夏 娛

(重慶中國三峽博物館，重慶 渝中 400015)

古琴凝結(jié)著上千年的人文積淀和文化品格，它早已超越音樂本身，成為中華文化和理想人格的化身，尤其受到歷代文人文士的追捧。幾千年來，關(guān)于它的研究層出不窮。有從形制、文物、制作上的物質(zhì)層面研究;有從演奏、琴樂、技法上的音樂層面研究;還有從文化、琴史、美學(xué)、琴文學(xué)等精神層面的研究。本文擬從琴詩層面入手，希冀以點概全，從《全宋詩》中看琴詩的音樂描寫藝術(shù)。

一 宋代琴詩的文化背景

琴詩無論是其數(shù)量和質(zhì)量，在唐代都達(dá)到了歷史的巔峰。之后宋元明清的琴詩范疇和藝術(shù)手法都能于唐代琴詩中找到濫觴。但唐宋兩代迥異的政治文化背景，從統(tǒng)治者到民間對古琴都呈現(xiàn)出不同的態(tài)度。宋人內(nèi)憂外患的國力、黨爭不斷的國情以及重文輕武的文化背景使得宋代琴詩在內(nèi)容表達(dá)上和音樂描寫藝術(shù)上又呈現(xiàn)出自己獨有的一面。首先宋人把“文以載道”的政教功能轉(zhuǎn)移到古琴上，使之“琴以載道”，也就是把琴的“道”即“樂教”功能置于”琴樂”本體之上。

以朱長文《琴史》為例，“琴以載道”的思想貫穿整部著作，在目錄編排上，所載琴人皆為儒家圣賢。若非圣人名流，在描述其生平事跡時所用語皆為“當(dāng)世賢達(dá)，莫不高之”、“蓋不求聞達(dá)故也”等儒家詞匯，使其事跡以勵后人，也可使朝廷“制作禮樂，逼隆商周”，體現(xiàn)作者經(jīng)世致用的良苦用心。其次，宋人把最為擅長的理趣融入古琴之中，體現(xiàn)出獨有的琴音理趣。由于理學(xué)注重心性研究的特點與古琴要求心靈感發(fā)的主旨不謀而和，從而使理學(xué)思想更容易為琴人所接受，因此詩人們在聽琴彈琴時談“理”，講“心”。再次統(tǒng)治者對古琴的重視態(tài)度，宋代君王對古琴尤其喜愛，加之文化治國的背景，使得古琴文化在宋代地位頗高。

二 《全宋詩》中古琴的音樂描寫藝術(shù)

古琴有著豐富的音樂表現(xiàn)能力，桓譚《新論·琴道篇》中說:“八音之中，惟弦為最，而琴為之首。”正因如此，才會有流傳千載的典故與動人傳說。如雍門子周鼓琴令孟嘗君泫然泣涕的故事、卓文君聞琴音而屬意司馬相如的愛情等。七弦十三徽的組織結(jié)構(gòu)，使得古琴音色多變、技法豐富，因此能夠表現(xiàn)許多精微曲折、細(xì)膩多變的音色。繁復(fù)多彩的琴音觸發(fā)人的各種憂樂之情，不同的環(huán)境、不同的心境等都能搖蕩聽者的心情，引起聽者心理細(xì)微的變化，因此文人在文學(xué)作品中對古琴聲音進(jìn)行描摹時，極為自然的將其與造化界的各種聲音進(jìn)行融合。最后付諸筆端，化成一首首聽琴的詩篇。在這些詩篇中，詩人們?yōu)榱四軌蛟佻F(xiàn)琴的藝術(shù)效果，懷揣“語不驚人死不休”的目的，運用各種寫作手法，使其作品能夠驚天、泣鬼、移人。比如以聲擬聲、以形擬聲、以境擬聲等等。以下文章僅將幾種主要藝術(shù)手法做個簡單概括。

