李元洛

——論蔡世平的詞

李元洛

一

似水流年。在將近半個世紀(jì)之前，蔡世平曾經(jīng)是我在中學(xué)任教時的學(xué)生，不意當(dāng)時的小小少年，今日已成為名聲赫赫的詞家了。猶記十年前我初讀世平的詞，即有耳目一新的驚艷之喜。曾作《君在江南揮彩筆》一文，其中寫下了我的總體印象：“蔡世平的詞是詞這種興于唐盛于宋而元明清余韻不絕的詩體在今天的新發(fā)展，為詞這一古老的詞體提供了新的生機(jī)，為同時代的舊體詩詞作者出具了有價值的參照系，也向以新文學(xué)顧盼自雄的主流文壇展示了舊體詩詞并未衰竭的生命力?！?/p>

十年過去了，我仍然堅持當(dāng)年的如上論定，不但無悔，而且欣慰。雖然曾有人或出于頭腦冬烘，或出于眼光短淺，或出于胸懷偏狹，或出于傳統(tǒng)的文人相輕的心理，對蔡世平的詞予以尖酸的譏嘲甚至惡意的攻訐，但是，他的詞畢竟得到越來越多的各個方面各種層次的讀者之喜愛，證明聲名并非浪得，也證明寶玉雖然不免瑕疵，但它畢竟不是一塊普通的石頭而是一方難得的寶玉。

當(dāng)今的包括新詩與舊體詩詞在內(nèi)的詩歌創(chuàng)作，尤其是新詩，弊病之一就是缺乏公認(rèn)之審美規(guī)范與審美標(biāo)準(zhǔn)的無序化。雖然時代不同，潮流有別，詩作互異，愛好各殊，但正像世間萬物都有它的各自之質(zhì)的規(guī)定性與辨識標(biāo)準(zhǔn)一樣，詩之所以為詩，在千變?nèi)f化與時俱進(jìn)之中，總有它不變的質(zhì)的規(guī)定性，否則就不成其為詩。好詩之所以為好詩，也總有它的基本的鑒定標(biāo)準(zhǔn)，如果出于種種詩外的原因而各是其是，甚至信口雌黃，珍珠就可能不幸會貶成魚目，魚目就可能有幸會捧成珍珠，甚至是黃鐘毀棄而瓦釜雷鳴。我個人心目中的詩乃至好詩，無論古今中外，至少應(yīng)該符合如下的基本條件：一是應(yīng)有基于真善美的普世準(zhǔn)則的對人生（生命、自然、社會、歷史、宇宙）之新的感悟與新的發(fā)現(xiàn)；二是應(yīng)有合乎詩的基本美學(xué)規(guī)范（鮮活的意象、巧妙的構(gòu)思、完美的結(jié)構(gòu)、精妙的語言、和諧的韻律）的新的藝術(shù)表現(xiàn)；三是應(yīng)有激發(fā)讀者主動積極參與作品的藝術(shù)再創(chuàng)造的新鮮感與刺激性(作家完成作品是初創(chuàng)造或一度創(chuàng)造，讀者的非功利的主動欣賞是再創(chuàng)造或二度創(chuàng)造，任何真正的佳篇杰構(gòu)，都是作者與讀者乃至?xí)r間與歷史共同創(chuàng)造的結(jié)晶)。

從上述我私擬的自以為是的標(biāo)準(zhǔn)衡量，我以為蔡世平的詞絕大部分是“詩”，相當(dāng)一部分是“好詩”，少量是“絕妙好詩”。假若我言不虛，放眼今日之詩壇，這已經(jīng)頗為難能可貴了。舊體詩詞與新詩的日產(chǎn)量或年產(chǎn)量尚無統(tǒng)計數(shù)字，但大約可以用“堆山積海”一語來形容，然而其中究竟有多少是詩？“詩”尚且不多，遑論“好詩”？遑論廣被傳誦甚至有可能傳世的“絕妙好詩”？前人曾批評徒有數(shù)量而無質(zhì)量的作者“富于萬篇而貧于一字”，今人也曾實話實說，說某些以詩人自居的創(chuàng)作豐富自娛自樂的作者“沒有一句是詩”， 這是作者的不幸，也是詩壇的悲哀。

寫出真正的好詩，對作為創(chuàng)作主體的詩人而言，當(dāng)然應(yīng)該具備諸多必要的條件。例如高尚的思想感情，豐富的生活積累，相當(dāng)?shù)膶W(xué)識素養(yǎng)，先天的才能稟賦等等，但是，十分重要而往往普遍被論者與作者所忽略的，卻是思維方式。我認(rèn)為，詩作者必須具有“詩性思維”，詩乃至好詩是詩性思維的沃土上所開放的奇花異卉，而那些以詩之名而行的偽詩與劣詩，則多是在非詩性思維的瘠地上所結(jié)出的酸果苦實。

蔡世平的詞，正是屬于前者。

二

在具體論說蔡世平的詞之前，我要先為“詩性思維”一詞命名。蔡世平出身軍旅，我是否可以比喻說，在“獨(dú)立揚(yáng)新令，千營共一呼”之前，閱兵場或演兵場上，首先升起的是一面獵獵迎風(fēng)眾望所歸的旗幟？

