私情”的英雄形象已充分展現(xiàn)，但這對于話本小說而言尚嫌不夠，因?yàn)闊o論其世情百態(tài)的描寫有多么“離經(jīng)叛道”，話本小說常常會以在篇首和結(jié)尾處進(jìn)行一番人倫禮教說理的方式，表現(xiàn)那個時代的“道德正確性”，而越是慘烈的結(jié)局，越能使其說理對人心有更大的沖擊力，才能使讀者回到社會律令的“旗下”。因此，小說以京娘自縊的慘烈結(jié)局收尾——?dú)w家之后，由于京娘父母的猜疑與撮合，又一次惹動趙匡胤的火爆脾性，暴怒而去。京娘因嫂子的譏諷而萬念俱灰，決定以死證明自己和恩兄的清白。其后趙匡胤顯達(dá)，敕封京娘為貞義夫人，立祠祭拜。

《飛龍全傳》本“送京”故事的主要情節(jié)與《警世通言》本無大差異。稍有不同的是:《飛龍全傳》本無市儈兄嫂角色，沒有刻意于說理，京娘自縊是因自忖本就無以為報，又因父母之言激走恩兄，心中愧疚而求死;其后則有“陰送”情節(jié)，即死去的京娘化身鬼魂，為夜行的趙匡胤照明送路。趙匡胤探明實(shí)情后，為京娘的節(jié)烈之舉不勝駭嘆，許下若顯達(dá)則為京娘“建立香祠，旌表節(jié)烈”的諾言，使京娘的魂魄稍得安息。

三、戲曲中的“送京”故事

對比其它文本可知，小說已基本涵括“送京”故事的所有“非核心信號”，如匡胤行俠、京娘愛慕、妹愛兄拒、父母撮合、兄嫂譏諷、京娘自縊、香魂陰送等等。戲曲在揀擇這些“非核心信號”時，與小說產(chǎn)生了由文體的不同本質(zhì)所決定的故事形態(tài)差異。

首先是敘述重心(即“次核心信號”)的不同:戲曲作品或重在展現(xiàn)千里路上的風(fēng)光，或重在表現(xiàn)男女二人的情感互動，而少見小說中大篇敘寫的英雄行徑，即便是趙匡胤解救京娘的關(guān)目，在舞臺上也多只是略略演過，甚至是置于后臺，以一句念白帶過。

其次是戲曲通過突出或減弱故事中的某些“非核心信號”，改寫人物形象和故事結(jié)局:小說中所寫京娘通過身體接觸表達(dá)愛意，以及歸家前直訴心聲的做法，在戲曲中則多為含蓄的歌舞傳情;而小說中趙匡胤火爆易怒的脾氣，在舞臺上只剩對強(qiáng)盜的嫉惡如仇，對京娘則多為憐香惜玉的溫柔體貼;并且，戲曲或是安排京娘已被指婚，或是安排趙匡胤不入京娘家門，總之少見小說里京娘歸家后遭人議論以至自縊的遭遇。

產(chǎn)生這些現(xiàn)象的原因在于舞臺敘事與小說敘事的本質(zhì)不同。雖然敘事性是小說與戲曲共有的重要屬性;但小說乃案頭文學(xué)，以故事為本位，不以作家的主觀情感抒發(fā)為目的，追求故事情節(jié)本身的客體性，在敘述故事、塑造人物時體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“史性”，而戲曲屬于場上藝術(shù)，以曲為本位，在表現(xiàn)形式中體現(xiàn)出了濃烈的詩歌韻味，極為強(qiáng)調(diào)抒情藝術(shù)中的主體性這一本屬于詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作原則，在敘述故事、塑造人物上包含了強(qiáng)烈的“詩心”?；谶@一“詩心”特質(zhì)，戲曲往往傾向于重點(diǎn)表現(xiàn)那些適于以“劇曲”來“吟詠”的關(guān)目，而不介意其延緩甚至打斷故事發(fā)展的進(jìn)程。因此，小說中詳敘的趙匡胤英雄行徑為戲曲所略提，而小說中幾筆帶過的寫景文墨，卻為戲曲所大加唱演。

并且，戲曲作為一種重在抒情的藝術(shù)樣式，“由于中國文化在本質(zhì)上崇尚情感表現(xiàn)過程中的含蓄與節(jié)制，深受傳統(tǒng)文化影響的中國戲劇，在表現(xiàn)人物之間的沖突時，也總是趨向于使這種沖突在舞臺上顯得比較溫文爾雅，比較‘詩意’，比較有分寸”。因此，舞臺上的主人公以較為節(jié)制的方式表達(dá)情感;小說中京娘的慘烈結(jié)局被有意無意地避開，反倒是表現(xiàn)京娘鬼魂知恩圖報、情深義厚的“陰送”情節(jié)多有展演。

