東 君

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芥川龍之介來到中國以后

東 君

芥川與中國文學(xué)

永井荷風(fēng)的《斷腸亭日志》1927年7月24日一節(jié)中有這樣一段文字：“歸途于電車中不時見有乘客捧讀《東京每日新聞》的晚報(bào)，中有小說家答芥川龍之介自殺的新聞。說是患神經(jīng)衰弱癥而服毒自盡的，終年方三十六歲……我內(nèi)心悄悄地追想我三十歲的往事，對自己無事活到今天感到不可思議，唯此而已?！?/p>

在日記中感嘆芥川之死的永井荷風(fēng)活到了八十余歲，在芥川去世前一陣子曾就“沒有情節(jié)的小說”與之發(fā)生過筆仗的谷崎潤一郎也活到了八十歲。而芥川龍之介，這位日本大正時期的鬼才、20世初的短篇圣手在人世間僅僅活了三十六個年頭。

芥川去世那一年寫的兩部重要小說《某傻子的一生》與《河童》都談到了自殺這一話題?！赌成底拥囊簧分杏袃删湓捵屛矣洃洩q新。一句是：“人生比不上一行的波德萊爾?！闭瘴业睦斫猓@句話可作如下兩種解釋，一是：人生像波德萊爾的詩一樣短；另一種解釋是：人生湮沒無聞，到底還不如一行波德萊爾來得有名。如果把這句話跟芥川短暫一生聯(lián)系起來，那么我更傾向于前一種解釋?？梢哉f，《某傻子的一生》通篇氤氳的一種頹廢、虛無、甚至絕望的氣息就是從這一句話里面生發(fā)出來的。寫到第四十二節(jié)，小說里又冒出了一句充滿反諷意味的話：我最同情的是神不能自殺。這話與其說是跟神開玩笑，不如說是一種自嘲?？谖乔宓瑑?nèi)心也是一片通透。生呀，死呀，反正就是這樣子過來的。彼時的芥川氏，于死，無所畏，無無所畏；于生，無所戀，無無所戀。大致如此。

另一篇小說《河童》簡直就是一個厭世者的敘談。芥川在一次虛構(gòu)的對話中借幽靈之口，提到了德國作家克萊斯特、哲學(xué)家邁蘭德、奧地利思想家魏寧格爾等。如果再稍加注意的話，就會發(fā)現(xiàn)他們都是自殺者。從芥川的小說里可以見出其性格峻烈的一面：一個終日被創(chuàng)作激情驅(qū)策的天才作家無法容忍一個被疾病拖垮，連“動物的本能”都沒有的病夫茍活于世。

我在各種版本的芥川文集里面見過芥川不同時期的照片。其相貌，可謂清瘦，帶著病態(tài)的臉窄而長，眉頭總是緊鎖，表情總是憂深郁結(jié)。他那只細(xì)弱的手要么支著下巴，要么撐著腦門，仿佛他那腦袋里有什么沉重的東西需要一只手來支撐。他若是穿和服的話就會露出一副窄肩膀來，一根岌岌可危的細(xì)長脖子使他的肩膀與腦袋一直保持著一種脆弱的關(guān)系。我在芥川一篇介紹自己的小文章里看到，他一般來說每隔三個月理一次發(fā)，因此他的亂發(fā)就像是一團(tuán)黑色的火焰，而他那雙眼睛如同燃燒之后行將熄滅卻又猶帶火星的爐炭。芥川的形象在黃昏時分看來定然是十分清苦的，也很容易讓人想起中國唐代的苦吟詩人，想起“郊寒島瘦”四個字來。

芥川是受中國古典文學(xué)影響頗深的一個作家，反過來說，他的文學(xué)作品對中國現(xiàn)代文學(xué)也帶來某種程度的影響。我們現(xiàn)在談到芥川，就會有一大群日本近現(xiàn)代作家連帶而出：泉鏡花、國木田獨(dú)步、夏目漱石、菊池寬、永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎。他們有一個共同的特點(diǎn)便是：自幼就經(jīng)受過漢文學(xué)的陶冶。中國作家讀他們的作品往往會有一種微妙的既視感。

古代日本引入漢語，始有豐贍、典雅的書面語。但明治維新之后，西風(fēng)東漸，日本開風(fēng)氣之先，自鑄新詞，這就有了語言文字的“返流”現(xiàn)象——日本文化輸入中國之后，大量日語詞匯隨之返流，也融混到漢語詞匯的長河之中。我們現(xiàn)在所用的漢語詞匯據(jù)說不下三千種來自日本，只是百姓日用而不知。藤井省三所著的《華語圈文學(xué)史》在前言部分即指出：“現(xiàn)代漢語中的‘文學(xué)’一詞，借用的是明治時期日本譯介‘literature’時所創(chuàng)造出來的譯語?！笔聦?shí)上，“現(xiàn)代”這個詞何嘗不是從日本引入？

