李輝耀

試論《新修康熙詞譜》的創(chuàng)新性和實用性

李輝耀

《新修康熙詞譜》不僅可以作為眾多詩詞刊物的編輯們不可或缺的工具書,而且是廣大詩詞愛好者的良師益友。它運(yùn)用“表”述唐宋詞譜，“表”述五言、七言詩句的“三種變格”，形成“變格”體系，運(yùn)用“樂段”概念來標(biāo)注詞譜，都體現(xiàn)了它的創(chuàng)新性。同時，詩詞刊物的編輯們運(yùn)用《新譜》審校詞稿，既方便又準(zhǔn)確；詩詞愛好者運(yùn)用《新譜》填詞，既能符合傳統(tǒng)正格，也能自創(chuàng)變格新詞，體現(xiàn)了它的靈活性、科學(xué)性、實用性和普適性。

近幾年來，湖北省中華詩詞學(xué)會會長羅輝先生對《康熙詞譜》中所列的826個詞牌、2306體進(jìn)行了統(tǒng)計分析，發(fā)現(xiàn)了其中的規(guī)律，撰寫了《堅持求正容變 “表”述唐宋詞譜—運(yùn)用統(tǒng)計分析方法還原唐宋詞人填詞的自由空間》的理論文章，并以該文為理論指導(dǎo)，組織力量編著《新修康熙詞譜》（以下簡稱《新譜》）一書，全部用表格的形式列示各個詞牌的詞譜。作為該項工作的階段性成果，2013年12月，作者先期研究了196個常用詞牌的詞譜，以《新修康熙詞譜》（評審稿）的名義提供給專家們評審。根據(jù)專家們的意見，這本評審稿已于2014年9月由湖北人民出版社出版發(fā)行（書名為《常用詞牌新譜》為方便起見，下面統(tǒng)稱為《新譜》），而全本《新修康熙詞譜》將于2015年問世。

近期，我認(rèn)真地對《新譜》進(jìn)行了研讀，覺得很有價值。它不僅可以作為廣大詩詞刊物編輯不可或缺的工具書, 而且是廣大詩詞愛好者的良師益友?！缎伦V》所列舉的詞例大多數(shù)依照《康熙詞譜》收錄的原詞，并對個別地方作了訂正。為了客觀體現(xiàn)一個詞牌的格式多樣性，《新譜》在《康熙詞譜》的基礎(chǔ)上，又增加了一些詞例，比如《滿江紅》詞牌中，《康熙詞譜》共收錄了13個仄聲韻的詞例，一個平聲韻的詞例；而《新譜》就增加了岳飛、程過等人的6個仄聲韻的詞例，還新增了吳文英的一個平聲韻詞例。再如《生查子》，《康熙詞譜》只收錄了5個詞例，而《新譜》增加了歐陽修、孫光憲等人的7個詞例，總共增加到12個，這就為準(zhǔn)確而客觀地分析一個詞牌的平仄格式提供了充分的依據(jù)。下面，我以一個詩詞愛好者和詩詞刊物編輯的雙重身份，運(yùn)用實證方法，并根據(jù)編輯工作中遇到的具體案例，對《新譜》的創(chuàng)新性和實用性作一闡述。

一、試論《新譜》的創(chuàng)新性

（一）“表”述五言、七言詩句的“三種變格”所形成的“變格”體系具有創(chuàng)新性

我們無論是寫詩還是填詞，都必須熟練運(yùn)用五言句和七言句的平仄格式。可以說，五言句和七言句是詩詞的最基本句式。迄今為止的許多詩詞工具書在論述詩詞的平仄格式時，都是采用文字表述，無非是“平平仄仄仄平平”等等，有時讓人看得云里霧里、似懂非懂的。而《新譜》《代前言》第六頁之“表四”卻用“表”述的形式列出了“四種定格”與“三種變格”，讓人看了感到簡單明了，易于掌握。特別是該表所列的七言與五言詩句的“三種變格”，在前人研究成果的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)新為一種“變格”體系。我很較真地反復(fù)進(jìn)行過試錯分析，證明這“三種變格”（“變格”體系）具有科學(xué)性和實用性，它不但囊括了五言、七言詩句的所有“拗體”，而且也是五言、七言詞句的基礎(chǔ)格式。

1.“表”述七言句的“三種變格”：

（1）“ + — + | + | |（句） + | + —— | —（韻）”可舉例句：“一身報國有萬死，雙鬢照人無再青?！保懹巍兑共此濉罚?/p>

（2）“ + | | — — | —（韻）”可舉例句：“笑問客從何處來”（賀知章《回鄉(xiāng)偶書》）。

（3）“ + | — — | + |（句）”可舉例句：“秋水才深四五尺”（杜甫《南鄰》）。以上“+”表示可平可仄，“—”表示平，“|”表示仄，下同。

這種“表”述“變格”的方式，就將歷來用文字表述而說不清、道不明的“拗救”問題“公式化”了，使那些不大熟悉“拗救”的詩詞愛好者們看得見，摸得著，一目了然，把復(fù)雜的問題簡單化了。