基于此，文人傳奇與民間小戲在表現(xiàn)“送京”故事時又各出機(jī)杼，以下分別詳述之。

(一)文人傳奇:提升故事審美品位

明代中期以后，大量文人投身傳奇創(chuàng)作，使得戲曲文學(xué)呈現(xiàn)出濃郁的雅化傾向。這些傳奇作家并不排斥來自于民間的故事題材，不過會“在藝術(shù)形式上追求一種相對完美、穩(wěn)定的藝術(shù)格局和語言風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)一種與文人自身身份相合的雅化原則”。李玉的傳奇《風(fēng)云會》便是“送京”故事的雅化形態(tài)。

這部傳奇盡力攏總歷代有關(guān)趙匡胤的史料記載、民間軼聞，主要講述鄭恩、趙匡胤臣主相識草莽、四海行俠，之后投身軍旅并奪得天下的過程。不同于話本小說旨在表現(xiàn)趙匡胤的“不貪女色”，該劇著重突出趙匡胤“義氣凌千古，英風(fēng)透九霄”(第一出《家門》)的大丈夫形象，加上場上表演“一出一事”的時空限制，使得作者的筆墨無暇旁及與主旨無關(guān)的兒女情懷，“送京”故事便被較大程度地壓縮改編，只突出“山路風(fēng)光”這一“次核心信號”，其它的“非核心信號”皆被舍棄——京娘雖被千里相送歸家，但并無屬意于恩兄，亦無旁人對二人一路行來“瓜李之嫌”的揣測議論。為了使這種改編具有“合理性”，作家給京娘預(yù)設(shè)了一個身份:她是趙匡胤結(jié)義兄弟鄭恩的未婚妻。京娘既已被指婚，相送路上不動少女情愫，方才是合理的。

因此，在該劇第十五出《送路》中，京娘是戲份很少的配角。相比于趙匡胤大段的唱曲念白，京娘只有一段短短八句的【泣顏回】唱曲，幾與京娘父母的戲份相當(dāng)。主要劇情，乃是趙匡胤的即景生感。他一上場介紹送京之事的來龍去脈后，便贊嘆道:

你看野花滿徑，山鳥呼人，好一派光景也!

接著便以一首曲子描寫眼中旖旎的山路風(fēng)光:

【北粉蝶兒】野曠天高、極目處野曠天高。只見那卷長空云霞縹緲，望幾處草舍蓬蒿。種桑麻，栽竹樹，迤邐有清流環(huán)繞。遠(yuǎn)近林皋，巧丹青也難傳照。

在京娘上場以一曲略略敘事抒情后，趙匡胤又以一曲唱和:

【石榴花】俺只見一程程過一程遙，走不盡山徑共荒郊。則看小橋流水，野渡空舠;深林鳥語，曲徑花飄。只聽得韻悠悠、只聽得韻悠悠，樵歌兒唱和空山凹;高高下下，飛鴉聲噪。見一幅酒旗兒、見一幅酒旗兒，招飐隱隱花枝杪;須索去半晌醉村醪。

在簡單敘寫打敗強(qiáng)盜的過程后，作者又安排趙匡胤以一曲帶過余下的路程:

【上小樓】鬧炒炒征鞍跨，急攘攘腳步高。俺只見過著長亭、俺只見過著長亭，抹著長林，踏著長橋。俺只見荒徑才穿、俺只見荒徑才穿，荒溪才度，荒村才到，草蕭蕭竹林清奧。

這些曲子雖有推進(jìn)時空的作用，但如此多在小說中一筆帶過的精美筆墨，實(shí)是岔開劇作的主題;而原本極具看頭的“拒美”關(guān)目卻為作者芟除，就故事性而言不免有過分平淡之弊;且當(dāng)為粗人的趙匡胤來唱演這大段的寫景抒情文字，也不太“合理”。

這些“不合理”之處，原因之一是服從于作者對劇作整體的把握，以“立主腦”(李漁語)，使這部傳奇“止為一人(趙匡胤)一事(登基前的交游)而設(shè)”;同時也恰恰說明了長于以曲牌揮灑才情的文人傳奇不以故事性、戲劇性為第一要義，其旨趣乃是藉由故事來欣賞一套載歌載舞的抒情詩，品味其中搖曳多姿、蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)的情致。這部傳奇曲辭清麗、語言素凈的特點(diǎn)，正是由這種文人的趣味所決定的，而它為“送京”故事所重構(gòu)的戲劇場景，即千里相送路上的風(fēng)光，使得劇中人物得以寓情于景、借景抒情，從而使劇作呈現(xiàn)出一種情景交融的美感，提升了故事的審美品位。

并且，筆者在比較《風(fēng)云會》的兩種存本——法國巴黎國家圖書館藏抄本和現(xiàn)行點(diǎn)校本，以及摘取全本而來的《綴白裘》、清宮昇平署檔案、蘇州張家手抄曲本中所錄的《送京》昆腔折子戲本后，發(fā)現(xiàn)后出的文本，男女主人公之間的互動趨于頻密，趙匡胤對京娘從最初硬梆梆的使喚語氣，愈往后則愈有體貼溫柔的表現(xiàn)。不妨略舉一例，即當(dāng)趙匡胤打敗強(qiáng)盜后，安撫京娘并提議速速趕路歸家時:

《風(fēng)云會》法藏本:(凈)妹子上馬，速速到家。(旦無言語)

《風(fēng)云會》點(diǎn)校本:(凈)妹子受驚。此去解梁不遠(yuǎn)，快些上馬，待我作速送你到家便了。(旦)多謝恩兄。

《綴白裘》本:(凈)嚇，妹子，受驚了?(貼上)哥哥。(凈)這里到解良(注:疑為“梁”)不遠(yuǎn)，作速上馬去者。

《昇平署》本:(旦上)哥哥好英雄也!(凈)妹子受驚了!妹子請上馬，待愚兄速速送你歸家便了。(旦上馬)

張家藏曲本:(凈)妹子受驚了!(旦)哥哥真乃蓋世英雄也!(凈)此處離家不遠(yuǎn)，義妹請上馬，待愚兄送你到家。妹子，請上馬。(旦)是，多謝恩兄。

這種現(xiàn)象，與折子戲在舞臺演出實(shí)踐中被演員不斷精細(xì)打磨有關(guān):歷代藝人在“情通理順”的前提下，為了照顧到戲的可看可聽和生動有致，往往設(shè)法增加凈、旦角的賓白并不斷加工，使得這一出原本在戲劇性上不甚出彩、甚至可謂單調(diào)沉悶的折子戲，有更為細(xì)膩豐富的情感表現(xiàn)，人物的形象更為飽滿，加強(qiáng)了整出戲的戲劇表現(xiàn)力。

由此也可反映出觀眾對“送京”故事的審美期待，因?yàn)椴煌诳稍谏形窗嵫輹r便已刊印的傳奇案頭文本，折子戲的選本多是舞臺演出的文字記錄，以供觀眾看戲時對照參閱，因此它所記錄的往往是演員根據(jù)觀眾的喜好打磨出來的場上之作。觀眾對折子戲的審美聚焦點(diǎn)不在于故事情節(jié)，而在于演員如何通過獨(dú)到的舞臺表演技藝，把劇本所提供的內(nèi)容更好地表現(xiàn)出來，可以說，觀眾的欣賞口味在一定程度上決定了故事形態(tài)的演變方向。由上述現(xiàn)象可知，即便是情愛因素連“非核心信號”都算不上的“送京”故事，其形態(tài)也往人性化的方向演變，可見觀眾有多么期待與欣賞男女情感互動這一關(guān)目。

(二)民間小戲:引人入勝的故事表現(xiàn)力

《送京》折子戲在昆劇舞臺上被不斷打磨，日趨精致，但它并不僅僅是昆劇的專利。在淮劇、川劇、豫劇、曲劇、潮劇、漢劇、徽劇等劇種中皆有的“送京”劇目，說明了承襲自民間說唱曲藝故事演繹路徑的小戲路子一直沒有中斷，廣受民眾的歡迎。

民間小戲多是由民間歌舞或說唱曲藝演變而來，行當(dāng)不像“大戲”劇種那樣完整豐富，也少有文人階層對其進(jìn)行全面深入的雅化工作，其內(nèi)容多為男女兩性的相互思慕、調(diào)情與歡愛，唱詞多為簡單的上下對偶句，念白淺顯。這一類“送京”劇目正是如此:它們的“次核心信號”都是小說中并不出彩、傳奇中被略寫的男女主人公之間的情感互動，曲辭賓白通俗易懂;相比于傳奇中的《送京》劇目，有更為引人入勝的故事表現(xiàn)力，因?yàn)槠渚┠锊⒎且r托趙匡胤俠義英雄形象的“綠葉”而已，整出戲從以旦角為配的凈角重頭戲，變?yōu)閮?、旦唱作兼重的“對兒戲”，呈現(xiàn)在舞臺上更為賞心悅目。

然而，同一類演繹路徑又會因不同劇種的表現(xiàn)之長有別及打磨程度的深淺，通過排列、突出或減弱不同的“非核心信號”而呈現(xiàn)出風(fēng)貌上的外在差異。對比載錄于《清車王府藏曲本》中的亂彈戲《送荊娘》和江淮戲《千里送京娘》，即可見一斑。

亂彈戲《送荊娘》中的整體風(fēng)貌，如《萬歷野獲編》中所言“近粗莽”，京娘雖大膽而不免粗俗，對趙匡胤“動機(jī)不純”，示愛言行頗有“調(diào)戲”的意味，可推測其保留較為原始的“送京”故事形態(tài)。戲中趙京娘是因目睹趙匡胤“龍眉鳳眼”的儀態(tài)，在他下馬飲清泉水時“只見龍來不見人”，想起“趙家有天下”的傳聞才頓生好感的，之后便故意掉鞋并借口無法下馬而讓趙匡胤為她拾花鞋。此舉在古代有很明顯的誘惑意味，趙匡胤察其不妥，遂用盤龍棍挑起;可京娘竟還讓趙匡胤仔細(xì)端詳并問鞋上圖案是哪種好看，趙匡胤怕京娘多想而從“花兒好”改稱“葉兒好”，京娘堅持“花兒好”，且追問趙匡胤“為何見花不采?”趙匡胤聞此一語不發(fā)催馬趕行。而后來到菜花地旁時，京娘吟詩以花關(guān)索和鮑三娘作比，趙匡胤則將其改為反問句回絕。京娘又舉“隋煬帝月下戲蘭英”之例，而趙匡胤則以關(guān)羽“千里送皇娘”言其心清如水，京娘雖反駁但終是無奈告終。