“思維”一詞，在漢語中首見于《漢書·張安世傳》：“使專精神，憂念天下，思維得失。”其本義是思考，后來引申為人腦對客觀事物感知與認(rèn)識的過程和方式。時至今日，現(xiàn)代心理學(xué)與思維科學(xué)對思維活動的分類，進(jìn)行了相當(dāng)全面深入的探討，提出的思維類型不下百種之多，而常為人們所運(yùn)用與道及的，則是“邏輯思維”（又稱“抽象思維”）和“形象思維”（又稱“藝術(shù)思維”）。

今日的文藝創(chuàng)作界與理論批評界，都言必美稱“形象思維”。這一概念的提出，是俄國的文學(xué)評論大家別林斯基，他在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動高潮之后的1838年著文指出“詩是寓于形象的思維。詩人用形象思維，他不證明真理，卻顯示真理?！边@一術(shù)語經(jīng)普列漢諾夫、盧那察爾斯基和高爾基等人的沿用，在前蘇聯(lián)與東歐各國廣為傳播，于上個世紀(jì)30年代傳入中國，后經(jīng)毛澤東“詩要用形象思維”的肯定與提倡，“形象思維”一詞遂風(fēng)靡天下。我不否認(rèn)形象思維是作家藝術(shù)家體驗和表現(xiàn)生活時的思維方式，甚至是一切藝術(shù)活動的一種最主要的方式，但是，在文學(xué)藝術(shù)的各個門類中，詩是一種最長于抒情的門類，是一種最訴之于心靈的門類，是一種最敏感最精煉于作者于讀者都是有如電光石火般的門類。如果說，形象思維是一切藝術(shù)活動共有的思維方式，那么，高爾基說過“詩是文學(xué)的最高形式”，除了共性還有個性，除了一般性還有特殊性，作為文學(xué)皇冠上之明珠的真正的詩，它的思維方式與思維過程有沒有特異之處呢？我們是否非得襲用舶來的理論話語不可呢？我們是否可以發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)的獨(dú)立性與創(chuàng)造性而重新命名呢？孔子曰：必也正名乎？在我這里答案是肯定的：“詩性思維”是詩創(chuàng)作最主要或者說是最重要的思維方式。仿照我年輕時熟讀的別林斯基的句式：“詩人用詩性思維，他不證明美，卻表現(xiàn)美?！?/p>

我所提出的“詩性思維”，并非我一廂情愿的向壁虛構(gòu)，而是為古今中外詩人的創(chuàng)作實踐所證明的。限于篇幅，僅舉兩例?！对诰┧脊蕡@見鄉(xiāng)人問》是初唐詩人王績之詩，共二十四行：“旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發(fā)故鄉(xiāng)來。斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。衰宗多弟侄，若個賞池臺？舊園今在否？新樹也應(yīng)栽？柳行疏密布？茅齋寬窄裁？經(jīng)移何處竹？別種幾株梅？渠當(dāng)無絕水，石計總生苔？院果誰先熟？林花那后開？羈心只欲問，為報不須猜。行當(dāng)驅(qū)下澤，去剪故園萊?！逼洹班l(xiāng)人”朱仲晦的《答王無功問故園》詩，不多不少也是二十四行：“我從銅州來，見子上京客。問我故鄉(xiāng)事，慰子羈旅色。子問我所知，我對子應(yīng)識。朋游總強(qiáng)健，童稚各長成。華宗盛文史，連墻富池亭。獨(dú)子園最古，歸林間新坰。柳行隨堤勢，茅齋看地形。竹從去年移，梅是今年榮。渠水經(jīng)夏響，石苔終歲青。院果早晚熟，林花先后明。語罷相嘆息，浩然起深情。歸哉且五斗，餉子?xùn)|皋耕。”問者不厭其煩，幾乎可以說是“每事問”，答者有問必答，幾乎可以說是“每事答”，這一“兄弟行”或云“姊妹篇”，出之于線性思維、平面思維與應(yīng)酬思維，說它們詩質(zhì)稀少而詩意淡薄，尚是筆下留情。它們有如今日之高考或公務(wù)員考試問卷與答卷，問卷亦莊亦謹(jǐn)，答卷中矩中規(guī)，唯獨(dú)不需要也缺乏詩意?！班l(xiāng)愁”或“鄉(xiāng)思”這種同類的題材和主題，到盛唐高手王維的筆下就頓然改觀了，試看王維這位詩佛的《雜詩三首》之一：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？”王績連連問了十一個問題，詩意索然，而王維只寥寥一問，卻詩意盎然。明人鐘惺《唐詩歸》說：“寒梅外不問及他事，妙甚?！鼻迦它S叔燦《唐詩箋注》說：“寫來真摯纏綿，不可思議。著‘綺窗前’三字，含情無限?！彼麄兌佳灾欣恚珔s不可能拈出“詩性思維”四字，殊不知王維許多令當(dāng)世與后世讀者口頰生香的詩，正是詩性思維所開出的好花，所結(jié)出的美果。英國的“湖畔派”，是十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初的浪漫主義詩歌流派，其代表詩人之一為威廉·華茲華斯，他在《抒情歌謠集》的序言中認(rèn)為寫詩需要五種能力，其中兩種就是“感受力”和“想象與幻想的能力”。有一天，他和夫人出游湖畔，看到在湖邊樹下盛開的金色水仙花，久久地“凝視”與“領(lǐng)悟”，在詩性思維的孕育和催生之下，賦成他的名作《詠水仙》。蔡世平多次應(yīng)邀講述他的創(chuàng)作體會和經(jīng)驗，其間也多以自己的某一首詞的具體發(fā)生過程為證，他由此而輯成的《南園詞》（中國青年出版社2012年7月版）一書，從中可見詩性思維的舉足輕重的作用，有心的讀者不妨參看。