關(guān)于“拗救”問題，詩詞理論研究者多有論述，其說不一。而在現(xiàn)代，當(dāng)以北京大學(xué)王力教授的《漢語詩律學(xué)》、《詩詞格律概要》、《詩詞格律十講》等著作較為權(quán)威。但是，羅輝先生在《新譜》中所“表”述的“三種變格”在王力教授研究的基礎(chǔ)上又有所“松綁”，有所創(chuàng)新。

上面“表”述的變格（3）“ + | — —| + |（句）”就為七言句的創(chuàng)新變格句式。

王力教授在《詩詞格律十講》中認(rèn)為，七言仄起句“ + | + — — | | ”句式的變格為“ + | — — | — | ”（王力教授在書中是用“平”、“仄”等中文字來表示平仄格式的，下同），所舉的例句為“千載琵琶作胡語”（杜甫《詠懷古跡（其三）》），他將這種句式的第六個字固定為“平”聲字；而在《新譜》中，此句式的變格為“ + | — — | + |（句）”。這里，七言仄起句的變格之第六字為可平可仄，與王力教授研究的“拗救”句式“ + | — — | — | （句）”相比較，第六字放寬了，毫無疑問這是一種創(chuàng)新。即使有詩詞愛好者寫出了“ + | — — | | | （句）”帶有三仄尾的句子，那也沒有什么問題，“三仄尾”在格律詩中并不是錯句，古人多有詩例，甚至名詩中也不乏“三仄尾”的句子，例如“老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭”（陸游《夜泊水村》），其第一句就是三仄尾“ | | — — | | | （句）”。同樣，杜甫的“悵望千秋一灑淚，蕭條萬代不同時”（《詠懷古跡（其二）》），其第一句也是三仄尾“ | |— — | | |（句）”；如果用毛澤東主席的詩句為例：“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”（《七律二首·送瘟神》），其第一句的平仄格式為“ | | — — | — | （句）”，那更符合 “ + | — — | + |（句）”這種變格的平仄格式，同時也符合王力教授的“變格”要求“ + | — — | — | （句）”。我認(rèn)為，即使再“放松”一點(diǎn)，有人寫出“ + | | — | + |（句）”的句子（第三個字為仄聲字），那也不為錯，我們可以舉出古人的例句：“青草瘴時過夏口，白頭浪里出湓城?！币粸椤扒嗖轁q時過夏口”（王維《送楊少府貶郴州》），其中出句的格式就為“ — | | — | | | （句）”。詞句中更有“＋ | — ＋ | ＋ |”的句子，如“回首迢遞便數(shù)驛”（周邦彥《蘭陵王》），以及“＋ |＋ — — ＋ |”的句子，如“匠石操斤游林下，便一舉采之充棟梁”（洪咨夔《沁園春》）。說到古人用“三仄尾”不為錯，古人有時還有用“五仄尾”的，例如，“變格”體系中的“變格”（1）：“ + — + | + | |（句） + | + — — | —（韻）”（此為一種聯(lián)句“ + — + | + — |（句）+ | — — + | —（韻）”的變格），其出句就是“五仄尾”，宋代陳師道的《絕句》：“書當(dāng)快意讀易盡，客有可人期不來”就是例句。顯然，羅輝先生研究出的這種“變格”體系既為律詩創(chuàng)作“松了綁”，又符合格律要求，為廣大詩詞愛好者寫作詩詞提供了更為寬松、更為便利的選擇句式（至于“詞”句的平仄要求比律詩句子的平仄要求更寬一點(diǎn)，那是世人所公認(rèn)的），廣大詩詞愛好者自然會樂意接受。同時，對于詩詞刊物的編輯們選用詩詞稿件和修改詩詞也帶來很大的方便。

2.“表”述五言句的“三種變格”：

（1）“ + | + | |（句）+ — — | —（韻）”可舉例句：“人事有代謝，往來成古今?！保虾迫弧杜c諸子登峴山》）

（2）“ | — — | — （韻）”可舉例句：“恐驚天上人”（李白《夜泊山寺》）。

（3）“ — — | + | （句）”可舉例句：“遙憐小兒女”（杜甫《月夜》）。

上面“表”述的變格（3）“— — | + |（句）”為五言句的創(chuàng)新變格句式。

王力教授在《詩詞格律十講》中認(rèn)為，五言平起句“ + — — | |（句）”句式的變格為“ — — | — |（句）”，所舉的例句為：“無為在歧路”（王勃《杜少府之任蜀州》）、“遙憐小兒女”、“何時倚虛幌”（杜甫《月夜》）等等；他將這種句式的第一個字和第四個字都固定為平聲字。而在羅輝先生的《新譜》中，此句式的變格為“ — — | + |（句） ”，這里，五言平起句的變格之第一個字為平聲，但是第四個字為可平可仄，與王力教授研究的“拗救”句式“ — — | — |（句）”相比較，是一種創(chuàng)新的句式。因為即使有人寫出了“ — — | | |（句）”帶有三仄尾的句子，那也不是什么問題。例如“江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳”（杜甫《八陣圖》）、“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”（王灣《次北固山下》，這兩句詩的第一句的平仄格式皆為三仄尾“— — | | |（句）”，古人確實不乏“三仄尾”的名詩句。如果再放寬一些，即使有人寫出“+ — | + |（句）”的句子也未嘗不可，君不見詩圣杜甫就有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”的名句（杜甫《登岳陽樓》），其中出句的平仄格式就是“ | — | — | ”；當(dāng)然，這樣的例子不多。