江淮戲早期的“送京”劇目應(yīng)也是較為粗鄙的，《中國戲曲志·上海卷》指“早在淮劇處于‘香火戲’的雛型階段，就有《趙匡胤日夜送》的懺詞和劇目”。據(jù)參與編演江淮戲《千里送京娘》的筱文艷回憶，在此之前這出江淮戲的演出“還保留著說唱藝術(shù)的痕跡，舞蹈很少，手里拿著馬鞭，亮相也簡單，都是亮在舞臺的中間”。1952年她與何叫天在改編這出戲時，首先是“刪除了原來羼雜的迷信成分”，如京娘因目睹趙匡胤神跡而生發(fā)好感及其鬼魂“陰送”的情節(jié)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步剪裁，使戲集中在“送”上;音樂上發(fā)揮了以輕柔細(xì)膩的江蘇民調(diào)傳情達(dá)意的特長，其唱曲多為托物起興、有景有情，旋律簡單而節(jié)奏輕快;表演上打磨細(xì)致、多樣、美化的身段動作，并注意營造賞心悅目的舞臺畫面感。去蕪存精后，江淮戲《千里送京娘》呈現(xiàn)出較為清新的風(fēng)貌。

在該劇中，京娘是一個溫婉端莊的少女，她同樣是在路過菜籽地時試探趙匡胤心意，首先將兄妹二人比作張君瑞和崔鶯鶯，羞澀而又大膽地說“當(dāng)中缺少小紅娘”，趙匡胤則稍顯慌亂地回應(yīng)道趕路匆忙。而后，京娘接連舉了“呂純陽調(diào)戲白牡丹”、“呂布戲貂蟬”的例子試探兄長，趙匡胤都是不予置評而催著趕路。最后當(dāng)京娘舉姜子牙垂老方才娶妻的例子，告誡兄長“錯過青春空悲傷”，趙匡胤這才正面回應(yīng)了一次，言他欽慕的是姜子牙“八十三歲遇文王”，打算闖關(guān)西的他認(rèn)為“大丈夫何愁沒妻房”。京娘終是明白了恩兄以抱負(fù)為重暫不考慮家室問題，不再追探，只是到最后分手時，淚眼汪汪地留別，趙匡胤寬解京娘道他并非鐵石心腸，只是眼下要闖蕩江湖，后會有期。

四、北昆本“送京”故事及其主旨變化

北方昆曲劇院新編的昆劇折子戲《千里送京娘》，其故事演繹方式與改編后的江淮戲本差別不大，都是采取寓情于景的表現(xiàn)方式，以同一片山水風(fēng)光映襯男女的兩種思緒——京娘因愛慕英豪、含情萬千卻欲言又止而“恨路短”，趙匡胤因志存高遠(yuǎn)、雖解風(fēng)情但壯志未酬而“恨路長”。不同的是，北昆本以昆劇的曲牌體結(jié)構(gòu)改寫唱詞，采用了【粉蝶兒】【山坡羊】【泣顏回】等適于表達(dá)細(xì)膩情感的曲牌，音樂優(yōu)美動人，曲辭清麗曉暢，吸收了傳奇作家對故事審美品位的提升努力;又吸收了演員長期舞臺實(shí)踐打磨之成果，在江淮戲所設(shè)計舞蹈的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加工成一系列聚散回旋的“雙身段”、“高矮像”，將劇情本身的張力體現(xiàn)在美妙生動的舞臺畫面中，男女主人公的形象飽滿，情感表現(xiàn)豐富。因此，整出戲充滿詩情畫意的雅致韻味，十分耐看，被譽(yù)為當(dāng)今北昆舞臺上最著名的一出“新編古裝戲”以及“不是傳統(tǒng)戲的傳統(tǒng)戲”。

其中，編排者對這出戲主旨以及主人公形象的定位及其變化，值得關(guān)注。

在陳均采寫的《〈千里送京娘〉創(chuàng)演始末》一文中，葉兆桓先生作為北昆版《千里送京娘》折子戲劇本最后一稿的改編者，談及這出戲正是取材于江淮戲，源于1954年中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院赴新疆慰問部隊的演出。當(dāng)時許多牽涉到愛情的節(jié)目在審查時都不過關(guān)，因?yàn)椤拔迨甏?，部隊里頭，當(dāng)兵的一年到頭見不到女人，不許他們結(jié)婚，也不許他們談戀愛。尤其是邊防部隊，少數(shù)民族地區(qū)，絕對不允許他們騷擾老百姓”。只有江淮戲的《千里送京娘》通過審核，領(lǐng)導(dǎo)的看法是這個戲“是主張為了國家大事拒絕愛情的……可以鼓舞士氣，當(dāng)兵的要英雄氣概，不要兒女情長”。