我所提出的“詩性思維”，也并非我想入非非的空穴來風(fēng)，而是從中外文庫中吸取了有關(guān)的思想資源之結(jié)果。從西域而言，十七世紀(jì)至十八世紀(jì)之交意大利哲學(xué)家維柯，在他的名著《新科學(xué)》中提出了“詩性智慧”一詞，此詞本指人類的原始思維，但維柯認(rèn)為原始祖先“生而就有強(qiáng)烈的感受力與想象力”，“因為能憑想象來創(chuàng)造，他們就叫做‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創(chuàng)造者’。”由此可見，“感受力”與“創(chuàng)造力”即詩性智慧的核心，也是我所說的詩性思維的內(nèi)核。眾生常說“藝術(shù)感覺”對作家藝術(shù)家必不可缺，缺乏敏銳的“感覺”，成不了優(yōu)秀的作家藝術(shù)家，而“藝術(shù)感覺”（或稱“審美直覺”）這一命題的提出，最早見之于十九世紀(jì)法國哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷业ぜ{的《藝術(shù)哲學(xué)》，他指出“藝術(shù)家在事物面前必須有獨(dú)特的感受……他依靠這個能力深入事物的內(nèi)心，顯得比別人敏銳。”與丹納一脈相承，法國文藝?yán)碚摷荫R利坦，在1953年出版《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》一書，第四章題為“創(chuàng)造性直覺和詩性認(rèn)識”，第七章題為“詩性經(jīng)驗和詩性意義”，他認(rèn)為詩具有“超然性”和“精神的創(chuàng)造性”。至于包括作家藝術(shù)家在內(nèi)的眾生，在審美活動高潮中產(chǎn)生的極度愉悅與興奮的心理狀態(tài)（并非盲目的自鳴得意或理性的波瀾不興），此之謂“高峰體驗”，這是二十世紀(jì)美國心理學(xué)家馬斯洛在《存在心理學(xué)探索》中提出的著名論點，這已是為國人所熟知的了。

至于東土，與“詩性思維”這一命題相關(guān)的思想資源也所在多有，且不說陸機(jī)《文賦》與劉勰《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作發(fā)生過程的一般論述了，如前者所言之“天機(jī)”，后者所說之“神思”，雖然與詩性思維有關(guān)，但他們并非專門就詩論詩。在中國古代詩歌理論批評中，鐘嶸的《詩品序》首倡“直尋”之說；“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！彼岢摹爸睂ぁ保桥c從概念到概念從書本到書本背道而馳的直觀了悟的審美思維與方式。此后，唐代王昌齡在《詩格》中，提出了“生思、感思、取思”的“三思”之說，在杜甫說過“下筆如有神”（《奉贈韋莊左丞丈二十二韻》）之后，詩僧皎然在《詩式》中予以發(fā)揮：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助?！倍硖频闹娬摷宜究請D在《與李生論詩書》中，對“神助”之說也表示贊同：“蓋絕句之作，本于極詣，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也，豈容易哉！”時至宋代，陸游在《文章》中說“文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵瑕，豈復(fù)需人為”，楊萬里先是在《春晚往永和》詩中說“郊行聊著眼，興到漫成詩”，后又在《答建康府大軍庫監(jiān)徐達(dá)書》補(bǔ)充申論：“大抵詩之作者，興，上也；賦，次也；賡和，不得已也?！弊钪档米⒁夂椭匾暤氖悄纤蔚膰?yán)羽，他并不否認(rèn)詩人要“多讀書”，“多窮理”，但他又別具慧眼地先行指出：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！彼麖?qiáng)調(diào)詩人應(yīng)具有一種有別于其它才能的寫詩的才能，詩應(yīng)具有一種與說理和學(xué)問有別的詩的趣味。唐宋以來，儒釋道在文化和學(xué)術(shù)領(lǐng)域相互融合與滲透，詩人常以詩表現(xiàn)禪理，詩論家也常以禪理論詩，嚴(yán)羽最大的貢獻(xiàn)是融合佛教禪宗的“頓悟”提出妙悟之說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！彼^“妙悟”，就是強(qiáng)調(diào)天人合一的直觀感悟，不排除理性而排斥理性分析邏輯演釋的審美直覺，是一種合乎詩的規(guī)律與本質(zhì)的思維方式，豈能以“神秘主義”、“唯心主義”一言以蔽之乎？千古詩心相通，年代雖然遙遠(yuǎn)，但嚴(yán)羽的“妙悟”說和我的“詩性思維”論關(guān)系十分親近。

三

當(dāng)今的詩歌創(chuàng)作，雖然舊體詩詞與新詩體制不同，情況各別，不可一概而論，但作者對詩性思維不夠重視甚至普遍缺失，卻是一個重大的甚至是根本性的弊病。放眼今日的舊體詩詞以及新詩，在思維方式與形態(tài)方面的主要問題，大約有如下數(shù)端：