說到“三仄尾”，按照上面“表”述的變格（1）“ + | + | |（句）+ — — | —（韻）”的格式（此為一種聯(lián)句“ + | + — | （句）— — + | — （韻）”的變格），即使有人寫出 “ — | | | | ” 或 “ | | | | | ”的句子也無不可，古人詩中也不時出現(xiàn)“四連仄”、“五連仄”的詩句，其中還不乏名詩句，例如：“人事有代謝，往來成古今”（孟浩然《與諸子登峴山》），其出句就是“四連仄”（ — | | | | ）；再如：“向晚意不適，驅(qū)車登古原”（李商隱《登樂游原》）、“一飯四五起，憑軒心力窮”（杜甫《苦雨奉寄隴西公兼呈王徵士》），其中的出句就是“五連仄”“（| | | | | ）。所以說，按照《常用詞牌新譜》《代前言》第六頁之“表四”中“表”述的變格為“ — — | + | ”的五字句格式寫作，不會出現(xiàn)病句，而這種變格既為律詩“松了綁”，又符合格律要求，也為廣大詩詞愛好者創(chuàng)作詩詞和詩詞刊物的編輯們編校詩詞提供了更為寬松、便利的參考句式。

順便在此說一下，上面所舉的“表”述七言變格（2）“ + | | — — | —（韻）”，例句如“笑問客從何處來”，其第三個字本來應(yīng)該用平聲字而用了仄聲字，那么其第五個字本來應(yīng)該是仄聲字就應(yīng)改用為平聲字，而且第五個字必須改用為平聲字，為什么呢？這是因為如果第五個字還是用仄聲字的話，其平仄格式就為“ + | | — | | — ”，這就是一個“孤平”句，而孤平句與“三平尾”一樣乃律詩之大忌。同理，為了避免孤平句，五言變格（2）“ | — — | — （韻）”，其例句“恐驚天上人”中，第一個字應(yīng)平而改用仄聲字，那第三個字就必須用平聲字，這種方法王力教授稱之為“孤平拗救”。盡管羅輝先生“表”述的“三種變格”不是作為“拗救”體系來研究的，但是，我經(jīng)過反復(fù)試錯，卻證明了這“三種變格”適合所有的“拗救”句式；他將王力教授等詩詞專家研究出的“三種特別的句式”（見王力《詩詞格律十講》第25頁）納入了統(tǒng)一的“變格”體系，只要不超出這個“變格”體系，你寫出的詩句都會是合律的，都是有前人的例句可佐證的，真可謂“放之詩海而皆準(zhǔn)”。這種“變格”體系可以讓詩詞愛好者們更加自由地創(chuàng)作格律詩詞，詩詞愛好者們在創(chuàng)作詩詞（尤其是創(chuàng)作律詩）的過程中，如果某些字、詞、句子的平仄按照“正格或定格”還搞不定，而又不想“以辭害意”、“以格害意”，那就可以放心大膽地對照羅輝先生所創(chuàng)的“三種變格”來調(diào)整字句，那么創(chuàng)作的自由空間就要大得多了。

（二）《新譜》運(yùn)用“樂段”概念來標(biāo)注詞譜是一大創(chuàng)新

詩詞本來與音樂密切相關(guān)，例如唐代王維的《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵， 客舍青青柳色新。 勸君更盡一杯酒， 西出陽關(guān)無故人。”本來就是“曲”，是在為朋友餞行時唱的“送別歌”，而且要“畢至三疊而后成音”。在唐宋時期，“詞”更是依照“曲”譜填的詞，所以叫“曲子詞”，與音樂緊密相連，其詞句都是要合符樂譜的節(jié)拍的，每一首詞當(dāng)然都要分音節(jié)和“樂段”。羅輝先生在重修詞譜時，通過分析各個詞牌的長短句結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)了每一首詞都可以劃分為若干個“樂段”這一規(guī)律，于是按“樂段”來修訂詞譜，并以“表格”的形式標(biāo)注出各個詞牌的長短句結(jié)構(gòu)。例如他標(biāo)注的《水調(diào)歌頭》長短句結(jié)構(gòu)，就把上闋、下闋各分為四個樂段，每個樂段又分為不同的句數(shù)和不同的字?jǐn)?shù)（參見羅輝先生編著《新譜》第一版第481頁）。該書將每個詞牌都分成若干個“樂段”，從形式上來看，一個“樂段”的末句的尾字就是一個穩(wěn)定的韻腳，有的“樂段”包含了兩個以上的韻；從內(nèi)容上看，無論是詞的上闋或下闋，每一個“樂段”基本上都表達(dá)了一層意思，就像語文教師講解一篇文章時劃分“段落大意”一樣。我認(rèn)為，對詞分“樂段”有兩個好處，一是讀一首詞時可以令人感到層次分明，有利于讀者更好地理解一首詞的內(nèi)涵；二是可以指導(dǎo)詩詞愛好者按照“樂段”的層次要求來填詞，從而使詞的內(nèi)容不至于蕪雜凌亂、沒有邏輯。