有時我想，沒有我們這位東鄰，中國的現(xiàn)代文學(xué)也許要滯后許多年才會散枝開葉。中國第一部現(xiàn)代白話文小說《狂人日記》的作者魯迅曾留學(xué)日本，中國第一部現(xiàn)代白話文小說集《沉淪》的作者郁達(dá)夫也曾留學(xué)日本，中國第一個現(xiàn)代主義小說流派新感覺派的催生者劉吶鷗也曾留學(xué)日本。他們通過日本接觸西方現(xiàn)代文學(xué)，正如日本人當(dāng)年通過荷蘭接觸西方文化。

然而，有時我又想，如果沒有漢文學(xué)的滋養(yǎng)，明治以來的日本文學(xué)恐怕又是另一番景象。我很喜歡日本漢學(xué)家吉川幸次郎所寫的一篇文章的題目：對中國文化的鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁，恐怕是浸透在骨子里、流入血液里的。在吉川幸次郎看來，明治以降，日本作家中漢文學(xué)造詣最深的，首推夏目漱石，其次是永井荷風(fēng)(也許還要外加一個森鷗外)。夏目漱石之愛陶淵明、王摩詰，谷崎潤一郎之愛高青丘、吳梅村，永井荷風(fēng)之愛香奩體詩人王彥泓，都不是擺擺樣子的。他們不僅愛讀中國古詩文，也都能寫一手不輸中國詩人的漢詩?，F(xiàn)在看來，日本大正時期出道的作家在漢學(xué)功底方面雖則不如明治時期的作家，但他們的漢學(xué)畢竟也是幼時習(xí)得，終身受用的。如果說芥川曾經(jīng)在文章中對中國古典文學(xué)有過什么不敬的說法，那也是愛之深責(zé)之切。正如谷崎潤一郎所言，他們的血管深處有一種被稱為中國趣味的東西，因?yàn)榻櫶?，也就難免有了恐懼。這種心理有時候會讓他們在本能上做出一種排斥漢文學(xué)的姿態(tài)。無論怎么說，日本作家仰承中國古典文學(xué)的沾溉與中國現(xiàn)代文學(xué)接受日本現(xiàn)代文學(xué)的反哺都是不爭的事實(shí)。

我把日本明治、大正時期的作品一路讀下來，居然發(fā)現(xiàn)那個時期的日本作家好像都有一種寫作歷史小說的偏好。有學(xué)者認(rèn)為，這跟日本當(dāng)年發(fā)生“大逆事件”之后形成的緊張的政治氣氛有關(guān)。森鷗外本人就承認(rèn)，他是受此事件影響轉(zhuǎn)而著手寫歷史小說，其中有一部分是直接取材于唐傳奇的；而芥川剛出道的時候就直奔這條路子，其中一部分也是取材于中國的筆記小說。現(xiàn)實(shí)的逼仄，帶來的是想象的自由。芥川來到中國之前，對中國的想象大概還附麗著唐詩宋詞、明清小說里所描述的諸般風(fēng)情。每每有朋友自中國歸來，他就喜歡打聽一些帶有異域風(fēng)情的故事，以便鋪衍成小說中的某個情節(jié)。據(jù)說他的《杜子春》就是根據(jù)日本學(xué)者石田干之助提供的素材寫成的。還有一篇《南京的基督》，發(fā)表于芥川中國之行前一年。他本人在文末附記中特地作了說明：起草本篇時，仰仗谷崎潤一郎所作的《秦淮一夜》之處不少。也就是說，他寫了那么多中國題材小說均非來自現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，而是通過二手材料獲取的。及至他來到中國，處處但見灰暗、破敝的景象，腦海里原有的唐風(fēng)宋韻一下子就給攪散了。這情形頗有點(diǎn)像多情公子跟一個姑娘家隔海通信多年，一直以來為之魂?duì)繅衾@，待到真正見了面，卻發(fā)現(xiàn)對方是個粗皮糙肉的老姑娘，掃興的話自然難免。芥川對中國的好惡，主要反映在中國題材的小說與一本《中國游記》的紀(jì)行文里。尤其是《中國游記》，談得更直觀。這一點(diǎn)，芥川跟夏目漱石、谷崎潤一郎一樣。漱石談滿州見聞，谷崎談中國飲食，芥川談中國人文，雖然各有側(cè)重，但從總體來看，他們對中國的現(xiàn)狀有諸多不滿，文字里時常出現(xiàn)“骯臟”、“愚昧”等刺目字眼。

這是一個很有意思的現(xiàn)象：芥川未到中國之前，寫了十幾篇中國題材的小說，但到中國走了一大圈之后，除了一部《中國游記》，我們幾乎沒有看到他再寫這類小說了。時隔五年，他寫了一篇小說《湖南的扇子》，其中一些情節(jié)大概是他在湖南親歷親見的。光是從題目來看，就很容易讓人回想起他之前所寫的《南京的基督》——這也是芥川喜歡干的一件事：在不同的小說之間開鑿一條秘密通道，以供細(xì)心的讀者去發(fā)現(xiàn)。