邏輯思維。文學(xué)創(chuàng)作雖然不排斥邏輯思維，但它畢竟是屬于自然科學(xué)與社會科學(xué)，它是以概念、定律、公式、推理、演繹等等方式認(rèn)識和表述世界，如果將詩寫成“高歌同唱九州春”、“社會和諧處處行”、“心頭裝有中國夢，腳下輕松奔小康”、“四海五湖英杰會，再聞捷報建功勛”之類，由邏輯思維而政治思維而意識形態(tài)思維，則與真正的詩相去愈行愈遠(yuǎn)矣。

定勢思維。這種思維亦稱慣性思維，它絕無新鮮感與創(chuàng)造力，它具有的是一成不變的固定性和人云亦云的慣常性。千人一面，千部一腔，千啄一聲，就是對這種定勢思維作品的形容與針砭。由于定勢思維大行其道，我們就讀到許多的無新意的像流水線作業(yè)生產(chǎn)出來的節(jié)日詩、慶賀詩、唱酬詩、會議有感詩、趨時應(yīng)景詩，等等等等，足可以編成一部卷帙浩繁的公式詩大全或大觀。

平面思維。這種思維又稱“何莫斯巴梯亞思維”，因為“何莫斯巴梯亞”是古希臘羅馬神話中的人物，即“一面神”。顧名思義，平面思維就是單面的、單向的、線性的、板結(jié)的思維，持這種思維的作者，不理解詩的創(chuàng)作不在“面”而在“點”，不在“萬”而在“一”，好詩就要點中見面，以一概萬。前面所引述的王績《在京思故園見鄉(xiāng)人問》與朱仲晦的《答王無功問故園》就是面面俱到的平面思維的樣品。今日許多詩作之大同小異的平板呆滯，從思維方式而言，亦復(fù)如此。

書本思維。有的作者應(yīng)該說有相當(dāng)?shù)母贵?，有的人古典詩詞甚至于爛熟于心，但他們忘記的是嚴(yán)羽“詩有別材，非關(guān)書也”的箴言，對杜甫的“讀書破萬卷，下筆如有神”之“破”也缺乏心得，他們近乎前人所說的“書簏”、“書奴”和“兩腳書廚”，古典詩詞中的習(xí)用詞藻慣用意象通用句式常用典故，搖筆即至，甚至不請自來，其作品貌似文化底蘊(yùn)深厚，實則是前人作品失血過多的翻版，或是徒有其形而沒有芬芳與生命的假花。

正是因為詩詞創(chuàng)作中套化、老化、鈍化、僵化的現(xiàn)象十分嚴(yán)重，所以在一片“詩詞復(fù)興”的歡呼聲與“超唐邁宋”的贊美歌中，更應(yīng)該引起大家的正視與重視，不應(yīng)該就事論事，而是要從思維方式的高度來認(rèn)識和解決問題。蔡世平詞的意義之一正是從“詩性思維”的角度，為當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作提供了一個可資借鑒的標(biāo)本，一面可以照見妍媸得失的銅鏡。

四

行文至此，如同一座建筑已經(jīng)命名，藍(lán)圖也已畫成，應(yīng)該為它舉行破土動工的奠基禮了。那么，什么是“詩性思維”呢？它有什么特征呢？而具體到蔡世平的詞作中，它有哪些體現(xiàn)或者說表現(xiàn)呢？

詩性思維，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種重要思維方式，尤其對于詩歌創(chuàng)作，它更是一種不僅重要而且是主要的思維方式。對于審美主體而言，它是指詩人在審美活動與創(chuàng)作過程中，所表現(xiàn)出來的一種積淀了理性的高級心理感受能力。它的特征，其一是敏銳的直觀性。即在剎那的視聽之間，在沒有邏輯推理與理性分析的首先參與之下，直接地感知、領(lǐng)悟和理解客觀對象所包容的興味與審美意蘊(yùn)；其二是鮮活的意象性。在詩人繼發(fā)的創(chuàng)造性的審美觀照的心靈活動中，雖不排除抽象的審美思索，但它始終是與鮮活的意象捕捉交融在一起，作為作品主體的意象經(jīng)營，始終貫穿創(chuàng)作的全過程；其三是語言的審美性。對于漢語詩歌而言，漢語言文字絕不僅僅是工具與媒介，它就是詩歌作品本身，是作品最初也是最后的存在。同時，作為世界上最美麗的具有豐富的美學(xué)資源的漢語言文字，它本身就是詩作者的審美對象，因此，詩性思維的過程，就是對漢語之美的感知、發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用之妙在于一心的過程。

對于“詩性思維”的基本涵義與主要特征，詩人和理論家當(dāng)然可以作更全面更深入的探討，在有限的篇幅中，我個人的看法只能簡要地表述如上。猶如大江大河有主干也有支流，世上萬物有母系統(tǒng)也有子系統(tǒng)，在“詩性思維”這一總體觀念之下，我擬從“感悟思維”、“意象思維”與“反常思維”三個方面，對蔡世平之詞作一番老年花似霧中看的探討和欣賞：

感悟思維。詩性思維的核心詞就是“感悟”。中國古典美學(xué)中的“悟”源自莊子，莊子哲學(xué)的要義就是排拒概念、分析與推理的邏輯介入，以“悟”為體道的唯一認(rèn)識途徑。漢魏六朝時期，由“了悟”而“穎悟”，由“頓悟”而“妙悟”，成為士人與詩人熱議的藝術(shù)思維方式，以至南宋的嚴(yán)羽總結(jié)為“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”。西方美學(xué)與此相似的理論概括，名之為“藝術(shù)感覺”，即一種特殊的審美心理能力，在敏銳的感知甚至超感知（潛意識）心靈活動中，以新異奇創(chuàng)的方式把握和表現(xiàn)世界。由此可見，為詩之道，中外表述有異，而詩心相同，如同提琴之與簫笛，雖然中外有別，卻同為美聽的樂器。