（三）“表”述唐宋詞譜本身就是一種獨(dú)創(chuàng)

歷代詩家、學(xué)者都習(xí)慣于運(yùn)用文科思維來研究詩、詞、曲譜，各種詞譜工具書都是采用文字來表述平仄格式。羅輝先生卻不落前人窠臼，運(yùn)用理科思維，采取統(tǒng)計分析方法和實證分析方法來研究詞的長短句結(jié)構(gòu)，并用“列表”的方式來標(biāo)注平仄格式，這種研究方法和以表格的形式來標(biāo)注詞譜（可簡稱為“‘表’述詞譜”）本身就是一種創(chuàng)新。

從古至今，幾乎所有的傳統(tǒng)詞譜工具書都是以“一詞一譜”或者“一體一譜”（即依照某一位詞人的某一首詞作來標(biāo)注詞譜）的方法來標(biāo)注平仄格式的。實際上，一詞一譜只能反映同一詞牌中部分詞作的格律，而無法反映同一詞牌的其他詞作的多樣性，這些多樣性表現(xiàn)在以下方面：

1．同一詞牌中有些相同樂段的長短句結(jié)構(gòu)以及平仄格式都存在多樣性。僅以最簡單的《南歌子》詞牌為例，其單調(diào)只有兩個樂段，23個字，但同是其樂段二的長短句結(jié)構(gòu)就有兩種不同的字?jǐn)?shù)組合，一種為13個字（1）：“+ | | — —（韻） + — — | |（句）| — —（韻）”；另一種為16個字（2）：“+ — + | | — — （韻）+ | + — + |（句） | — —（韻）”，而且平仄格式也多有不同。其雙調(diào)以及其他各種復(fù)雜的長調(diào)詞牌的多樣性則更是不言而喻了。

2．即使是同一詞牌的同一個句子，其平仄格式也存在多樣性。例如，《生查子》詞牌中的上闋第一句就有多種不同的平仄格式組合，宋代歐陽修的“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后?！薄?+ —+ | —（句）+ | + — |（韻）+ | | — —（句）+ | + — |（韻）】與宋代汪莘的“天上不知天，洞里休尋洞。洞府天宮在眼前，春日都浮動?！薄?+ | | — —（句）+ | + — |（韻）+ | — — + | —（句）+ | + — |（韻）】相比，兩首詞的第一句的平仄格式就明顯不同，其第三句不但平仄格式有別，連字?jǐn)?shù)都不同。

3．再如唐代張泌的《生查子》上闋的第一樂段就是“相見稀，喜相見。相見還相遠(yuǎn)?！薄? | —（句）— + — |（韻）+ | — — |（韻）】全詞42字，上下闋各五句；與歐陽修詞的全詞40字，上下闋各四句相比，其字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄格式皆不相同，甚至在同一個樂段里的用韻數(shù)也有不同，歐陽修詞的第一樂段只有一個韻，而張泌詞的第一樂段卻有兩個韻。

事實上，在同一詞牌中，有許多字?jǐn)?shù)、句讀或用韻各有差異的名家名作，其平仄格式不可能被“一詞一譜”全部包括。這些“一詞一譜”也遠(yuǎn)未揭示唐宋詞人填詞的自由度，大多是人為生搬硬套的，造成平仄格式標(biāo)注過緊，它們機(jī)械地限制了詞創(chuàng)作的自由空間，束縛了詞人的手腳，給廣大詩詞愛好者填詞帶來很大的難度（諸如龍榆生的《唐宋詞格律》等工具書）。有的詞譜有時又標(biāo)注過寬，讓人無所適從，依譜填詞就可能出錯、出大笑話。例如，《康熙詞譜》中對蘇軾的《卜算子》上闋的第一句“缺月掛疏桐”和第三句“時見幽人獨(dú)往來”（龍榆生的《唐宋詞格律》中為“誰見幽人獨(dú)往來”）的標(biāo)注分別是“宜仄、宜仄、宜仄、宜平、平”，“宜平、仄、平、平、宜仄、宜仄、宜平”，而“宜平可仄”、“宜仄可平”處，在實踐操作時就是“可平”、“可仄”處，實際上后人編著的詞書中大都是使用“+”來表示；那么第一句的平仄格式就是：“ + + + + —（句）”；第二句的平仄格式就是：“ + | — — + + + （句）”（《康熙詞譜》中對蘇軾的《卜算子》下闋的第一句和第三句也是如此標(biāo)注平仄的）。如果照此平仄格式填詞，那就會誤導(dǎo)詩詞愛好者，前面的五字句就可能出現(xiàn)“五連平”的句子，而后面的七字句也可能出現(xiàn)“五連平”的句子；我在編輯詩詞雜志時，還真的碰到過某大學(xué)的一位教授就是以這樣標(biāo)注的平仄格式來與我理論的。說實話，在創(chuàng)作詩詞時，“五連仄”的句式一般情況下不宜用，而“五連平”的句子就更是大錯特錯了。其實，第一句所代表的是兩種句式：“+ | | — —（句）”和“ + — — | — （句）”，后一種代表的也是兩種句式：“ + | — — + | —（句）”和“ + | — — + — | （句）”。我們只舉一個例句來闡述：《新譜》對蘇軾《卜算子》上闋的第三句“時見幽人獨(dú)往來”的平仄格式標(biāo)注是“ + | — — + | — （句）”【參見《新譜》第114頁“《卜算子》的正格與變格”之樂段二中的格式（1）】，與《康熙詞譜》中標(biāo)注的平仄格式“ + | — — + + +（句）”就大不相同，這就可以避免出現(xiàn)“五連平”的笑話。再來看龍榆生在《唐宋詞格律》中對“誰見幽人獨(dú)往來”這一句的平仄標(biāo)注：“ + | — — | | — ”，他對這一詞句中的第五個字固定標(biāo)注為仄聲字（ | ），而《新譜》的標(biāo)注是“可平可仄”（ + ），這就既不違律，也比龍榆生的詞譜要更寬松一些。這正好證明，《新譜》比起以往的各種詞譜更科學(xué)、更具實用性。