《南京的基督》與《湖南的扇子》

大正十年，也就是1921年3月下旬，芥川龍之介受大阪每日新聞社之命，坐船赴中國，作了長達(dá)一百二十天的考察。其路線與谷崎潤一郎之前的中國之行大致相仿。此次中國之行，他走了很多大城市，看了不少場戲，還拜訪了諸如章炳麟、鄭孝胥、辜鴻銘之類的名人。在他眼中，章炳麟“那個突兀高聳的額頭，直令人覺得會否長了個瘤”，“不知出于何種愛好，壁上趴著一條碩大的鱷魚標(biāo)本”；辜鴻銘有一張“酷似蝙蝠的臉”，留一條“灰白的長辮”，言輒“大罵基督教，大罵共和政體，大罵機(jī)械萬能”?？傊@些人在他眼里都仿佛是些畸人異士，言語間也頗多諧謔。有些中國作家或?qū)W者覺得芥川為文近于猖狂，但我以為，這正是他一慣的文風(fēng)，譬如他寫自己的老師夏目漱石時，就用一種調(diào)侃的口吻說，他一點(diǎn)兒也沒感覺漱石先生的書房有多“宏偉”，諸如“天花板看得出有耗子洞”，“那高窗戶很像監(jiān)獄或精神病院的窗戶，有很粗很粗的柵欄”之類的話，他都不加掩飾地寫出來。這從另一方面也可以看出他對待中國的鴻儒宿耆也像老朋友一樣坦誠、率真。很奇怪，芥川拜訪的人物里面大多是一些深諳國粹、精通國學(xué)的學(xué)者或詩人，沒有一位新文化運(yùn)動的代表人物。另一份資料顯示，他跟新文化運(yùn)動的另一位主將胡適博士也見了面，大致了解了一些小說和詩歌創(chuàng)作的狀況?？晌以凇吨袊斡洝?陳生保、張青平譯)里面不曾見過這方面的文字記載。那本書里，也沒有提及魯迅其人及其小說。在胡適還沒有發(fā)表第一首詩、魯迅還沒有發(fā)表中國第一篇白話小說之前，中國文學(xué)與日本現(xiàn)代文學(xué)相隔著一座歐州。

通過史料，我們或可發(fā)現(xiàn)，就在芥川訪華那段日子里，魯迅翻譯了他的兩個短篇《鼻子》和《羅生門》發(fā)在北京《晨報(bào)副刊》上。芥川即便沒看到那份報(bào)紙，也當(dāng)有所耳聞。當(dāng)時，芥川知道作為譯者與同行的魯迅？這是一個值得探討的話題。魯迅在1918年之后就已經(jīng)寫出了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》等短篇小說(芥川龍之介《中國游記》譯者之一陳生保在他的導(dǎo)讀一文里面羅列得更仔細(xì)，把創(chuàng)作時間都標(biāo)上，仿佛是一件彰彰可考之事)。我翻看了一下《魯迅全集》，《故鄉(xiāng)》這篇小說的創(chuàng)作時間是1921年1月，在《新青年》雜志上發(fā)表的時間則是1921年5月，也就是說，芥川龍之介來到中國后，如果留意當(dāng)月的《新青年》雜志，就能讀到魯迅的《故鄉(xiāng)》。事實(shí)上，芥川訪華之后也應(yīng)該知道魯迅其人?！度A語圈文學(xué)史》有這樣一筆記載：“一九二○年代初期，中國以言文一致為目標(biāo)而創(chuàng)制的‘國語’，借以現(xiàn)代文學(xué)為教材的國語課程而得以普及，日本的芥川龍之介、佐藤春夫及武者小路實(shí)篤等著名作家對于已開啟了現(xiàn)代化進(jìn)程的中國都抱有濃厚的興趣，開始介紹作為同時代的中國文學(xué)旗手的魯迅?！币虼耍晕业耐茰y，芥川來到中國之后，或許讀過魯迅的小說。不過，魯迅出版第一部小說集《吶喊》要比芥川的中國之行晚兩年時間。因此，也可以推斷，芥川當(dāng)時即便讀過魯迅小說，也是極其有限的。時隔多年，芥川寫了一篇短文《日本小說的中國譯本》，提到了魯迅與周作人合譯的《現(xiàn)代日本小說集》，文中一段話是對魯迅——他的記憶有誤，翻譯芥川氏作品的應(yīng)該是魯迅，而非周作人——的贊賞：“至于翻譯水平，以我的作品為證，譯得十分精準(zhǔn)，且地名、官名與器物之名均附注釋?！睂懴逻@段話，也算是跟魯迅隔海握手吧。

芥川寫作《湖南的扇子》是1926年1月。距他訪問中國已逾五年。有人從這篇小說里面讀出了人道主義思想，而我卻讀出了一種宗教感。關(guān)于這個話題我會在后面談到。