一、比喻手法的運用

1.以“疊字”喻聲

“不同聲調(diào)的字，在模擬聲音上應(yīng)該有不同的價值”，如象聲詞的運用可以使語言具體形象，給人如聞其聲，如臨其境的實感。不同的琴音用不同的疊字來修飾點綴，帶給人不同的生發(fā)聯(lián)想。如:形容古琴的“亮”，就用“玲玲”，“膝頭指弄響玲玲，燦然奪目三十星。”(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》)“玲玲”是玉石撞擊發(fā)出的一種清脆的聲音，玉給人一種澄凈通透之感，“燦然奪目”又使琴音的“亮”更加具象化，用星星的光亮通感音色的“清亮”，讓人更有畫面感。而形容琴音的低回流連、如泣如訴就用“凄凄嗚嗚”?！捌嗥鄦鑶韬s鳴，黯然古澗泉琤琤”。(白玉蟾《贈陶琴師》)“凄凄”是悲傷凄涼之貌，“嗚嗚”形容低沉的聲音，兩個象聲詞的排列組合，形象地把彈琴者內(nèi)心的凄涼悲傷、阻抑幽咽之情呈現(xiàn)出來。

在表現(xiàn)琴音的歡快、清越時，詩人們會采用以聲喻聲的寫作手法。例如“琮琮琤琤”、“嗈嗈喈喈”等，“琮琮琤琤泉落澗，嗈嗈喈喈鴻度漢”(方回《聽孫鏈師琴》);“琮琮琤琤”形容泉水的歡快情態(tài)，借流水之聲定愉悅基調(diào)?！皢迒捺笔前嬴B集體的和鳴;四個疊詞的連用巧妙的把人的感受與自然之音融為一體。

2.以“動物鳴叫”擬聲

用動物的鳴叫之聲比喻琴音，主要以鳥蟲獸為主，比如猿聲、鶴聲、雁聲、鶯聲等。鳥的叫聲豐富多彩，在先民心中，不同的鳥鳴代表不同的事象、不同的情感表達(dá)。如《禽經(jīng)》載:“鶴以怨望，鴟以貪顧……鶯以喜囀，烏以悲啼，鳶以饑鳴，鶴以潔唳”，以上種種向我們傳達(dá)，大自然的生靈給予了我們一個繽紛多彩的聲音世界。先民們把內(nèi)心的豐富情愫與自然界眾多生靈的特征進(jìn)行關(guān)聯(lián)，賦予他們不同的內(nèi)涵，并將他們作為自身情感表達(dá)的一個最佳載體。比如:“自然雁聲下遙塞，忽覺蟬噪過南樓”(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》);“凄然如雁聲遙遙，溫然如鶯暖夭夭”(白玉蟾《贈陳高士琴歌》);“大如角韻來孤城，細(xì)似蚓竅蒼蠅聲。華亭夜鶴圓吭清，顫動長引寒蟬鳴?；蛞渗P咮叫霄漢，又恐仙佩云中行”(樓鑰《風(fēng)琴》);“清宵鶴唳一傷神”(白玉蟾《琴》);“清音應(yīng)滑如流鶯”(戴表元《聽琴行贈沈秀才》);“時時弄余聲，言語軟滑如春禽”(歐陽修《贈沈博士歌》)等。

以猿為例，猿的叫聲凄涼哀轉(zhuǎn)，無名氏《女兒子》云:“巴東三峽猿嗚悲，夜鳴三聲淚沾衣。我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環(huán)環(huán)。”北魏酈道元對其也有細(xì)致描繪:“每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉(zhuǎn)久絕。故漁者歌曰:巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳!”無論是民間傳唱還是史料記載，猿的叫聲總是文人揮之不去的悲傷，給人以濃烈的悲劇色彩。