羅輝先生海選窮搜古人的各種詞例，運(yùn)用統(tǒng)計分析方法來分析各個詞牌的長短句結(jié)構(gòu)，同時運(yùn)用實證分析的方法進(jìn)行了“四種比較”：

1．進(jìn)行“同格同位比較”，即對那些同一詞牌、格式相同的不同詞例中的同一句子、同一位置上的一些字進(jìn)行平仄、用韻比較。例如，對兩首格式相同的《漢宮春》上闋第一句的四個字“黯黯離愁”（晁沖之《漢宮春》，全詞九十六字，上下闋各九句、四平韻）與“點(diǎn)點(diǎn)江梅”（《梅苑》無名氏《漢宮春》，全詞也是九十六字，上下闋各九句、四平韻）進(jìn)行比較后，其平仄格式就可標(biāo)注為“ | | —— （句）”，《康熙詞譜》對“點(diǎn)點(diǎn)江梅”一句就是這樣標(biāo)注的，但是這明顯過于機(jī)械。

2．進(jìn)行“同牌同位比較”，即對大量同一詞牌、格式不同的詞例中處在同一位置的某一句子的平仄、用韻進(jìn)行比較。例如，格式與上面二例不同的張先的《漢宮春》（全詞九十四字，上下闋各九句、五平韻），其第一句“紅粉苔墻”四個字的平仄格式就為“— | — —（句）”，與上文中的“點(diǎn)點(diǎn)江梅”相比較，其第一個字不是仄聲而是平聲；綜合來看這兩個“四字句”，其第一個字是“可平可仄”的。如果將《康熙詞譜》所收集的十體《漢宮春》進(jìn)行“同格同位比較”，它們的平仄格式也可歸納為“| | — — （句）”、“— | — —（句）”兩種，若是進(jìn)行“同牌同位比較”，它們的平仄格式就可歸納為“+ | — —（句）”，這樣的平仄格式就靈活多了。

3．進(jìn)行“同牌同類比較”，即使總字?jǐn)?shù)或格式不盡相同的同一詞牌總體上不好比較，但是其中一個字?jǐn)?shù)相同、句式相同且用韻與否也相同的句子（即“同一類句子”）是可以進(jìn)行比較的。比如，《康熙詞譜》按照“一詞一譜”的方法對幾例仄韻《滿江紅》上闋的第四句進(jìn)行平仄標(biāo)注，具體為（1）“宜仄、平、平、仄（韻）”（柳永的“葦風(fēng)蕭索”，全詞九十三字，前段八句四仄韻，后段十句五仄韻，其第一字為宜仄，第三字為平聲）；（2）“仄、平、平、仄（韻）”（張元干的“晚風(fēng)還作”，全詞九十三字，前段八句五仄韻，后段十句六仄韻）；（3）“仄、平、平、仄（韻）”（戴復(fù)古的“氣吞區(qū)宇”，全詞九十三字，前段八句四仄韻，后段十句六仄韻）；（4）“仄、平、平、仄（韻）”（柳永的“夜長滋味”，全詞九十七字，前段八句五仄韻，后段十句六仄韻）。但是，《康熙詞譜》不敢收錄的岳飛《滿江紅》中之第四句“壯懷激烈”，其平仄格式就為“ | — | | （韻）”，其中第三個字不是平聲而是仄聲；再看《新譜》第466頁中所收錄的馬伯升的《滿江紅》，其第四句“三山英杰”的第一個字“三”為平聲字，其平仄格式當(dāng)為“ —— — |（韻）”，這兩首著名詞例的平仄格式都不合符《康熙詞譜》的平仄標(biāo)注；但如果進(jìn)行“同牌同位比較”和“同牌同類比較”，則《滿江紅》中的這類句子（第四句）可以標(biāo)注為“ + — + | ”，這就既“松了綁”，又不違格律。