1921年5月30日，芥川從漢口出發(fā)，去湖南長沙走了一圈。長沙城比他想象中還要破舊，跟長江沿岸的一些城市幾無二致。在芥川的《中國游記》里面，他是這樣描述長沙：“這是一座在大街上執(zhí)行死刑的城市，一座霍亂和瘧疾肆虐的城市，一座能聽得見流水聲音的城市，一座即便是入夜之后石板路上仍暑氣蒸騰的城市，一座連公雞報(bào)曉聲‘阿苦塔額滑喪’(與日語‘芥川先生’發(fā)音相近)都像在威脅著我的城市……”《湖南的扇子》從表面上看像是一篇紀(jì)行文，實(shí)則是小說。里頭的敘述時間亦作調(diào)整，變?yōu)?921年5月16日。從開頭部分來看，他對長沙這座城市照例是沒有一點(diǎn)好感，在他眼中“除了豬以外就沒有什么可看的東西了”，在這種近乎嫌惡的語言氛圍中他講述了一個貌似風(fēng)雅、諧謔卻暗含殘忍與愚昧的故事。長沙之行接待“我”的，是一位曾留學(xué)日本的中國醫(yī)生譚永年。譚指著狗走過的一塊地方告訴“我”，之前本城有五個人就在這里被砍了頭，外國人沒有見識這一場景的確可惜。因?yàn)?，譚說，唯獨(dú)斬首殺頭在日本是看不到的。而后譚帶著“我”乘坐汽艇飽覽了湘江、橘子洲，以及岳麓山的風(fēng)光。那天晚上，譚還帶“我”進(jìn)了一家妓館。與三兩妓女聊天時，譚從老鴇手里接過一個小紙包，打開一層又一層，里面便露出一塊巧克力色的脆薄干點(diǎn)一樣的東西?！拔摇眴栠@是什么。譚說，是一塊餅干，上面沾了幾天前一個被砍頭的土匪頭目的血。又問，作什么用？答道：吃了可以除病消災(zāi)。座中的妓女玉蘭與含芳都曾是那個土匪頭目的情人，此時見了這餅干，雖說反感，卻不敢表露出來。譚把人血餅干遞給大家吃，無人敢接。最后，譚把它遞給了一直不動聲色的玉蘭。玉蘭說了幾句話，就接了過去。譚把玉蘭的話翻譯給“我”聽：“我非常高興地品嘗我深愛的……黃老爺?shù)难?/p>

讀到“人血餅干”，我們或許會想起魯迅早年的一個短篇小說《藥》里面的“人肉包子”。這篇小說寫于1919年4月，同年5月發(fā)表于《新青年》雜志第六卷第五號，兩年后芥川到中國訪問，這個時期即便沒有讀過魯迅這篇小說，至少在之后幾年里應(yīng)該也曾與聞?！端帯防锩嬗羞@樣一個情節(jié)：“他的母親端過一碟烏黑的的圓東西，輕輕地說：‘吃下去罷，——病便好了。’小栓撮起這墨東西，看了一會，似乎拿著自己的性命一般，心里說不出的奇怪?！倍凇逗系纳茸印防?，老鴇手里那個小紙包里包著的，便是“已經(jīng)發(fā)干了的巧克力色的奇怪的東西”。不同的是，小栓不知道自己吃的是人血包子，而玉蘭明知這是人血餅干卻依舊吞了下去。芥川寫到這個細(xì)節(jié)時，一種宗教感就出來了。這是在魯迅的小說《藥》中所沒有的。譚把餅干遞給了一直微笑動也不動的玉蘭，原本是要羞辱她的，但玉蘭卻像領(lǐng)取圣餐一般領(lǐng)取這份羞辱。她還懷著斂抑的語調(diào)對眾人說：“但愿你們也像我一樣……把你們所愛的人……”恕我在此重復(fù)引用這句話，因?yàn)樗屛液鋈幌肫稹陡缌侄嗲皶分姓劦绞ゲ偷脑O(shè)立時所說的一段話：“我當(dāng)日傳給你們的，原是從主領(lǐng)受的，就是主耶穌被賣那一夜，拿起餅來，祝謝了，就劈開，說：‘這是我的身體，為你們舍的。你應(yīng)當(dāng)如此行，為的是紀(jì)念我。’飯后，也照樣拿起杯來，說：‘這杯是用我的血所立的新約。你們每逢喝的時候，要如此行，為的是紀(jì)念我。’你們每逢吃這餅，喝這杯，是表明主的死，直等他來?！币虼?，就憑這一點(diǎn)，我以為，芥川的《湖南的扇子》與魯迅的《藥》走的是全然不同的路子，倒是跟他自己之前所寫的《南京的基督》有一種暗在的精神聯(lián)系。這種精神就是芥川一直尋求的宗教精神，更深入一點(diǎn)說，這種宗教精神跟他受西方作家影響，“從藝術(shù)的角度喜歡基督教，尤其是天主教”不無關(guān)聯(lián)。

我們都知道，芥川跟其他一些和洋漢三才兼?zhèn)涞娜毡咀骷乙粯?，在?chuàng)作上奉行的是“拿來主義”，無論東方西方，明著借鑒，暗中較勁。毫無疑問，魯迅作為同時代作家，曾進(jìn)入芥川的視野，但尚未觸及他的思想內(nèi)面；芥川對魯迅小說的素材有無借鑒尚難論斷，即便有之，也只是一兩個情節(jié)上的相近——有些作家就是這么奇怪：他們相隔迢遙，生活中沒有交集，精神上沒有共振，但就在某個點(diǎn)上突然相遇，彼此欣賞，點(diǎn)頭致意，然后迅速分開，各走各的路。魯迅與芥川之間的關(guān)系大概就是這樣的。