在儒家傳統(tǒng)思想內(nèi)，古琴一直以“中和”、“平和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)，排斥鄭聲和悲樂。然而在古琴實踐中，一直存有大量鄭聲和悲曲，漢魏還出現(xiàn)了以悲為美的時尚潮流。在東漢年間，音樂領(lǐng)域就出現(xiàn)了“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音”的尚悲思想。嵇康在《琴賦序》中言:“然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌。其體制風(fēng)流，莫不相襲。稱其才干，則以?？酁樯?賦其聲音，則以悲哀為主;美其感化，則以垂涕為貴?！币虼艘员癁槊赖那賹W(xué)傳統(tǒng)由來已久，并被文人運用到詩歌創(chuàng)作之中，從陶淵明的“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”，到徐仁友“琴中多苦調(diào)，凄切誰復(fù)尋”，以及宋詩中的“頭白自吟悲賦客，斷腸愁是斷弦琴”、“為我援琴作商聲，和以長吟商聲悲”。除此之外，古琴也被廣泛地運用于悼亡詩中，琴也是“悼亡”的意象。

猿鳴的哀苦憂愁與古琴“以悲為美”的傳統(tǒng)不謀而合。因此古琴詩文里經(jīng)常用猿的叫聲來表現(xiàn)琴音的憂愁以及作者內(nèi)心的悲傷。例如:

轉(zhuǎn)入哀猿凄切聲。

(白玉蟾《琴歌》)

挑攏捻抹緩復(fù)急，遠(yuǎn)聽近聽如猿聲。

(白玉蟾《贈陶琴師》)

有時悲壯，鏗若龍泉。有時幽香，仿佛猿吟鶴怨。

(樓鑰《和東坡醉翁操韻詠風(fēng)琴》)

直恐與君相別后，錯聽猿嘯作琴聲。

(白玉蟾《贈藍(lán)琴士三首》)

于中亦有蟏蛸鳴，倏忽變作冷猿聲。

(白玉蟾《贈蓬壺丁高士琴》)

才覺哀猿絕，還聞離鳳鳴。

(邵雍《聽琴》)

3.以“自然之音”擬聲

彈琴有著嚴(yán)格的行為范式，經(jīng)歷代文人雅士對琴的崇敬和感悟，形成了繁復(fù)的清規(guī)戒律，而且對彈琴的意境也有嚴(yán)格的要求。首先就是人、琴、環(huán)境合為一體，或與明月清風(fēng)、松林高崗“對影成三人”，或坐深林竹簧里，或在奇石孤松中，或?qū)ο髁魉?，或在清風(fēng)朗月下，撫琴吟唱，與自然和諧融洽，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的思想境界。正如《紅樓夢》中總結(jié)的:

琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情，擬其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必?fù)耢o室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風(fēng)清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血平和，才能與神合靈，與道合妙。

無論是聽琴者還是彈琴者，首言靜。青山有言:“茍心有雜擾，手有物擾，以之撫琴，安能得靜?！敝挥性谌腱o的狀態(tài)下，當(dāng)心靈歸于自然之時，方能體悟琴音的細(xì)微變化，琴音與自然界之音也方能融為一體、相互唱和。而自然界的聲音也最為人所熟悉所感知，江上的清風(fēng)，風(fēng)中的落葉，屋檐下的雨滴……耳得之皆為聲，可謂“取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也”，這些無盡藏的聲音有風(fēng)雨雷電聲、花草樹木聲、溪泉浪潮聲等，他們共同構(gòu)織了一個繽紛的有聲世界。因此琴詩在表現(xiàn)其聲音特色時，自然地就把“目遇之”、“耳得之”的自然之音寫入詩歌中。

有用泉水、流水的聲音比喻琴音的:

初如古澗寒泉鳴。

(白玉蟾《琴歌》)

琴聲意似泉聲淡。

(陳自新《坐嘆》)

宛然幽澗聽鳴泉，偶雜修篁戛清夏。

(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》)

音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。

(歐陽修《贈無為軍李道士二首》)

有用風(fēng)雨雷電等作比喻的:

又如電走雹飛驅(qū)霹靂。

(方回《聽孫鏈師琴》)

大音激越風(fēng)振林，細(xì)音窈眇云起岑。

(洪咨夔《浮玉道士琴》)

忽而轉(zhuǎn)調(diào)緩復(fù)急，海風(fēng)吹起怒濤立。

(白玉蟾《贈陳高士琴歌》)