北方昆曲劇院便在這樣的政治文化背景之下，給侯永奎和李淑君“量身訂做”了這出新編昆劇折子戲。一經(jīng)推出，據(jù)說“紅遍京城”，并形成“《千里送京娘》熱”。據(jù)葉兆桓先生回憶，陳毅元帥特別喜歡該戲，在中南海紫光閣開會時，提議讓部隊的官兵都看看這出戲，原因是“要學(xué)習(xí)趙匡胤的這種胸懷，為了國家大事，把愛情拒絕”。因此，陳均分析，該劇的大受歡迎，除了藝術(shù)上的因素，切合時代氛圍亦是重要原因——在六十年代的演出中，趙匡胤被“處理”成對京娘“無情”的英雄形象，就頗得好評。

雖然打著鮮明的政治烙印，《千里送京娘》在火紅的年代退卻之后，卻仍活躍在舞臺上，其藝術(shù)美感令演員愛演觀眾愛看，且對這出戲有了不同的理解。陳均一文中提到，“文革”結(jié)束時復(fù)排此劇，趙匡胤從“無情”被“安排”成對京娘“有情”，英雄形象隨著時代的變遷發(fā)生了微妙的變化;而正常的兒女之情是否非得讓位于國家大事，也不再確定無疑。這出戲的主旨以及主人公形象的變化，著實(shí)可令人深思。

五、“送京”故事的演變及其文化內(nèi)涵

由上述分析可大致廓清“送京”故事的演變脈絡(luò):最初該故事的載體應(yīng)為民間說唱曲藝，后由馮夢龍整理成為話本小說，收錄于《警世通言》中;在此之前，民間小戲已將其搬演至舞臺上，通過添加唱詞和曲調(diào)、融入表演動作、補(bǔ)充必要情節(jié)等手段，轉(zhuǎn)換為舞臺敘事所擅長的表現(xiàn)形式;后又被文人傳奇《風(fēng)云會》所吸收，使其演繹方式發(fā)生了較大的改變，但民間小戲的故事路徑仍在多個劇種中呈演;今日昆劇舞臺上的“送京”劇目乃是吸收民間小戲表現(xiàn)故事之長、文人劇作家對故事審美品位的提升努力和演員長期舞臺實(shí)踐打磨之成果，改編后使得民間小戲的演繹路徑進(jìn)入到“傳統(tǒng)大戲”中，并以經(jīng)典折子戲的藝術(shù)高度流傳下來。

在“送京”故事的演變過程中，值得注意的現(xiàn)象是:盡管文人傳奇對該故事的演繹路徑有較大程度的改寫，但男女主人公的情感互動始終是最受歡迎的“次核心信號”，且不同的藝術(shù)體裁對這個“次核心信號”有著微妙的甚至是頗為懸殊的理解差異。這便必須從“送京”故事的外在敘事層面進(jìn)入其內(nèi)在的心理層面，考察支配“送京”故事演變路徑的歷史文化動機(jī)和美學(xué)理念，藉此理解為什么觀眾更愛看民間小戲而非文人傳奇所演繹的“送京”故事?

在這個故事中，只有趙匡胤是歷史上真實(shí)可考的人物。他與諸多的歷史人物一樣，一旦進(jìn)入民間的敘事系統(tǒng)里，就不得不接受被“改頭換面”式加工的事實(shí):無論他生前有多么威嚴(yán)煊赫，無論文士有多么鄙夷、政府如何禁止這種“胡說八道”，即便高高在上貴為九五之尊，民間化的敘事想象也往往有意與正史中的記載“反其道而行之”，而這種“胡編亂造”卻總以令人不可思議的生命力代代相傳，教被戲說者無可奈何。

相比于其他同樣出身平民的開國皇帝(如漢高祖劉邦、明太祖朱元璋)，宋太祖趙匡胤屬于民間敘事系統(tǒng)中不多見的“幸運(yùn)兒”。盡管在他發(fā)跡變泰前，也是一個類似于“小混混”的平民，但廣為流傳的《飛龍全傳》系列故事，并沒有將其貶損，而是把他塑造成一個路見不平拔刀相助的好漢形象，在民間享有極高的聲譽(yù)。

“送京”故事的廣泛流傳，體現(xiàn)的正是民眾對趙匡胤的厚愛，因?yàn)樗闪⒌年P(guān)鍵，是趙匡胤“幫人幫到底”和堅決不以此換取自身利益的俠義精神。這雖與歷史上關(guān)云長“千里送皇娘”的前例相似，但二位皇娘對關(guān)羽而言，既是“國母”，又是“兄嫂”，于忠于義，關(guān)羽都須當(dāng)仁不讓。但趙京娘之于趙匡胤，只是他路見不平時救出的一位弱女子，非親非故，而愿千里相送歸家，全程以兄妹之禮相待，相比于關(guān)羽，其俠義氣概與君子風(fēng)度體現(xiàn)得更為純粹與典型。這符合古代社會對趙匡胤這位“明君”身為平民時的想象，該題材被文人整理改編的話本小說與傳奇作品所吸納以至重點(diǎn)刻畫，便不足為奇。