芥川自殺那年，也就是1927年2月，他完成了一部重要的作品《河童》。這部小說的開頭部分，極像魯迅寫于1918年的開山之作《狂人日記》。兩篇小說前面都有一篇小序，講述的都是一個精神病人的簡單病況。這一段文字如果不能視之為巧合，那也是一種向魯迅——一個中國現(xiàn)代文學(xué)的拓荒者致敬的方式?！逗油分羞@名“第二十三號病人”大概有三十多歲，而《狂人日記》中的狂人(不能簡單地歸類于精神病患者當(dāng)中)從年齡來推算，也有三十多歲?！犊袢巳沼洝返谝徽轮杏羞@樣一句話：“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快?！比毡緦W(xué)者伊藤虎丸注意到了“三十多年”這個時間點(diǎn)。他認(rèn)為，如果作者文中使用“三十多年”這個數(shù)字具有特別意思的話，那么中華民國成立那一年，魯迅剛好三十。這樣的推論也許不無道理。在《鑄劍》里面，魯迅曾十分明確地告訴我們：眉間尺背著寶劍踏上復(fù)仇之路的年齡正好是十六歲。為什么魯迅要凸顯這個時間點(diǎn)？有考據(jù)癖的人認(rèn)為這個數(shù)字之于魯迅別具深意，十六歲，正是他離開紹興去南京洋式學(xué)堂讀書的年齡。三十，是而立之年，有所作為的年齡。但魯迅筆下的狂人與芥川筆下的“第二十三號病人”非但一事無成，在外人看來他們的腦子也是一塌糊涂的。芥川寫這篇作品時，精神狀態(tài)已經(jīng)越來越糟糕，他常常擔(dān)心自己會像母親那樣瘋掉。因此，內(nèi)心那一點(diǎn)穩(wěn)靜失去后的茫然不安在他的文字間隨處彌散著。

《某傻子的一生》從表面(包括題目)來看有點(diǎn)近于《狂人日記》，但細(xì)讀之下，就會發(fā)現(xiàn)二人的敘述風(fēng)格與路數(shù)都不一樣。芥川這篇小說雖然沒有采用第一人稱的敘述手法，但仍然帶有“私小說”的某些特點(diǎn)?！赌成底拥囊簧飞⒙憗?，都無倫次，卻又仿佛有一根線把散亂一地的珠子串了起來。他所寫的大都是日常生活中屬于個人的一種寂寞的心境、無聊的狀態(tài)和厭世的情緒。他就這樣無所忌畏地寫出來，也不管讀者能否懂得。芥川自殺前一個月寫給小說家久米正雄的一封信中就曾不無審慎地寫道：“稿(即《某傻子的一生》)中所出現(xiàn)的人物你大概都知道。但是發(fā)表之后，希望你不要加上注解?！睘槭裁础安灰由献⒔狻?？因?yàn)檫@一類文字很可能會坐實(shí)自己或別人的隱私，于人于己，都不太好。

我以為，作為小說家，芥川作品里面的成分似乎要比魯迅復(fù)雜。他總是能從“瞬間危機(jī)”發(fā)現(xiàn)人性的暗區(qū)，從現(xiàn)實(shí)的縫隙切入一步步迫近事物的本質(zhì)，因此，他那種近于幽暗的敘述里面總有什么東西如同水光一樣微微晃蕩著，使人產(chǎn)生隱約不安，卻又仿佛有所期待。芥川小說的魅力，大概就在這里。

芥川與魯迅

把中國作家來跟國外某位作家作比較研究，是批評家們通常喜歡干的活。依例，把芥川與魯迅放在一起談也能談出一些話題來。但這樣做就好比早些年周作人把郭沫若拉來跟谷崎潤一郎作比較，把郁達(dá)夫拉來跟永井荷風(fēng)作比較，只能是就某一相似點(diǎn)而論。夏目漱石有兩撇胡子，魯迅也有兩撇胡子，但我們不能就此說，魯迅像夏目漱石；芥川一生只寫短篇小說，魯迅一生也只寫短篇小說，但我們也不能就此說，魯迅像芥川。魯迅終究是魯迅。就像芥川終究是芥川。

芥川年齡比魯迅小十一歲，小說創(chuàng)作的起步時間卻比魯迅早四年。芥川著手寫小說之前，日本現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)走過了近三十年的歷程，在芥川之前，有夏目漱石、泉鏡花、國木田獨(dú)步、谷崎潤一郎等，他們都給芥川帶來了或多或少的影響。而魯迅不同，在他之前，中國現(xiàn)代文學(xué)的園地還是一片荒蕪。他所能參照的，大多是日本或西方的小說家。因此，魯迅在尚未找到小說敘事方法之前，他一直不敢輕易下筆(這就是他早年寫過一篇文言小說之后難再賡續(xù)的一個原因)。魯迅做什么事，都是十分謹(jǐn)慎的。他要看了百來部外國小說，翻譯一些域外小說之后才敢動手?？梢源蛞粋€或許不太恰當(dāng)?shù)谋确剑航娲ň拖褚粋€帶足了本錢殺入賭場的賭徒，因此他可以放開手腳賭一把。而魯迅不同，他口袋里的本錢不多，因此他賭得格外小心翼翼。在魯迅那個年代，現(xiàn)代派小說已經(jīng)在西洋與東洋大為盛行，但魯迅的創(chuàng)作多取現(xiàn)實(shí)主義修辭，其態(tài)度也是多取傳統(tǒng)的人道主義精神。這條路子已經(jīng)在此前被西方作家視為正途，而他循此走下去不會因?yàn)橄萑肱蚤T左道而人仰馬翻。