初如雨滴芭蕉葉，久坐梧桐猿嘯罷。

(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》)

從上可知，無論是自然聲音還是動物聲音的比擬，從側(cè)面反映出琴音正如古琴的手勢般，來源于對自然的模仿和細(xì)微觀察。

二、通感手法的運用

通感是一種形象思維，在古典詩歌中被廣泛運用。如杜甫的“感時花濺淚，鳥別恨驚心”以及為大眾所熟知的“善哉乎鼓琴，巍巍乎若高山，湯湯乎若流水”等。通感就是通過聯(lián)想和想象使個體的感覺轉(zhuǎn)移，把讀者帶入奇妙的詩詞意境之中，從而獲得更加清晰、生動的審美感受。具體一點就是錢鐘書先生說:“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、味覺往往可以打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)……”綜上所述就是作者把人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺融會貫通，通過想象、夸張、比喻等修辭手法營造一個天馬行空、光怪陸離的神奇畫面，讓人有身臨其境之感。

琴音的豐富多變、轉(zhuǎn)瞬即逝很難用直白敘述的語言形象再現(xiàn)，因此需要借助一系列修辭手法方能增加藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力，也才能讓詩歌的意境更為高遠(yuǎn)，從而做到“狀難寫之景如在目前”，進(jìn)而“感鬼神”、“美風(fēng)俗”。

《全宋詩》中用“通感”表現(xiàn)琴聲的作品比比皆是，例如《聽趙碧瀾操琴》的“斷霞明似日，急雨過如風(fēng)”、《聽琴贈遠(yuǎn)師》的“我今試聽清風(fēng)操，野鶴孤猿對殘照”、《聽琴行贈沈秀才戴表元》的“近來攜琴東海行，清音應(yīng)滑如流鶯。湖園日暖百花嘆，彈徹滿樹春風(fēng)生”等。

它們大致可以分為兩大類，其中第一類就是簡單的將聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺形象，也就是通過具體的場景、畫面來表現(xiàn)琴音的不可言說。比如:戴表元的《贈彈琴衡山蕭道士》:

一拊再拊玄鶴舞，三四拊之凄風(fēng)生。

天寒歲晚山路遠(yuǎn)，湘水日夜東南傾。

作者用玄鶴翩翩起舞的美麗場景來表現(xiàn)蕭道士高超的琴技，再如釋文珦《月夜聽琴歌》:

壯哉宿客清溪翁，對月與我調(diào)絲桐。

不拘商羽徵角宮，五音迭奏意無窮。

希聲一一關(guān)天聰，天神下假山鬼從。

玄鶴抃舞節(jié)奏同，延頸舒翼多儀容。

清溪翁不受傳統(tǒng)宮商角徵羽音律的羈絆，意隨心動。因此，詩人聽到的不是琴音，而是琴音幻化出的一個個恢恑憰怪的場景:不同凡響的琴音奏出后，就惹得天神下凡、山鬼相從;一會兒琴音變得清越歡快，致使玄鶴延頸拍手，舒翼而舞。

第二類是將聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺、嗅覺、觸覺形象。在中國古代詩歌中，通感往往與比喻、擬人等修辭手法合用。錢鐘書說過:“本聯(lián)想而生通感。”也就是說，必須借助想象與聯(lián)想，才能把一種感覺挪移到另一種感覺上。這樣，才能如梅堯臣所說的“狀難寫之景如在目前”，琴詩很好的利用了這點。

如白玉蟾《贈陳高士琴歌》:

瓊窟先生鼓玉琴，一調(diào)一弄符我心。

……

初聞如風(fēng)吹梧桐，次聽如雨鳴芭蕉。

凄然如雁聲遙遙，溫然如鶯暖夭夭。

忽而轉(zhuǎn)調(diào)緩復(fù)急，海風(fēng)吹起怒濤立。

夜深星月墮蓬山，神官不管蛟龍泣。

頓又換指清而和，牡丹芍藥香氣多。

露橋月榭風(fēng)雨夕，如此杜鵑愁奈何。

浩浩長風(fēng)送急雨，寂寞孤鴻落寒渚。

昏昏月色老猿啼，藹藹風(fēng)光新燕語。

又如晴鶴唳蒼煙，倏似寒鴉噪晴川。

良宵砌畔響秋蛩，清晝林間悲風(fēng)蟬。

這首描摹琴聲的作品運用了多種修辭手法，作者通過聯(lián)想和想象，把不可捕捉的聲音轉(zhuǎn)換成視覺、嗅覺、觸覺形象，而且時空也在不斷轉(zhuǎn)幻變化，讓讀者直觀的感受到詩人“思接千載、視通萬里”的才氣和想象力。詩中，風(fēng)吹梧桐、雨鳴芭蕉狀寫了琴曲泛音開啟時的“輕清”，“如蜂蝶之采花，蜻蜓之點水”。當(dāng)琴曲轉(zhuǎn)到悲傷時，用大雁的凄鳴來比喻，轉(zhuǎn)到歡愉時，用“鶯暖夭夭”來形容，黃鶯本給人一種雀躍的心情，又用“夭夭”二字來呼應(yīng)，加之“夭夭”使人聯(lián)想到《詩經(jīng)》中的“桃之夭夭、灼灼其華”，故而琴音的歡愉就在詩人筆下“早鶯爭暖樹，碧桃竟發(fā)花”的景象中呈現(xiàn)出來;當(dāng)節(jié)奏進(jìn)入急驟緩復(fù)，具有較強表現(xiàn)力時，詩人巧妙的把一系列不相干的畫面織進(jìn)自己的詩篇，在這些場景里，詩人看到了驚濤拍岸、蛟龍哭泣、星月墜落蓬山、猩猩月下啼哭;聞到了牡丹芍藥撲面而來的香氣，一幕幕畫面從讀者眼中快速閃過，給人一種應(yīng)接不暇、錯彩鏤金的視覺美感。此種寫作手法的運用，使不可見的音樂變成了可感知的具體畫面。

此外像《贈無為軍李道士》等詩篇都是多種修辭手法的綜合運用。通感的修辭與徐上瀛《溪山琴況》中所總結(jié)的一句頗有異曲同工之妙:“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪;寒可回也，草閣流春?！逼湟馑季褪菑椙僬叩膬?nèi)心如果與高山相輝映，巍巍高山之影仿若在眼前;如果與流水相交流，洋洋之水仿若在你眼前徜徉。甚者還可以讓季節(jié)轉(zhuǎn)換，夏天在屋前能看到飛雪回轉(zhuǎn)，冬天能看到草閣之內(nèi)春意流淌。這就是古琴音樂的魅力。

三、典故的運用

“用典”是詩詞中經(jīng)常采用的一種修辭手段，劉勰《文心雕龍·事類》中提出“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以論今者也”。事類也就是用典，簡單來說也就是把歷史、傳說、故事及前人詩文等巧妙地融合到自己的作品中，以簡潔的文字含蓄婉轉(zhuǎn)地表達(dá)復(fù)雜的思想感情。宋代琴詩最常見的典故主要有高山流水、宓子賤以琴理政、司馬相如與卓文君以琴傳情、無弦琴等典故，詩人們借助典故反映內(nèi)心的訴求，表現(xiàn)古琴音樂內(nèi)在情感和意義。本文就幾個主要典故做一個簡單介紹:

1.高山流水——借典故感“知音”之嘆

正所謂“欲取彈鳴琴，恨無知音賞”。知音難求是每個時代文人的共同訴求，宋代也不例外。高山流水遇知音的故事是每個士大夫心心念念一生的追尋，宋代琴詩多用伯牙子期之典，一方面感嘆知音難求:如“瓠巴騎鯨上天去，伯牙成連亦千古。淺世斷無鐘子期，弦中妙意為誰舉”(白玉蟾《贈蓬壺丁高士琴》》)、“鐘子忽已死，伯牙其已乎。絕弦謝世人，知音從此無”(歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》)、“一曲猗蘭按玉徽，高山流水少知。紛紛耳聽非心聽，安得人間有子期”(黃庚《聽琴》)等;一方面是表現(xiàn)兩人的友誼如高山流水般流長，如:“伯牙山高水深深，萬世丘壟一知音”(黃庭堅《次韻無咎閻子常攜琴八村》)、“五寸管能摹造化，七弦琴解寫人心。平生不作麒麟夢，且聽高山流水音”(真德秀《贈邵邦杰》)、“只把古琴藏石匣，子期仙去不曾彈”(顧逢《寄鄧山房高士》)等。