4．進(jìn)行“同牌參照比較”，比如在同一詞牌中，必要時可以按照用韻與否的區(qū)別，將相應(yīng)的兩字句同四字句或六字句的后倆字相比較，或?qū)⑺淖志渫志涞暮笏淖窒啾容^，或?qū)⑷志渫咦志涞暮笕窒啾容^，或?qū)⑺淖志渫咦志涞那八淖窒啾容^，等等，例如，將岳飛的“八千里路云和月”的前四字（其平仄為“ | — | |”）與“壯懷激烈”四個字相比較（其平仄也為“ | — | |”），那么“壯懷激烈”無疑也合平仄格式。通過參照比較，還能找出一些既合格律又更加靈活的平仄格式，具體例子就不一一贅述了?？偠灾?，《新譜》就是綜合運(yùn)用這些比較方法來標(biāo)注詞譜的，并以表格的形式來表示，創(chuàng)新了詞譜的平仄標(biāo)注形式，放寬了并規(guī)范了許多“一詞一譜”造成的過緊或過松的平仄標(biāo)注。它的優(yōu)點(diǎn)在于：不僅能使人一目了然，而且為依譜填詞打開了廣闊的自由空間。

二、試論《新譜》的實用性

（一）以劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》為例，來進(jìn)一步證明《新譜》之“表”述詞譜的實用性、靈活性、科學(xué)性。

平生豪氣，合閱盡、世上無邊風(fēng)物。一葦橫江開望眼，笑看東坡赤壁。明月長新，青山難老，萬古濤如雪。金戈鱸酒，江山代有英杰。 來日更放扁舟，映波千樹，報當(dāng)春花發(fā)。巨廈摩天如束峽，高下霓虹明滅。杯許重添，生當(dāng)再少，還我青春發(fā)。銅琶鐵板，歌浩驚落星月。