蔡世平的詞，詩的悟性很高。他不是如我們所習(xí)見的從某種現(xiàn)成的觀念與流行的教義出發(fā)，主題先行，理念先至，而是以自己活躍的詩心，去感知和領(lǐng)悟他所表現(xiàn)并營造的客觀世界，如《水調(diào)歌頭·黃河》：

蘭州何所憶？最憶是黃河。遙望皋蘭山下，一帶似綾羅。誰鍛千鈞銅板，疊疊層層直下，雄唱大流歌。黃土高原血，紅入海潮波。

三十載、情未老、任蹉跎。幸得黃河鑄造，意志未消磨。腳踏山川大地，事做平凡細(xì)小，有夢不南柯。人在滄桑里，苦樂又如何！

蔡世平壯歲從戎西北，上個世紀(jì)八十年代后期兵駐蘭州有年。此詞作于2014年年初，是撫今追昔的回憶之作。我在年方弱冠之時，也曾有緣于蘭州數(shù)度眺望黃河，卻缺乏蔡世平的這種詩性感受。從古及今，詠黃河之詩詞多矣，但蔡世平對黃河的如斯充滿激情的聯(lián)想，想象乃至幻想，顯示的正是他敏銳而獨(dú)到的感悟。我在青海曾遠(yuǎn)眺祁連山頭的灰云，它們不是成朵狀或塊狀，而是漫長如帶連綿不絕，于是我才真切地理解了王昌齡《從軍行》中的“青海長云暗雪山”之句，尤其是詩中的“長云”二字。蔡世平之詞也是如此，蘭州附近的黃河不惟是黃色的，而且是成塊狀成板狀地你推我擠滔滔而下?！罢l鍛千鈞銅板，疊疊層層直下，雄唱大流歌”，獨(dú)到的感受和體驗，構(gòu)成了獨(dú)到的比喻與形容。而“黃土高原血，紅入海潮波”呢？也是作者詩心獨(dú)至的靈思慧悟。古來以長江水喻血的只有關(guān)漢卿，他在《單刀會》中通過關(guān)羽之口唱道：“這也不是江水，二十年流不盡的英雄血”。今人的黃河水喻血的就是蔡世平了?！包S土高原血，紅入海潮波”，黃河水不僅是血，而且是“黃土高原”之血，這詠黃河的開天辟地前所未有的亦豪亦警之句，包孕了地理的、歷史的、民族的深層意蘊(yùn)，但它首先是作者不同凡俗的藝術(shù)感悟的結(jié)果。此詞上闋重在寫景狀物，下闋重在抒情言志，但其情志并非徒托空言與口號，而是作者獨(dú)特的人生感慨，并且仍然緊扣“黃河”，是上闋的水到渠成，全詞構(gòu)成的是一個水乳交融的藝術(shù)整體。

2013年癸巳端陽，蔡世平因腰疾手術(shù)于北京積水潭醫(yī)院，得知神舟十號宇宙飛船在酒泉成功發(fā)射而航天的喜訊，他臥游與神游，伏枕作《浣溪沙·月瓜星豆》：

積水潭開夏日蓮。池魚爭戲水中天。酒泉消息到眉巔。 人借神舟游宇宙，我思宇宙小田園。月瓜星豆最欣然。

詩人抒寫的，是所謂重大題材。我讀過不少以此為題材的詩詞作品，大都唱的是曲調(diào)相同的贊歌，寫的是人所皆知的道理，不脫科學(xué)性、功利性和慣常思路，而蔡世平之作，則是對這種習(xí)常而實用的非詩思維的超越與否定。他也贊美了神十航天的偉業(yè)壯舉，但他卻由此而抒寫了深遠(yuǎn)遼闊的宇宙意識，出之以立足現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實的壯麗聯(lián)想：“人借神舟游宇宙，我思宇宙小田園，月瓜星豆最欣然?！边@正是感悟思維結(jié)出的令人觀賞不盡的奇花異卉。雖是六十多個字的小詞，但卻是題材與意境開闊、浩瀚的大作品，茫茫宇宙也不過是作者耕種的小小田園，而天上的星星與月亮也不過是這田園里欣然收獲的瓜瓜果果，這是對人類無窮創(chuàng)造力的詩意表達(dá)，也是作者胸次的一次輕松呈現(xiàn)。蘇東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》詩云：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！比绻皇自娭伙@示了作者思維的公共、平板與庸常，缺乏詩性思維所帶來的個人化與獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)感受，蘇大文豪早就對他們謚之以“非詩人”的稱號了。方諸今日之詩壇，有多少寫新詩與舊體詩的“非詩人”，頭頂自戴與他戴的貶值的詩人高帽以行！