多年前，我曾與研究中國現(xiàn)代海派小說的日本學(xué)人木村泰枝聊起過魯迅與芥川。我們得出的結(jié)論是：在日本，沒有像魯迅那樣的作家；在中國，同樣也沒有像芥川那樣的作家?？墒?，我們?yōu)槭裁茨軓慕娲ㄉ砩习l(fā)現(xiàn)魯迅的影子，從魯迅身上同樣能發(fā)現(xiàn)芥川的影子？

我以為原因有三：

其一是影響過魯迅的作家也曾影響過芥川。反之亦然。像法國詩人波德萊爾、日本“國民作家”夏目漱石，都是影響過他們的詩人與作家。魯迅的《野草》與芥川的小說中不乏對人性之惡的書寫，從中能感覺到他們或多或少受到波德萊爾的影響。波德萊爾在《惡之花》的題辭中說：你如果沒有從撒旦那里學(xué)過修辭，你就扔掉此書。魯迅早期有一篇雄文《摩羅詩力說》，可以直譯為：論撒旦派詩歌的力量。他也正如波德萊爾所說的那樣，試圖從撒旦派詩歌那里獲取一種反抗的力量。而芥川無論在文章或書信中都曾談到過波德萊爾，也曾借他的詩引申開來，抒發(fā)一些對善與惡的看法。他的《蜘蛛之絲》、《煙草與撒旦》、《地獄圖》寫到了撒旦、地獄，說到底寫的就是人性之惡，因此也不免帶上一種“波德萊爾式”的陰冷調(diào)子。至于說到夏目漱石，更是他們二人無法繞過去的一位前輩作家。芥川與魯迅雖然未曾謀面，但他們的文字因緣說起來與夏目漱石不無相關(guān)。1908年4月，魯迅曾租住夏目漱石住過的老宅。1915年12月，芥川由一位同學(xué)介紹正式成為夏目漱石的入室弟子。從這兩件事來看，夏目漱石都是他們內(nèi)心追摹的作家。周作人說，魯迅日后所作的小說“雖然不似漱石，但嘲諷中輕妙的筆致實(shí)受漱石的影響”。我們再來讀芥川龍之介的小說，有時候也會有這種“漱石先生也曾如此這般寫過”的感覺。

其二是魯迅翻譯過芥川小說，由于個人風(fēng)格過于強(qiáng)烈，就易使讀者腦子里早存了一個“魯迅味的芥川”。如前所述，中國最早把芥川龍之介作品翻譯成漢語的是魯迅。不過，除了《羅生門》與《鼻子》，魯迅似乎再也沒有譯過芥川其他作品，但因?yàn)樽g筆好，人們提起芥川小說，就會自然而然地想起魯迅的譯作。有人據(jù)此認(rèn)為，魯迅的《故事新編》有幾分芥川的筆調(diào)。這實(shí)在是一種誤解。魯迅當(dāng)年翻譯芥川用的是自己的筆調(diào)，這就容易給人造成一種錯覺，以為芥川的小說風(fēng)格就是這樣子的。因此魯迅那些從古代神話或史料中拾取的小說也自然被人誤讀成了“芥川味的魯迅”。事實(shí)上，二人的心眼手法大不相同。魯迅早年也曾用自己的筆調(diào)翻譯過契訶夫的小說《省會》，也有人據(jù)此斷定，魯迅的《故鄉(xiāng)》模仿了契訶夫的《省會》?，F(xiàn)在我們把兩篇作品放在一起就可以發(fā)現(xiàn)：魯迅的確從自己翻譯的《省會》中得嘗異味，但他所寫的《故鄉(xiāng)》卻散發(fā)著濃重的“魯迅味”。