（劉征《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》）

劉征先生的這首詞用的是蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》的原韻，但是，我們發(fā)現(xiàn)其句讀、格式與蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》有多處不同。作為詩詞刊物的編輯，我們無論編發(fā)誰的詩稿，都是一定要查對詞譜的。我們在查對龍榆生的《唐宋詞格律》后，發(fā)現(xiàn)劉征先生的這首詞與龍榆生標(biāo)注的《念奴嬌》詞譜的“定格”有多處不符合。例如，開頭的“平生豪氣，合閱盡、世上無邊風(fēng)物”中的“平”字、“閱”字、“世”字的平仄，與東坡的“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”中同位的“大”字、“淘”字、“千”字的平仄就有不同；下面“一葦橫江開望眼，笑看東坡赤壁”兩句就與蘇東坡的“故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁”的句讀不同；再看“笑看東坡赤壁”這一句，“赤”字處，龍榆生詞譜標(biāo)注的是平聲“—”；“江山代有英杰”句中的“江”字處，龍榆生詞譜標(biāo)注的是“仄”聲（ | ）；而“報當(dāng)春花發(fā)”一句中的“當(dāng)”字處，龍榆生詞譜標(biāo)注的也是“仄”聲（ | ）；“銅琶鐵板”句中的“鐵”字處，龍榆生詞譜標(biāo)注的是“平”聲（ — ）等等。我又查了龍榆生詞譜標(biāo)注的“變格一”和“變格二”，劉征詞也是多有不合，就不一一贅述了。接著，我又按照“一詞一譜”的方式查對了《康熙詞譜》中蘇東坡的《念奴嬌（憑空遠(yuǎn)眺）》、姜夔的《念奴嬌（鬧紅一舸）》、張炎的《念奴嬌（長流萬里）》、張輯的《念奴嬌（嫩涼生曉）》等等詞作，劉征詞的平仄、句讀與它們皆多有不合。如果只是根據(jù)龍榆生的《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》的平仄格式來審稿，那劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁》這首詞就似乎“不合格律”。但是，我們對照羅輝先生編著的《新譜》中《念奴嬌》詞牌的平仄格式(見《新譜》第578—579頁)，結(jié)果完全合律。你看，開頭的幾句：“平生豪氣，合閱盡，世上無邊風(fēng)物?！睂φ铡缎伦V》中《念奴嬌》上闋“樂段一”標(biāo)注的格式（5）：“+ — + |（句或韻）+ + + （讀）+ | + — + |（韻）”，完全合律；再看“一葦橫江開望眼，笑看東坡赤壁?！庇滞耆戏祥牎皹范味敝袷剑?）：“ + | + — — | |（句）+ | + — + |（韻）”；下面“樂段三”之“明月長新，青山難老，萬古濤如雪”是固定格式，多家詞譜都標(biāo)注為“ + | — — “句” + —+ |（句） + | — — |（韻）”，沒有問題；上闋最后的“金戈鱸酒，江山代有英杰”一句，又完全合符上闋“樂段四”之格式（2）：“ + — + |（句）+ — + | — |（韻） ”。下闋開頭為“來日更放扁舟，映波千樹，報當(dāng)春花發(fā)”，對照《新譜》中標(biāo)注的《念奴嬌》詞譜下闋的“樂段一”之格式（2）：“+ | + | — —（句）+ — + |（句）| + — + |（韻）”，完全合符格律；再看“巨廈摩天如束峽，高下霓虹明滅”，又完全合符下闋“樂段二”之格式（1）：“ + | + — — | | (句) + | + — + |（韻）”；下面幾句：“杯許重添，生當(dāng)再少，還我青春發(fā)?！迸c上闋之“樂段三”相比，不是固定格式，而是符合下闋“樂段三”之格式（1）：“ + | — — “句” +— + |（句） + | — — |（韻）”；最后一句“銅琶鐵板，浩歌驚落星月”完全合符上闋“樂段四”之格式（1）：“ + — + |（句）| — — | + |（韻） ”，同時也合符“樂段四”之格式（2）：“ + — + |（句）+ — + | — |（韻） ”。特別應(yīng)該指出的是，“銅琶鐵板”一句，在許多詞書中的平仄標(biāo)注都是“+ — — | ”，而劉征先生用的“鐵”字為仄聲字，好像又不合律，唯有《新譜》對這一句的平仄標(biāo)注為“ + — + | ”。我們也找出了例句：宋人鄭覺齋的《念奴嬌》中的最后兩句“分明訣絕，股釵還我一半”中的 “訣”字，就是仄聲；還有宋人張孝祥的《念奴嬌》中的最后兩句：“扣舷獨(dú)嘯，不知今夕何夕?！逼渲械摹蔼?dú)”字也是仄聲字。這就說明劉征先生的“銅琶鐵板”一句，并未失律，古人早有先例。雖然他的整首詞之平仄格式在傳統(tǒng)詞書中找不到一個現(xiàn)成的（完整的）詞譜標(biāo)注版本，但是它卻句句都有出處（皆有古人的例句）。如上所述，劉征先生的“平生豪氣，合閱盡、世上無邊風(fēng)物”這兩句中的“平”字、“世”字與蘇東坡《念奴嬌》開頭寫的“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”中同位的“大”字、“千”字的平仄有些出入，但是，趙長卿在《念奴嬌》的開頭寫的卻是“銀蟾光滿，弄余輝，冷浸江梅無力”，“銀”字為平聲，“冷”字為仄聲。既然古人能夠在《念奴嬌》中這么靈活運(yùn)用平仄，那么今人劉征先生為什么就不能寫出“平生豪氣”、“世上無邊風(fēng)物”這樣的句子呢？劉征先生詞中“合閱盡”三個字的“閱”字為仄聲字。而蘇東坡詞中與之同位的“浪淘盡”這個“三字讀”中的“淘”字為平聲字（《康熙詞譜》、龍榆生的《唐宋詞格律》等詞書的平仄標(biāo)注皆為“ + — | ”）；但是，蘇東坡接著在“故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁”一句中，其“人道是”這個“三字讀”中的“道”字用的卻是仄聲字；雖然“人道是”與“浪淘盡”在詞中不是同位的兩個“三字讀”，但是羅輝先生根據(jù)“同牌同類比較”和“同牌參照比較”，“浪淘盡”這個“三字讀”之第二個字就能夠標(biāo)注“可平可仄”（ + ），那么“合閱盡”三個字中的“閱”字也可以用仄聲字。同理，既然蘇東坡在《念奴嬌》中能寫“人道是”這樣的“三字讀”，那么劉征先生又為什么不能寫“合閱盡”這樣相同的“三字讀”呢？從以上分析可見，劉征先生的“平生豪氣，合閱盡、世上無邊風(fēng)物”這個句式有根有據(jù)，并非失律。對照《新譜》，劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》的每一詞句，都能在《新譜》中《念奴嬌》詞牌的幾個不同樂段中對號入座，完全合律。這也恰好暗合了《新譜》的“前言”中所說的：“使用‘表’述詞譜，既可以像傳統(tǒng)詞譜那樣，遵循古人的某一首詞作（正格或變格）來填詞，又可以較好地防止‘以格害意’，在一定范圍內(nèi)自由選擇各個樂段（即各列）中的相關(guān)格式來表達(dá)作者的思想”這一段話，在這里，我們不得不嘆服《新譜》的神奇功用!其實，這也不是什么神奇，而恰恰充分說明了《新譜》的靈活性、科學(xué)性、實用性和普適性，真可謂“放之詞海而皆準(zhǔn)”！可以毫不夸張地說，這種“表”述詞譜的方法能夠申報專利，甚至申報“非遺”。

（二）詩詞刊物的編輯運(yùn)用《新譜》審校詞稿，既方便又準(zhǔn)確。

長期以來，詩詞刊物的編輯們在審校詞稿時，都是根據(jù)“一詞一譜”來對照平仄及用韻然后決定取舍的。有些詞作者有時按照某一詞牌的某種變格、或者特例來填詞，編輯們就得對照該詞牌的很多格式來確定詞作是否符合詞譜；由于閱讀面、知識面所限，甚至由于工具書的限制，在他們所用的“詞譜”書中還找不到原作者所用的格式，如果想用這個稿件，不改呢，又怕平仄、韻律出錯，制造出文化垃圾，讓讀者笑話你是外行；改了呢，又怕作者找得出依據(jù)，說你孤陋寡聞，甚至找你扯皮；還真的出現(xiàn)過編輯改了別人的詞作字的平仄、用韻發(fā)表后，原作者又找出古人的詞例來興師問罪、不依不饒的尷尬事。所以，詩詞刊物的編輯們原來在審校詞作時往往左右為難、非常謹(jǐn)慎，效率也很低。現(xiàn)在，有了羅輝先生編著的《新譜》，詩詞刊物的編輯拿到詞稿之后，就可以“按圖索驥”、“對號入座”，即將詞作按樂段的先后來“依表對詞”，只要詞作的每一句、每個樂段在該詞譜的正格與變格（基本格式）表的相應(yīng)樂段中（無論幾種格式）能夠分別找到相符的一種格式，則可以判斷是合律的。因為這個樂段中的這一種格式古人已有詞例，今人可以照用無虞。我們在編輯、審校詞稿時已經(jīng)屢試不爽（就像上文對照劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》那樣），既可節(jié)省大量的時間和精力，又能保證審校詞稿的準(zhǔn)確性；既提高了審稿效率，又保證了審稿質(zhì)量，可謂“又好又快”，十分方便。