意象思維。好詩絕不排斥理性的指引，邏輯的力量，高尚的道德傾向與高遠(yuǎn)的人生理想，而根源于真善美的真摯、強(qiáng)烈而深刻的審美感情，更是好詩的血液甚至生命。在拙著《詩美學(xué)》（修訂本，人民文學(xué)出版社即將出版）中，第二章即是：“如星如日的光芒——論詩的思想美”，第三章則為“五彩的噴泉，神圣的火焰——論詩的感情美”。然而，就詩本體的創(chuàng)作而言，意象而非大而化之所說的形象，是詩歌創(chuàng)作構(gòu)思的核心，是詩的思維過程中的主要符號，是詩的藝術(shù)生命最活躍的元素，是詩的最基本的存在方式。鮮活的、創(chuàng)造性的、具有深厚美學(xué)意蘊(yùn)的意象，關(guān)系到一首詩的高下成敗。意象思維的過程，就是意象的捕捉、融鑄、定形與深化的過程。如前述王維詩的“來日綺窗前，寒梅著花未”，而脫離或排斥意象的思維，心理學(xué)稱之為“無意象思維”，這種無意象思維表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，就是非詩的政治標(biāo)語口號的盛行和理念化、概念化詞語的泛濫。

蔡世平詞作的詩性思維，除了敏銳的審美感悟之外，也十分注重新鮮活潑而非陳舊老化的、異想天開而非人云亦云的意象的融鑄與創(chuàng)造。在他的筆下，美視美聽而且美想的詩的意象，繽紛如花之盛開。如寫江南夜景：“數(shù)點星聲，幾多螢語，晚蛙題句南塘”（《滿庭芳?舊憶》）；如寫邊塞戎馬生涯：“明月滿兵樓，兵老鄉(xiāng)思切。似見故人來，對看天山雪”（《生查子?月滿兵樓》）；如寫高天明月：“軟步嬌娥羞見我，西窗欲語無言。可曾缺缺可曾圓？看她天上俏，病了有誰憐”（《臨江仙?詠月》）；如寫田園生活：“才捏蟲聲瓜地里，又拎蛇影過茅墻。桐陰幾處拾清涼”（《浣溪沙?饕山餮水》）；如寫民間疾苦：“土屋柴炊鍋煮淚。真味。民間煙火最熏心”（《定風(fēng)波?千載鄉(xiāng)悲》）；如寫城市向周邊拓展后，失地老農(nóng)淚灑黃昏：“扯片村陽肩上搭，還摳熱土溫心。難收老淚‘子孫耕’。春從何處綠？沒了土心情”（《臨江仙?淚落黃昏》）；如寫民族英烈譚嗣同手制之“崩霆琴”及其遺響：“廣陵不散琴心句。越千年、瀏陽河水，清音如縷。莫道時光如病鐵，銹了唐梁漢柱，銹不到，書生頭顱”（《賀新郎?崩霆曲》）；如寫雪野中的紅梅花，這是前人寫過無數(shù)次的梅花意象，而在蔡世平筆下卻別開生面：“江山轉(zhuǎn)眼皆紅遍。任由她，紅了霜容，紅了雪面。紅到茅根蝦背處，便覺天旋地轉(zhuǎn)。直紅向，雨絲風(fēng)片。雪白血紅何處辨？只梅花，小試情深淺。人著火，天無怨”（《賀新郎?紅》）。我是從蔡世平已出版之詞集《南園詞》（中國青年出版社2012年版）順序摘錄，采采園花，薄言采之，只覺花光照眼，花香襲人。下面從他早期與近期的詞作各引一篇，一為詠劍，一為詠海棠，以見全璧：

閑睡黃泥地。兩千年、埋名花草，又逢知已。細(xì)數(shù)銅斑斑幾點，應(yīng)是美人紅淚。似聞它，莫邪聲息。多少吳王成舊土，只青山，活活長流水，流不斷，春秋意。 石光鐵火銅風(fēng)起。便造了、河山筋骨，男兒血?dú)狻拇宋男膽覄δ?，山也橫成鐵笛。怎辜負(fù)、吳戈楚戟？不向愁腸吟病句，鑄新篇，還得青銅味。拈劍影，詞心里。