然而，對底層民眾而言，他們對“送京”故事的理解，絕不僅限于此。

不管“送京”故事孳乳出多少種文本，其內(nèi)含的“核心信號”始終是趙匡胤千里相送京娘歸家。這本就是一樁容易引起議論的奇事:因?yàn)樵谀信煌袊?yán)格界限的社會里，孤男寡女不論是同居一室還是同行一路，都容易引起大眾無窮的遐想。更何況，救人者日后貴為天子，在一個皇權(quán)無處不在而天子又深居宮中的語境里，帝王的“神秘感”本就令民眾對其充滿好奇，當(dāng)京娘“幸運(yùn)”地與皇權(quán)的最高代表即皇帝“狹路相逢”，且還是在他一介平民的時候，京娘的“奇遇”足以成為一個令民眾津津樂道的話題。

對“幸運(yùn)”的趙京娘而言，愛上恩兄是再正常不過的事情，除了文人傳奇，其它“送京”故事的文本皆有這段關(guān)目。但在處理趙匡胤如何面對京娘之愛時，則各有千秋:話本小說寫的是趙匡胤毫不留情地“拒美”，甚至連原本無辜的京娘也必須在世人的譏誚聲中自縊，可謂“大傳統(tǒng)”所主張的壓抑欲望的人格觀念的極致體現(xiàn)，而這也與佛教據(jù)此做“匡胤君，送京娘，心正能做九五尊”的“戒色”、“節(jié)欲”說理是一致的;但在“小傳統(tǒng)”的敘事語境中，故事的高潮才剛剛開始。更能代表民間敘事原始面目與觀眾真實(shí)訴求的小戲，在這個“次核心信號”中，精彩地展現(xiàn)了趙匡胤這位既是未來的開國皇帝又是當(dāng)下的平民少年，充滿人性內(nèi)涵和人情氣味的應(yīng)對方式。

盡管民間敘事對趙匡胤頗為厚愛，但也并非將其塑造為一個完人，他在闖蕩江湖時期身上的那些暴脾酒氣的草莽習(xí)性，也被悉數(shù)寫入“鬧勾欄”、“打韓通”、“打董達(dá)”等故事中。他身上的諸多缺點(diǎn)卻為民眾所寬容，因?yàn)檫@樣的趙匡胤，不是一個高高在上的宋太祖，而是一個普通如你我的人。

并非草木的趙匡胤，在面對美貌京娘的純情示愛時，如何能不心頭一動?民間小戲并沒有掩飾他這種正常的心理反應(yīng):或裝聾作啞，或轉(zhuǎn)移話題，頗顯幾分少男在面對愛情突降時的驚慌失措;而此時他心中所煩惱的，是必須在自己的鴻鵠之志與京娘的脈脈衷情之間，做出難分對錯的抉擇。他的這種窘境，正是整出戲好看的關(guān)鍵。

民間小戲?qū)Υ藳]有刻板于“英雄必須過美人關(guān)”的說理，而是有意將二者之間清晰的道德界限模糊化:趙京娘是一個性情純真的美貌少女，而非水性楊花的風(fēng)塵女子;趙匡胤則是一個有所擔(dān)當(dāng)?shù)纳w世英雄，而非貪圖美色的響馬強(qiáng)盜。二者不論外型還是品質(zhì)都相當(dāng)匹配，具有產(chǎn)生愛情的合理性，這便使得趙匡胤要過的這一道“美人關(guān)”，比“柳下惠坐懷不亂”、“關(guān)云長月下斬貂蟬”之類男性擁有道德優(yōu)勢的“美人關(guān)”要復(fù)雜得多。因此，趙匡胤的抉擇才尤為困難:選擇了京娘，則擔(dān)心自己溺于私情而大志難伸;而若拒絕了京娘，則又不忍京娘為此傷心(或謂他心中也有幾分惋惜)。當(dāng)趙匡胤最后的天平還是偏向了自己時，他寬解京娘兄妹之情難忘、后會有期的行為，表現(xiàn)出不乏溫情、誠摯坦蕩的君子氣度，給故事留下了一個值得期待的未來(而非慘烈的結(jié)局)。

民間小戲所刻畫的趙匡胤，正是這樣一個既剛強(qiáng)勇猛又有血有肉的人，他不是一味地冷酷無情，他也有人性最溫柔的一面。盡管他在“拒美”時有內(nèi)心矛盾掙扎的看似不“完美”的表現(xiàn)，但從他身上所展現(xiàn)的理智與情感的沖突，卻使之成為一個有豐富人文內(nèi)涵的人物，愛護(hù)京娘的舉動也絲毫不損其蓋世英豪的形象，所謂“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”是也?！叭送诵?，心同此理”，此處趙匡胤表現(xiàn)出來的常人的煩惱，自然更能引起普通民眾的共鳴。這也便是為什么在戲曲作品中，表現(xiàn)男女二人情感互動的“次核心信號”比其它“非核心信號”有更為持久的生命力，因?yàn)樗揪褪桥c“核心信號”同屬于趙匡胤的民間敘事系統(tǒng)中的。