2.慕賢好古——借典故體現(xiàn)“復(fù)圣古”思想

從韓愈、柳宗元開啟的儒學(xué)復(fù)古運動到宋的“復(fù)圣古、斥蠻夷”思潮，這股復(fù)古潮流一直從中唐蔓延到兩宋，加之國勢衰微，邊境連連戰(zhàn)亂，以至于兩宋時期儒學(xué)受到前所未有的重視，從而影響到國家的禮樂制度。先秦儒家的禮樂思想受到宋代統(tǒng)治者的青睞，從而使宋代雅樂得到進(jìn)一步發(fā)展。例如，從出土文物可知，有不少以先秦青銅器為模仿對象的銀質(zhì)器具，它們不僅形神兼?zhèn)洌€具有商周青銅禮器的藝術(shù)效果。而作為雅樂代表的古琴更是占據(jù)著重要地位，從太宗時的九弦琴到高宗的盾形琴，都可窺見復(fù)古思潮在古琴領(lǐng)域的顯現(xiàn)，琴詩中更是如此，詩人們在詩中紛紛表達(dá)自己喜愛古琴之情，“愛此千年器，如見古人面”(范仲淹《和楊畋孤琴詠》)，并藉琴寄托自己對古圣賢的仰慕和傳正始之音的政治理想，“思古理鳴琴，聲聲動金玉。何以報昔人，傳此堯舜曲”(范仲淹《鳴琴》)，為了藉琴傳達(dá)用雅正之音治世的政治理想，詩人們在典故的選擇上也多選擇與仁政、圣賢相關(guān)的事跡。例如選擇宓子賤彈琴而治的故事:

孫祖德《題琴堂》:“一曲重彈子賤琴，三年風(fēng)月總知音。”李新《送李才儒其一》:“遠(yuǎn)人愿見喬卿服，支邑曾隨子賤琴?！贬屛墨摗端挖w寒泉重宰南中邑》:“宓子琴猶在，蒍于歌重聽。”李乘《慧聚雜題·素琴堂》:“子賤敬可高，七弦不離指?！邓甲淤v琴，未免尚宮征。彈與不彈間，一切聊爾耳?！被蛞浴赌巷L(fēng)》之琴來歌頌政治清明:

“但愿為作南風(fēng)音，上以對揚高宗中興之大業(yè)，下以追還虞舜萬國之歡心?！?陳傅良《鼓琴行送許深父同知被詔赴闕》)“不見南風(fēng)歌，仁聲入人深。”(郭印《次韻莆大受琴中趣二首》

這些琴詩更多的具有一定的政治性，與儒家的修身齊家治國平天下的理想相一致，是懷有政治抱負(fù)的文人通過琴體現(xiàn)自己的懷抱志向的作品。除了宓子賎彈琴而治的故事，還有的直接用古圣賢之名入詩，比如堯舜、孔子等，不再一一贅述。

3.林泉高致——借典故傳達(dá)隱逸超世的精神追求

隱逸之風(fēng)在中國歷史可謂源遠(yuǎn)流長，非宋專例。它發(fā)端于《易經(jīng)》，從老子的“無為”到孔子的“窮獨”、從莊子的“逍遙”到魏晉的“隱逸”，隱逸思潮盛行每一個朝代。其中孔孟、許由、務(wù)光、竹林七賢、陶淵明等更是載以青史，為文人士大夫所追隨仰慕。