（《賀新郎·說劍》）

春放閑庭第一枝。海棠花小小，有誰知？由她初綻老墻西，由她羞澀態(tài)，被風(fēng)欺。

夜磨香墨寫新詞，剪裁紅朵小，減相思。哪知越減越癡迷。萬千紅蝶子，滿林飛。

（《散天花·海棠》）

這是兩首風(fēng)格迥然不同的詞，前者豪放，后者婉約，前者是白馬秋風(fēng)塞上的陽剛美，后者是杏花春雨江南的陰柔美，可見蔡世平詞的琴弦并不單一，它飛揚(yáng)的是剛與柔的二重奏。就意象而論，前者寫的是“劍意象”，后者寫的是“花意象”。在中國古代百多種兵器中，適于近戰(zhàn)的冷兵器的劍，乃為兵之祖，鐵兵之神，殺敵致勝的利器，英雄猛士的佩飾，甚至是正義的人格與高遠(yuǎn)的理想的化身。俗語說：“武人愛劍，文人愛硯?！钡淙硕嚅L于舞刀弄劍而不擅于舞文弄墨，詠劍這一文事就只能由文人代勞了。從初唐郭元振《古劍歌》到孟浩然的《送朱大入秦》，從杜甫的《蕃劍》到白居易的《李都尉古劍》，從劉叉的《姚秀才愛予小劍因贈》到齊已的《劍客》等等，僅就唐詩而言，劍意象就可以構(gòu)成一個寒光森然的系列。蔡世平的“說劍”與詩詞史上所有的詠劍之作同而不同，同的是均以劍為審美對象，不同的是蔡世平有自己的想法、說法和寫法。他所詠的是上個世紀(jì)八十年代在湖南岳陽縣板橋村開荒造田時出土的青銅劍，乃春秋戰(zhàn)國時代的兵器。此詞上闋寫劍的歷史，景中有情，下闋寫劍的現(xiàn)在，不但情中有景，而且人劍合一，豪語與警語并作，古老而凜冽的劍意象中有新創(chuàng)而深遠(yuǎn)的思想內(nèi)蘊(yùn)與美學(xué)意味。在百花的大家族中，“海棠”素有“名花”乃至“國艷”的美譽(yù)，唐人賈耽所著之《花譜》，甚至將其尊為“花中神仙”，唐宋以來的詩人，莫不對之投以青眼。如南宋詞人劉克莊的《卜算子·海棠》：“片片蝶衣輕，點點猩紅小。道是天仙不惜花，百種千般巧。 朝見枝頭繁，暮見枝頭少。道是天公果惜花，雨洗風(fēng)吹了?！钡攸c還不是寫海棠，而是抒寫對海棠的珍惜。紫膩紅嬌，蔡世平的《散天花·海棠》，詠的是紅海棠，詩人移情于物的海棠意象不僅是全詞的主體意象，甚至是唯一的意象，而且詩人還移物于人，物人合寫，構(gòu)成了疊加式或復(fù)合式的海棠意象，頗具《秦風(fēng)·蒹葭》與《陳風(fēng)·月出》篇中的朦朧之美，只可意會，難以言宣。由此可見，蔡世平之詞不僅崇尚并高歌英雄肝膽，也欣賞并低詠兒女柔情。

反常思維。語言對于文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作的重要性，無須多論。沒有精彩的語言，就沒有詩，沒有精妙的語言，就沒有好詩。今日許多詩作之所以平庸，毫無讓讀者參與作品的藝術(shù)再創(chuàng)造的新鮮感與刺激性，重要原因之一，就是語言的毫無語感的一般化，毫無新意的陳舊化，毫無個性彼此通用的公共化，總之是老化、套化、固化，最后走向無藥可醫(yī)的鈍化與僵化。王安石身為杰出的政治家與改革家，但他卻有同樣杰出的詩才，他早就提出過“詩家語”的高明之論，而英國湖畔派名詩人與詩論家柯勒律冶，也曾將散文的語言與詩的語言予以區(qū)別，他說：“散文是排列組合得最好的言詞，詩歌是排列得最好的妙語?！笨上У氖牵袢盏男略娕c舊體詩詞，才華橫溢的“詩家語”和“妙語”并不多見，多見的是分行排列的散文甚至是蹩腳的散文。

“詩家語”和“詩家妙語”的獲得，當(dāng)然有多方面的原因，但從根本性的思維方式而言，則有賴于遠(yuǎn)去流俗立異標(biāo)新的“反常思維”。蘇東坡早就有見及此，宋僧惠洪《冷齋夜話》記載，在論及柳宗元的《漁翁》一詩時，蘇東坡就發(fā)表過“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”的高論，此論亦為南宋魏慶之的《詩人玉屑》一書所援引，其中的核心詞就是“反?！迸c“奇趣”。清初的賀裳發(fā)展了蘇東坡的觀點，在其《載酒園詩話》與《皺水軒詞鑒》中，分別以李益的“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”和張先的“沉思細(xì)恨，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”為例，提出了有所承傳而又頗具創(chuàng)意的“無理而妙”之論。改革開放以來，西學(xué)繼“五四”之后又一次大規(guī)模東漸，我們確實不應(yīng)繼續(xù)閉關(guān)鎖國的錯誤，而應(yīng)有海納百川的胸懷，例如近些年來論者所艷稱的“陌生化”，就是他山之石。1917年什克洛夫斯基發(fā)表《作為程序的藝術(shù)》（又譯為《藝術(shù)作為手法》）一文，該文作為俄國形式主義批評學(xué)派的重要宣言，創(chuàng)造和提出了“陌生化”這一術(shù)語，這一術(shù)語也譯作“奇異化”或“特意化”。該文的核心觀點是：“藝術(shù)的手法是事物的反?；址ā囆g(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”由此可見，“陌生化”不僅是要求語言和語言的言說方式打破習(xí)慣與常態(tài)，力求語言及其組合方式的新鮮感與新奇性，讓讀者得到驚喜乃至驚艷的美感享受，其根本要旨還在于倡導(dǎo)思維方式的求異性與反常性，激發(fā)作者的審美感悟力與藝術(shù)創(chuàng)造力，喚回作者對生命及內(nèi)心與外物、小宇宙與大宇宙所構(gòu)成的生命世界的重新發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。綜上所述，他山之石確實可以攻玉，應(yīng)該中西比較與比照，但是我們也不能懷瑾握瑜而妄自菲薄，何況蘇軾之論比克氏之說至少早了八百年。