（三）運(yùn)用《新譜》填詞，既能符合傳統(tǒng)正格，也能自創(chuàng)變格新詞詩詞愛好者使用《新譜》可以防止“以格害意”，能 在 一 定范 圍 內(nèi)“各取所需”、自 由 選 擇 各 個 樂段 中 的 相 關(guān) 格 式 進(jìn) 行創(chuàng)作；在確實需要時， 還可以參照唐宋詞人的一些破格 例 句，運(yùn) 用 “譜外之譜” 來創(chuàng)作新 格 調(diào) 的 詞。這樣一來，會不會創(chuàng)作出一些不合律的詞呢？我認(rèn)為：

1.“表”述詞譜與以前的任何詞譜相比，在平仄格式上已經(jīng)是盡可能地松綁了，只要將各樂段中的正格句式進(jìn)行組合，所填的詞就是該詞牌的正格，不會有違詞律。

2.以詞牌的正格句式為基礎(chǔ)，可以在上闋或下闋的某個樂段中自由選擇一種變格句式進(jìn)行組合，也能創(chuàng)作出合律的“變格”詞。

3.有時只選用某一種變格句式進(jìn)行組合，寫出的詞可能與古人的某首詞例不相符合，這也不能說它就是不合律。我認(rèn)為，既然古人填詞往往選用不止一種變格句式，有的甚至自創(chuàng)新詞、新譜（諸如柳永、姜夔等人），那么，我們今人又為什么不能根據(jù)詞意對某一首詞的某一樂段、某一句子的平仄變一下格，或多一個字、少一個字呢？例如，北宋詞人李之儀寫的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負(fù)相思意?！边@首詞中的“定不負(fù)相思意”一句，有的版本就只有“不負(fù)相思意”五個字；多一個字與少一個字都是對的，也是好的。再如，《滿江紅》是一個有許多詞人喜歡用的詞牌，僅從字?jǐn)?shù)來看，就有九十一字、九十二字、九十三字、九十四字、九十七字幾種體式；其上闋第三句和第四句就有五種句式，試舉幾例：柳永詞的這兩句為一個帶三字讀的七字句和一個四字句，“臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風(fēng)蕭索。（柳永《滿江紅》），其詞譜格式為“+ + + （讀）+ — + |（句）| — — |（韻）”；另有一種是由一個領(lǐng)字帶后面兩個四字句的，“正暗潮生渚，暮風(fēng)飄席”（呂渭老《滿江紅》），其詞譜格式為“ | + — + |（句）+ — + |（韻）”；還有一種是由一個領(lǐng)字帶后面的四字句和六字句的，“看柳眼梅金，全是海沂春色”（宋·游子蒙《滿江紅》），其詞譜格式為“ | + | +—（句）+ | + — + |（韻）”。可見古人在依譜填詞時有一定的自由度，在一首詞的某些樂段添加一個字或減少一個字，那是常有的事，也是允許的；既然古人都能那么創(chuàng)新地填詞，那口里總是喊著“與時俱進(jìn)”的現(xiàn)代人又為什么不能“求正容變”、“知正用變”呢？就如上面所舉劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》那樣，雖然與龍榆生的《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》所標(biāo)注的平仄格式多有不符，但是它的每一詞句的平仄格式，都能在古人寫的《念奴嬌》的相應(yīng)樂段、相應(yīng)位置的詞句中得到佐證、找到例句，都能在羅輝先生所著的《新譜》的不同樂段中對號入座，那我們就有理由說該詞完全合律，或者說它是《念奴嬌》的一種“變格”了。所以說《新譜》具有科學(xué)性和實用性，洵非虛譽(yù)。打個比方說，傳統(tǒng)的“一詞一譜”（例如龍榆生的《唐宋詞格律》等等）只能讓詞作者一條路走到黑（單行道或鄉(xiāng)間羊腸小道），有時還特別狹窄難行；而運(yùn)用“表”述詞譜，則可以找到多條路徑（多股道或省道、國道），詞作者可以根據(jù)自己的實際需要來靈活地選擇不同的途徑而“暢通無阻”，包括選擇不同的字句組合，不同的平仄格式，不同的用韻等，做到既“堅持原則”（合符詞律），又“靈活運(yùn)用”，真正求正容變，既不違律，又能“用變”，使平仄格律這種形式最大限度地為詞作的內(nèi)容服務(wù)，讓詩詞愛好者成為詞譜的主人，而不是做詞譜的奴隸，從而更好地促進(jìn)中華詩詞創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。

（作者系湖北省中華詩詞學(xué)會副會長、編審）