另外，趙京娘與趙匡胤千里同行、愛上恩兄且設(shè)法表達(dá)的行為，在“禁欲”的社會語境里，是具有一定的挑戰(zhàn)性的。相比于其他個體情感和心理需求被基本遮蔽和犧牲的“美人關(guān)”(如西施、貂蟬)或“英雄救美”故事(如關(guān)羽皇嫂)中的女性，“次核心信號”所刻畫的趙京娘，并不被視為純粹生理性的存在，她擁有自由表達(dá)內(nèi)心意愿的能力和空間，在一定程度上“合理”而又“合法”地沖擊了當(dāng)時的道德戒律。

這一類敘寫正常情愛欲望的“送京”故事，其實(shí)同民間小戲中常見的男女歡愛題材一樣，是給在道德禁忌相當(dāng)嚴(yán)厲的社會中生活的人們，提供了精神的減壓閥，在古代社會如此，在上世紀(jì)視個體愛情若“洪水猛獸”的時代亦如此。眾所周知，人的本我欲求在文明社會中，總會遇到因外在的道德、風(fēng)俗等的約束而產(chǎn)生的困惑，“大傳統(tǒng)”對此往往遮遮掩掩、吞吞吐吐，甚至以鄙夷乃至敵視的態(tài)度來回答這些問題。那么，這些在以“禁欲”為基調(diào)的道德理想主義文化中所不能直言的話題，就只能在“小傳統(tǒng)”的民間敘事中，以一種隱秘而充滿活力的方式表達(dá)出來，從而補(bǔ)充“大傳統(tǒng)”中所欠缺的對人性的理解與闡釋，令心靈得到慰藉。由北昆本“送京”故事的主旨變化，筆者推測，即便是編演者與管理者將這出戲的主旨定義為“英雄必須以國家大事為重，拒絕兒女情長”，但在觀眾的接受視野里，很可能有自己隱秘的、基于天然人性與人情的解讀。

這便是“送京”故事民間小戲演繹路徑所蘊(yùn)含的豐富的人文內(nèi)涵。相較于此，文人傳奇的改編因芟除了趙京娘屬意于恩兄的情節(jié)，故也一并芟除了趙匡胤內(nèi)心矛盾的表現(xiàn)。雖然這種做法若置于整部傳奇的框架來看無可厚非，但就單出而言，這種改編使觀眾欣賞的對象僅僅局限于劇曲所描繪的山路風(fēng)光，男女主人公的形象皆扁平化了，犧牲了原本故事中所具有的豐富的人文內(nèi)涵。這也便是緣何傳奇中的“送京”故事如今鮮見于舞臺，即觀眾更愛看民間小戲所演繹的“送京”故事的原因。

值得一提的是，改編后的江淮戲本和北昆本并不流于庸俗低下的格調(diào)，二者皆將“送京”故事中不雅的表現(xiàn)因素去掉，著力突出故事中的人性之美。男女主人公每一步的做法，都符合自身身份在當(dāng)時不論是主流社會還是民間社會中的道德規(guī)范，含蓄委婉的情感表達(dá)也符合國人內(nèi)斂持重的審美趣味，所謂“沒有告別的愛情往往是最美的”，北昆本更是將這種人性之美與完美的藝術(shù)形式結(jié)合起來。也因此，這一類“送京”故事獲得了一張在社會中“雅俗共賞”的“通行證”，盛演至今。

最末，筆者想到一個有趣的問題:既然今人已不再像以往一樣受嚴(yán)苛的禮教束縛和政治壓抑，普遍承認(rèn)了出于天性的自然欲求，甚至對女性長久以來作為男性“他者”(《第二性》)的地位提出質(zhì)疑，那么，“送京”故事將會有怎樣的演變呢?且待時代分解吧。

注:

①［明］蘭陵笑笑生著，戴鴻森校點(diǎn)《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社1985年版，第890-891頁。

②［清］李玉《永團(tuán)圓》，見陳古虞、陳多、馬圣貴點(diǎn)?！独钣駪蚯罚虾９偶霭嫔?004年版，第304-306頁。

③［明］沈德符撰、楊萬里校點(diǎn)《萬歷野獲編》，上海古籍出版社2012年版，第546頁。

④參見董上德《敘事的互文性》，《古代戲曲小說敘事研究》，廣東高等教育出版社2007年版，第78-79頁。

⑤［明］馮夢龍編，嚴(yán)敦易校注《趙太祖千里送京娘》，《警世通言》第二十一卷，人民文學(xué)出版社1995年版，第297-316頁。

⑥［清］吳璿編撰，裴效維校訂《飛龍全傳》第十八、十九回，寶文堂書店1982年版，第139-154頁。

⑦⑨參見譚帆《稗戲相異論——古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第4期。

⑧傅謹(jǐn)《中國戲劇藝術(shù)論》，山西教育出版社2003年版，第184頁。

⑩［清］李玉《風(fēng)云會》，見陳古虞、陳多、馬圣貴點(diǎn)校《李玉戲曲集》，上海古籍出版社2004年版，第590-668頁。

?［未署撰者］《風(fēng)云會》，法國巴黎國家圖書館藏清代《環(huán)翠山房十五種曲》抄本所收本，見《古本戲曲叢刊五集》影印本，商務(wù)印書館1964年版，第二函。