詩語言是詩作品的直接現(xiàn)實。十年前，別來久矣不免有些陌生的蔡世平送來他的詞作，對于他的詩語言和詩語言方式的陌生與反常，我初讀如受電擊，復(fù)覽有驚艷之喜。詩評家丁國成在多年前發(fā)表的《談詩詞的語言翻滾——兼評〈蔡世平詞選〉》（《東坡赤壁詩詞》2007年第2期）一文，對蔡世平詞語言論之甚詳，且時具卓見。大珠小珠落玉盤，拙文此處不防再掇拾三五：“竹陰濃了竹枝蟬。犬聲單、鳥聲彎。笑說鄉(xiāng)婆，山色拌湖鮮。先煮村煙三二縷，來宴我，客饑餐”（《江城子·蘭苑紀(jì)事》），“莫道船家女子，不能判斷山河。藍(lán)田正好種煙蘿。草肥眠鳥夢，水闊曬漁歌”（《臨江仙·青草湖漁歌》），“不寫秋聲不寫寒。稼軒詞筆到今天。疏星遠(yuǎn)送無窮碧，俗眼能留一段藍(lán)。 吟滿月，記初三。十分無奈七分刪。蠶蟲偷啃滄桑葉，沒到無時少說殘” （《鷓鴣天·俗眼留藍(lán)》），“檢點綠肥紅瘦，由它蟲懶鶯忙，云飛云散任疏狂。種田人到也，收拾舊時光。 我有犁鋤在手，好耕夏雨秋陽。白蘭做了釀花娘。引來蜂與蝶，咀嚼一坡香”（《臨江仙·藤芳坡耕種》），“十載天山客，仍活土根須。夢里幾多顏色，最綠是軍衣。一把老式兵刀，挑起輪臺新月，靜夜古今棲。洗亮清圓目，是那打霜曦。 草原風(fēng)，沙場雨，雪山雷。寒暑幾經(jīng)磨礪，西北有雄兒。要在煙花叢里，要在胡同陣?yán)铮寰植辉?。因借昆侖雪，來擦霧霾眉” （《水調(diào)歌頭·天山客子》）。

從以上引例可以看出，不是文字游戲，不是故作玄虛，不是破壞而是建設(shè)，在尊重漢語的基本規(guī)律和法則的基礎(chǔ)上，發(fā)揮反常思維的活力，背離人所習(xí)守的常規(guī)，偏離人所共遵的規(guī)范，突破人所同趨的范式，由遲鈍麻木的程式語、枯燥平板的實用語而清新獨(dú)創(chuàng)的詩家妙語，對內(nèi)心生活與社會生活作新的發(fā)現(xiàn)與新的藝術(shù)表現(xiàn)，將漢語變成漢語美學(xué)或美學(xué)漢語，這樣才能接近詩的本體與本質(zhì)，才可能創(chuàng)造出一般作者可望而不可及的美的作品。恩格斯1847年分析和評論歌德的創(chuàng)作，發(fā)表《詩歌和散文中的德國社會主義》（見《馬恩全集》第四卷）一文，他說：“我們絕不是從道德的、黨派的觀點來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點來責(zé)備他。”此處的“責(zé)備”即評論之意，恩格斯將“美學(xué)”與“歷史”作為他的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，而且將“美學(xué)”置之于前，不是可以使我們深長思之的嗎？

蔡世平今日在舊體詩詞界或云傳統(tǒng)詩詞界已經(jīng)聲名鵲起，作為昔日的老師，我當(dāng)然與有榮焉，也當(dāng)然欣然色喜。但是，我卻希望世平可以自喜而不能自滿。作為個人，他是站在巨大而深遠(yuǎn)的古典大背景和遠(yuǎn)景背景之前；站在久經(jīng)時間考驗的杰作如林的古典詩歌大背景、近現(xiàn)代以來名家輩出的舊體詩詞中背景、新時期以來的當(dāng)代風(fēng)起云涌的詩詞創(chuàng)作的近背景的一個詞人。以詞鳴世十年的世平怎樣自評，如何給自己定位？怎樣繼續(xù)鼓勇而行力求有更新的創(chuàng)造？如何不僅向當(dāng)代也能向后代交出合于美學(xué)規(guī)范的佳篇勝構(gòu)？何時一樽酒，重與細(xì)論文，上述種種問題，我希望他能自行靜心琢磨，我也希望他日重逢再聚時互相傾心研討。

綜觀世平之詞，尚有部分平平之作。這部分平平之作中，以題贈與落筆較重大的社會題材之作居多，不及他抒寫鄉(xiāng)居與軍旅生涯題材以及直抒胸臆之作那樣得于心而應(yīng)于手。此外，我要警鐘一鳴而非長鳴的是，世平之煉字煉詞頗具新意，常常煉人之所未煉，令人刮目相看，但因創(chuàng)作日豐，他情有所鐘的字詞，就難免自我重復(fù)。大詩人陸游自詡“六十年間萬首詩”，他因高壽而創(chuàng)作時間長，因多才而作品數(shù)量多，但因同一題材同一題目反復(fù)詠嘆，加之案牘勞形，沒有電腦檢索查閱之便，沒有秘書整理文稿，以備咨詢之利，故而某些詩旨與詞句不免一而再再而三，為后人所詬病。陸游如此，何況世平？那些重復(fù)雖然觸目而還不致驚心，但不可不早為之戒也！

亞理斯多德有言：“吾愛吾師，吾尤愛真理?！北疚闹髦际钦撜f詩界亟待正視與重視的“詩性思維”，并以世平之詞為例為證。不敢自是，佇待各路詩家群起而攻之，深盼世平擇其善者而從之。

（作者系著名詩評家、散文家，湖南省作協(xié)名譽(yù)主席）