其三是芥川與魯迅都讀過大量中國與日本的古代典籍，善于從舊書里面獲取寫作資源，他們的來路與去向都是歷歷分明的，其間或有重合也是難免的。芥川最為人所稱道的，是他的歷史小說。就題材而論，主要分三部分：日本古代的、中國古代的、西方古代的。本國的題材大部分取自《古事記》、《今昔物語》之類；中國題材則大部分取自唐傳奇與明清筆記小說，在他的小說集里面所占份額較大。魯迅也寫歷史小說。在題材上，魯迅顯然是要故意避開芥川駕輕就熟、“老手氣息太濃厚”的那類東西。他給自己設(shè)定了一道門檻，僅限于秦漢以上的神話與歷史。而且，他也沒有像芥川那樣拾取別國歷史或神話入小說，他還是寫中國，不及其余。這跟他寫《中國小說史略》時只關(guān)起門來談自家古代小說拒絕跟外國小說作比較研究的作風(fēng)大致相同。魯迅翻譯芥川的歷史小說時，曾在附記中十分坦率地談到兩點(diǎn)不滿之處，其中一點(diǎn)便是“多用舊材料，有時近于故事的翻譯”。這也恰恰是后來文學(xué)史家夏志清詬病《故事新編》的地方：“說的有現(xiàn)代白話，也有古書原文直錄”(見《中國現(xiàn)代小說史》)。較之于魯迅其他小說，《故事新編》的寫法就更自由了，有些地方或許還保留了早期小說的陰郁氣息，但從總體來看，它有一種現(xiàn)代小說的“自在性”，心中無礙，文字間即是一派水流花放，白云涌現(xiàn)。它不是什么“主義”或“流派”所能框得住的。這一系列作品雖然不討周作人、夏志清等學(xué)者所喜歡，但我們不得不承認(rèn)它是有“新意”的，甚至是可以與芥川的歷史小說并稱于世的。

我們需要注意的是，芥川是寫了一系列歷史小說后，轉(zhuǎn)而在私小說的影響下寫起了一些現(xiàn)實(shí)題材的小說；而魯迅則是寫了一系列現(xiàn)實(shí)題材的小說之后，開始寫一系列歷史小說。他們?nèi)〉烙袆e，但通過這兩類小說呈現(xiàn)出了各自的歷史意識與現(xiàn)代性，以及現(xiàn)代作家不可或缺的個人主體精神。

芥川與魯迅的區(qū)別是顯而易見的。

芥川是一個急迫的天才型作家。他出生于1892年，卒于1927年，而他真正開始小說創(chuàng)作的年齡是二十二歲。在短短的十三年間，他居然發(fā)瘋般地寫了一百五十余部中短篇小說(其中不少短篇放在當(dāng)下依舊粲然可觀)。魯迅于1923年出版第一部小說集《吶喊》的時候，他已經(jīng)出版了第六本小說集《春服》；魯迅于1926年出版第二部小說集《彷徨》的時候，他已經(jīng)在兩年前出版了第七本短篇小說集《黃雁風(fēng)》；而他的第八本小說集也將在次年出版。

相比之下，魯迅應(yīng)該算得上是一位從容的學(xué)者型作家。在小說家魯迅尚未誕生之前，他已經(jīng)不聲不響做了十幾年的學(xué)問，日本學(xué)者伊藤虎丸稱之為“原魯迅”，這個“原魯迅”就是寫《中國地質(zhì)略論》、《中國礦產(chǎn)志》的科學(xué)者魯迅，寫《文化偏至論》、《摩羅詩力說》的思想者魯迅，翻譯《地界旅行》、《域外小說集》的譯者魯迅，地方志研究者魯迅，文學(xué)者魯迅，詩人魯迅等等。他身上有著多重方向，但真積力久，最終還是選擇小說創(chuàng)作作為爆發(fā)點(diǎn)。這個爆發(fā)點(diǎn)是在他三十六歲那年方始找到的。這方面，魯迅倒是有點(diǎn)像另外兩位日本作家夏目漱石與森鷗外，他們都是早年留學(xué)，知識結(jié)構(gòu)龐雜，文學(xué)儲備也足，從事小說創(chuàng)作的年紀(jì)也相對較晚。換一種說法，如果魯迅只活到芥川那個年紀(jì)，我們就無法看到他那些最為后人稱道的小說了。因此，我們也可以為之捏把汗說，幸好魯迅能活到五十六歲。

芥川龍之介好像就是為寫小說而生的。他生前出了八本小說集，三本隨筆集。此外，還有若干小品、游記、日記、書信、俳句等零星作品。之于他，小說最為倚重。而魯迅去世后整理出版的二十卷《魯迅全集》中，只有二卷屬于嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作，這里面自然包括他為數(shù)不多的短篇小說。從二人的作品類型來看，芥川一生，幾乎是以寫小說為志業(yè)的，而魯迅的小說創(chuàng)作則是階段性的。有一段時期，興致來了，就寫上幾篇。魯迅第一本小說集《吶喊》的寫作時間集中于1918年至1922年間，第二本小說集《彷徨》的寫作時間在1924年至1925年之間，中間有十年，他幾乎沒寫什么小說，《故事新編》里面的作品大多是晚年寫的。魯迅研究中國古籍所耗費(fèi)的時間與精力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)在芥川之上。周作人把魯迅的作品分為甲乙兩部分，其中甲部大部分為古代典籍的搜集輯錄與?？毖芯?。由此可見，魯迅在三十六歲之前是沒有想過做小說家的。