值得我們注意的是，古琴與隱逸有著天生的親和關(guān)系。從古琴的材質(zhì)發(fā)源看:“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨茂兮，飛英蕤于昊蒼。夕納景于虞淵兮，旦晞干于九陽。經(jīng)千載以待價兮，寂神跱而永康”，嵇康的《琴賦》詳細(xì)的給我們展示了好的琴材所生長的環(huán)境，它們長于崇山峻嶺的高崗，甘于孤清寂寞，獨自歷經(jīng)千載的歷練等待琴人的采伐;接著看古琴的演奏環(huán)境:“松風(fēng)吹解帶 ，山月照彈琴”、“深林人不知，明月來相照”、“卻恐歌鐘喧靜境，隨軒祗背古琴來”、“野客訪琴僧，夜午月又午”，詩中描寫的彈琴環(huán)境多為風(fēng)清月朗、寂靜空林、陋室書齋等極為偏僻靜謐之地;再看琴之音色:“琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清”，琴音低渺靜謐的音色，尤其是吟猱、泛音、走音部分很難在喧囂之地呈現(xiàn)，因此在遠(yuǎn)離朝堂鬧市的林野，古琴成了隱士們自然的精神伴侶。最后看古琴之品，“左手吟猱綽注，右手輕重疾徐。更有一般難說，其人須是讀書”。隱士們多為精神文化界的貴族，他們信奉老莊，注重修身養(yǎng)性，這與古琴的“淡”、“逸”、“和”、“靜”、“雅”的自身氣質(zhì)相得益彰。因此琴詩中有關(guān)隱逸事跡的典故，首當(dāng)其沖的莫過于陶淵明和他的無弦琴:

“一笑陶靖節(jié)，雅趣無弦琴?！?蔡沈《偶題》)“三尺孤桐古，其中趣最優(yōu)。只須從意會，不必以聲求。袖手時橫膝，忘言自點頭。孫登猶未悟，多卻一絲留”(顧逢《無弦琴》)“人生飲天和，各抱無弦琴。云何不自開，溺彼宮商音?！?郭印《次韻莆大受琴中趣二首》)“無弦不成聲，有弦多失真。真聲在何所，和陶方寸春?！?劉黻《太玉洞吸琴》)“子賤彈琴真是琴，我今無弦知琴心。使我不得琴中趣，弦以修綆誰知音?！?樓鑰《臨海縣治琴堂》)

歷朝的隱士是宋代文人士大夫心向往之的對象，他們不僅將他們?nèi)朐?，而且身體力行，用行動實現(xiàn)自己的理想。因此兩宋是一個隱逸之風(fēng)盛行的朝代，隱逸是一種時尚。他們有的亦官亦隱，如歐陽修、王安石等;有的是全隱，比如林逋、魏野等，還有的是心隱。他們不僅是隱士，也是琴士，因此古琴在文人心中又成了隱逸的代名詞。

宋代音樂高度發(fā)達(dá)，統(tǒng)治者提倡雅樂古道，使之古琴在宋代地位頗高，也受到了文人雅士的追捧，并將之作為修身理性的音樂樂器?！度卧姟分械墓徘僭姼鑳H為體現(xiàn)宋代古琴繁榮的冰山一角，但它的文學(xué)價值、歷史價值、審美價值等值得我們研究學(xué)習(xí)。

［1］師曠.禽經(jīng)［M］.文淵閣四庫全書［M］.上海:上海古籍出版社，1987.

［2］蕭統(tǒng)編.李善注.文選［M］.上海:上海古籍出版社，1986.

［3］中國藝術(shù)研究院校注.紅樓夢［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1986.

［4］徐樑編著.徐上瀛著.溪山琴況［M］.北京:中華書局，2014.

［5］蘇軾著.孔凡禮點校.蘇軾文集［M］.北京:中華書局，1986.

［6］錢鐘書.七綴集［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

［7］黃龍山.新刊發(fā)明琴譜［A］.中國古代樂論選輯［M］.北京:人民音樂出版社，1981.

［8］劉艦著.周振甫注.文心雕龍注釋［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1981.

［9］戴明陽.嵇康集校注·聲無哀樂論［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1962.