?《風(fēng)云會·送京》，見［清］錢德蒼編選、汪協(xié)如點(diǎn)?！毒Y白裘》三集卷三，中華書局2005年版，第138-143頁。

?《送京(串關(guān))》，見中國國家圖書館編纂《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》第八八冊，中華書局2011年版，第51549-51566頁。

?《風(fēng)云會·送京》，見中國昆曲博物館編《昆劇手抄曲本一百冊》，廣陵書社2009年版，第四十六冊。

?此處所使用的五種文本的先后順序是:《風(fēng)云會》法藏本、點(diǎn)校本、《綴白裘》本、《昇平署》本、張家藏曲本。理由是:《風(fēng)云會》法藏本所影印《環(huán)翠山房十五種曲》本，和點(diǎn)校本所用作底本的北京圖書館藏乾隆內(nèi)府精鈔本，雖并無直接證據(jù)判斷二者的年代先后，但從文本自身考察，法藏本的關(guān)目、語言和情節(jié)總體較點(diǎn)校本粗疏，后者因是內(nèi)府精鈔本，作了諸多精細(xì)的編排處理。因此，可大體判斷法藏本為先，點(diǎn)校本為后。而《綴白裘》是乾隆時期出版的折子戲曲本，《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》保留相對完整的是道光七年以后的昇平署檔案，蘇州張履謙家藏昆劇折子戲曲本抄寫的時間跨度為清末民初。除了《風(fēng)云會》點(diǎn)校本與《綴白裘》本屬同一時段難分先后，其它文本孰先孰后，大致分明。

?此處的“小戲”概念，參見傅謹(jǐn)先生《“小戲”崛起與20世紀(jì)戲劇美學(xué)格局的變易》的定義，即“小戲”之名，乃用以“區(qū)別于那些有更悠久歷史、在明清兩代就已經(jīng)形成了完整的音樂形態(tài)與表演程式、行當(dāng)整齊豐富、能夠搬演多種題材與類型的劇目的‘大戲’劇種”(《戲劇藝術(shù)》2010年第4期)。需要說明的是，傅謹(jǐn)先生在該文中將有結(jié)構(gòu)完整的音樂體系的“亂彈腔系”劇種亦歸入“大戲”劇種行列;但本文所引《清車王府藏曲本》中的“亂彈戲《送荊娘》”，由文本可知它保留較多的說唱曲藝痕跡，唱詞念白淺顯直白，并未形成完整的音樂結(jié)構(gòu)，據(jù)此判斷此處的“亂彈戲”概念應(yīng)是沿用清中葉以后戲曲新老交織、紛呈繁盛時期對崑山腔以外的各種戲曲聲腔的雜呼混稱(如李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷五“新城北錄下”中所言“雅部即昆山腔?；ú繛榫┣?、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈”)，因此仍將其歸為“小戲”行列。

?《送荊娘 全串貫》，見首都圖書館編《清車王府藏曲本》第五冊“亂彈類五代故事戲”，學(xué)苑出版社2001年版，第283-284頁。

?上海市文化局藝術(shù)事業(yè)管理處創(chuàng)作研究室整理改編《千里送京娘(江淮劇)》，《人民文學(xué)》1952年第11期。

?《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心1996年版，第443頁。又，“淮劇”即“江淮戲”，是江蘇省的地方劇種之一，屬于由田歌、民謠與清板小曲等說唱藝術(shù)，吸收花鼓、蓮湘等舞蹈，衍化而成的民間小戲類型。它曾經(jīng)有“三可子”、“鹽城戲”、“江北小戲”、“江淮戲”等各種不同名稱，直到建國以后，才正式定名為“淮劇”，一直沿用至今。參見鄧小秋《淮劇的淵源與形成》，《戲曲研究》1995年第1期，第181-193頁。

?高義龍、喬谷凡、張弛《筱文艷舞臺生活》，上海文藝出版社1986年版，第99-104頁。

?根據(jù)1963年錄音(侯永奎飾趙匡胤，李淑君飾趙京娘)整理《中國京劇戲考·千里送京娘》(網(wǎng)址:http://scripts．xikao．com/play/80000032)，訪問時間:2013年12月4日上午10時。

?侯少奎、胡明明、張蕾《北方昆曲經(jīng)典劇目演變傳承論——以《單刀會》、《林沖夜奔》和《千里送京娘》為例》，《戲曲藝術(shù)》2013年第1期。

?陳均采寫《〈千里送京娘〉創(chuàng)演始末》，見《京都昆曲往事》，臺北秀威資訊科技出版公司2010年版，第299-305頁。

?《大圣彌勒化度寶卷序》，《大圣彌勒化度寶卷》卷一，清刻本。