芥川的目標(biāo)是很明確的：不停地寫，做一個世界一流的小說家。不幸的是，芥川在前半程用力過猛，以至健康問題出來后影響了創(chuàng)造力，反過來說，創(chuàng)造力的衰竭對一個作家來說是最為致命的。疾病帶來的痛不欲生往往會伴隨著寫作過程中引發(fā)的力不從心。問題就在這里，芥川是靠創(chuàng)造力寫作的作家，一旦無所依恃，他就會生出一種毀滅感。芥川研究者發(fā)現(xiàn)：芥川在最后幾年里，雖然有作品不斷問世，但從總體質(zhì)量來看大不如前了。別人可以感受的，芥川本人當(dāng)然是比任何人都更為敏銳、也更為深切地感受到這一點(diǎn)。

魯迅不同，他身上固然有創(chuàng)造力，但這種創(chuàng)造力之外還有一種他早年所信奉的“摩羅詩力”。從魯迅晚年所寫的文章來看，雖說是滿紙凄涼，但骨力依舊，他的創(chuàng)作欲絲毫未見衰竭，且不說他去世前一年完成的《故事新編》，單是像他后來病中所寫的《女吊》，也還可以看出他寫《朝花夕拾》時的平和心境。不過，即便如此，夏志清教授還是迫不及待地發(fā)表了自己的看法，認(rèn)為這個時期的魯迅“顯示出一個杰出的(雖然路子狹小的)小說家可悲的沒落”。

事實(shí)上，寫作就像是跑步。跑步的能量來源主要有兩種：一是肝醣，一是脂肪。有些人一開始就跑得快，是因?yàn)檎{(diào)用了肝臟里的肝醣帶來的能量，但這種能量在短時間里很快就耗掉了；而另一些人不然，他知道肝醣轉(zhuǎn)換成能量比脂肪轉(zhuǎn)換的能量更大，但持續(xù)時間不長，如果要跑馬拉松，就得均衡地分配二者，尤其是增強(qiáng)脂肪轉(zhuǎn)換為能量的效率。像芥川這樣的作家顯然屬于前者，他更適合做一名短跑運(yùn)動員。魯迅沒有芥川那樣的爆發(fā)力，但他有一種持久的耐力。他原本是可以做長跑運(yùn)動員的，但很可惜，他也只是比芥川多跑了一程路就倒下了。

如果非要說魯迅與芥川之間有什么相似之處，我以為，那就是體質(zhì)。我們甚至還可以比較一下魯迅與芥川身上的疾病。

芥川在自殺那一年身上有多種病癥：腸胃炎、神經(jīng)衰弱癥、心悸、失眠、痔瘡等。對芥川而言，神經(jīng)衰弱癥是最為致命的，他的老師夏目漱石也一直為此病所苦。一位翻譯家談到夏目漱石時說，神經(jīng)衰弱癥能導(dǎo)致精神繃緊，觸發(fā)創(chuàng)作激情。這實(shí)在是站著說話腰不疼。神經(jīng)繃緊，在短時間內(nèi)可能對寫作者有所助益，但長此以往，神經(jīng)就會變得像擰了又?jǐn)Q殆無余瀝的毛巾一樣，激情既告汩沒，靈性亦告銷歇，給生活與寫作帶來的影響是可想而知的。芥川所憂者，正是這一點(diǎn)。因此，我們可以說，芥川不是死于神經(jīng)衰弱癥，而是死于對創(chuàng)作欲衰退的恐懼。

魯迅身上的疾病有以下幾種(這是一位日本醫(yī)生在他臨終前診斷的)：胃擴(kuò)張、腸松馳、肺結(jié)核、右胸濕性肋膜炎(其弟周作人也得過此病)、支氣管喘息、心臟性喘息及肺炎(詳見伊藤虎丸《魯迅與日本人》)。對魯迅來說，病痛自然難免，人之將死的預(yù)感也曾有過。但他似乎沒有像芥川那樣想到以自殺的方式終結(jié)自己的生命，相反，他每每在深夜醒來之際，還會打開電燈，要看來看去看一下?？词裁矗靠慈耸篱g但凡能看得到的與看不到的一切。魯迅說：“外面進(jìn)行著的夜，無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。魯迅的筆調(diào)是冷的，但對這個終將告別的世界始終是深愛著的。

在芥川晚期作品中，我們可以看到，他的創(chuàng)作欲日益枯竭之后，他的厭世情緒也日甚一日。1927年6月，也就是離芥川服藥自殺只有一個月的時間里，他完成了上面提過的那個短篇小說《某傻子的一生》。在結(jié)尾處，他這樣寫道：“他執(zhí)筆的手顫抖起來了，甚至還流口水。除非服用0.8毫克的佛羅那，他的頭腦沒有一次清醒過。而且也不過清醒半小時或一小時。他只有在黑暗中捱著時光，直好像將一把崩了刃的劍當(dāng)拐杖拄著?！?/p>

這一段話大概就是芥川在生與死之間苦苦掙扎的寫照了。芥川去世時，枕邊放著一本打開的《圣經(jīng)》。他很想借助宗教信仰化解內(nèi)心的苦悶，然而，他一直未能如愿。芥川氏若能奉神之召上天，那么，我想，他大概會坐到神的左邊吧。

初稿寫于

2016年7月24日芥川龍之介忌辰

7月30日深夜改訖

編輯/黃德海