北浪

只有當(dāng)啟蒙還原到書寫和閱讀的本意上來，才意味著時(shí)代深處的思想和詩歌本身的進(jìn)步。一直令我們失望的是，詩人意識(shí)的覺醒，在文本中的顯示遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。誰能在逼仄的境遇中一意孤行地創(chuàng)造和奉行詩歌本應(yīng)傳遞的自由氣息與切實(shí)的生命關(guān)懷等美質(zhì)，注定他在清醒的先驅(qū)者之列。在文化消費(fèi)屬性的加深和精神空前萎縮的當(dāng)下，我們的閱讀視野里雖然不乏為時(shí)代命名或里程碑意義上的佳作，但的確為數(shù)寥寥。庸俗與假大空產(chǎn)品的過剩，加劇著創(chuàng)作與閱讀的雙重膩煩。主要表征是在體制認(rèn)可甚至縱容下的互仿性復(fù)制，其極端性的悲劇則是對詩神的褻瀆和對有限的受眾的深重誤導(dǎo)與排斥。筆者就《天津詩人》2014冬之卷“獨(dú)奏”與“傾城”欄目作品，表達(dá)一己之閱讀感受。

思維與創(chuàng)意的困境及其突圍的方式

詩歌是思維與創(chuàng)意藝術(shù)。90后詩人艾文華在《一面墻以外》中，由實(shí)體鏈接實(shí)體，墻的隱喻意味顯而易見?！皦Α敝猓瑹o非是人們熟悉的“夜燈、貓和蜜蜂、成熟男人或幼稚女人、山峰、車輛、稻田、領(lǐng)土……”更遠(yuǎn)處“才是我的故鄉(xiāng)”。一面墻之外，是“我的父親用犁鏵耕地”。詩的中途過渡處，艾文華寫到：“背后，還是一面墻，是一面冰冷的生硬的水泥墻。”人類因身心被困，才有了詩的行為。可疑的是，故鄉(xiāng)是否是唯一的突破口和心魂可依賴的安放之地？80年代及其后的詩人們的表達(dá)充滿了明顯的囈語特征與意象隨意拼接，但這首詩還是有效地激活了我們的感官神經(jīng)，迫使我們重新思考在很多人的觀念里變得抽象而乏味的一個(gè)文化命題——鄉(xiāng)愁理念。陳忠村在《累了，是一個(gè)干凈的詞》中對此做出了確證與呼應(yīng)：“累了。靠在擋住我前行的墻上休息/墻像是站著的大地/可以踢 可以拍 也可以吻/聽，種子生根的聲音……/最美的色彩是大地的黃色/天堂中肯定沒有/站著。在風(fēng)中 在大地上/我堅(jiān)信：累了是一個(gè)干凈的詞。”具有博士頭銜的陳忠村是主流媒體極力推舉的詩人，其作品在許多詩人夢寐以求的高校教科書里推介。從這首詩來考量，他的天才詩性還沒有充分煥發(fā)出來，詩性內(nèi)蘊(yùn)與原創(chuàng)氣息遠(yuǎn)不如一些更年輕的一代的文本，我期待著他順應(yīng)時(shí)代詩歌美學(xué)需求而脫胎換骨，從自然中心向人本轉(zhuǎn)化。類近的題材還有孫立本的《橫著的樹》，唯美特質(zhì)與意象鋪排，是典型的西部意象詩，他企圖以抽象意象和自然物象的交融來強(qiáng)化詩感，卻導(dǎo)致審美思想變得虛浮而模糊。蘇笑嫣的《白色，黎明之門》在展示生命欲望時(shí)，意象與寓意天然重合，自覺地設(shè)置了一種語義遞進(jìn)和波動(dòng)，“穿梭林間 我們是渾身潮濕腥野氣息的魚/以光滑鮮嫩的身體打開通往黎明的/黃昏之門”?！盀貘f”出入她的感覺和想象視域，充當(dāng)了媒介和線索。最終，她企求“尖銳冰冷的指針請不要宣告/烏鴉在水底/沉悶地啼叫著 黑色”。與王忠村濃重的“懷鄉(xiāng)化”抒情不同，王家銘的《重臨》把支離破碎的青春記憶、愛和內(nèi)心的焦慮灌注到自然物中，以絮語般的詰問語氣陳述人人共有的瞬時(shí)性感受。雖然他明白“舊墻壁躲進(jìn)了新瓦，屋頂在盤旋，/記憶的回聲轟響著把談話砌黑”，但還是不解：“什么陰影遮住了我，/什么秘聞的夜晚，瞬間大成了/松針。正在寂靜中赤裸成高塔”。意緒、語詞與形象三者合一，最終還是指向冰冷塔頂之上的黑暗與孤獨(dú)。詩歌的自救功能是失效的，突圍也顯得乏力，但他仍然以臆想性的“愛、友誼和詩歌”聊以自慰：“剝離的愛的刺冠，友誼的柴薪，/為生活戴上光芒，把詩歌/鉚釘扎緊。”正在攻讀文藝學(xué)學(xué)位的王家銘，在詩道上很明顯地濡染了學(xué)院派的智性與學(xué)理特質(zhì)，也可能是修辭意趣的暗合或感應(yīng)。年輕詩人的突圍空間很寬博，效用如何，或許連他們自己都處在迷茫之中。新知識(shí)分子是否能賦予詩歌強(qiáng)大的承載力與堅(jiān)實(shí)的心理依賴，是對他們的開拓性與創(chuàng)造力等精神能量的檢驗(yàn)。

囈語特質(zhì)及其情感肆意宣泄

紫薔薇的《就這樣放開》語象和感覺流動(dòng)直觀、真切，“魚鉤”“魚”和“水”把她要述說的具體意思貫通起來，意識(shí)和作為媒介的文字自如組合，互為牽引，探察不出用心設(shè)計(jì)的痕跡。在90后詩人那里，設(shè)計(jì)是他們很反感的舉動(dòng)。問題是：象征與隱喻等陳舊手法對她們的影響太深了。悲劇的根源是“從小被教育的身體，衣冠楚楚/不再作為儲(chǔ)藏室和避難所/裝滿一再被強(qiáng)調(diào)的精神”。囈語也可以散發(fā)出強(qiáng)勁和深度感。紫薔薇有很大的可塑空間，前提是進(jìn)入詩境時(shí)她和魚的角色互換必須更徹底些。在《有關(guān)南河》中，高野同樣把“魚群”引入了詩，表達(dá)得更率意、灑脫，只是很難找到組成整首詩的各節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，單節(jié)即可獨(dú)立成詩，每一節(jié)尾的句號(hào)建構(gòu)了一種節(jié)奏，又分明將其割裂了開來——要么，就是干擾和糾纏著他的那些切實(shí)的幻覺，把核心的東西掩埋得很深沉?！昂?。/和蝴蝶結(jié)。在草地上交替|閃現(xiàn)。//那些光環(huán)/把你的一生刻在墓碑?！薄昂Y(jié)”其實(shí)起不到暗示作用，反倒弱化了詩的美學(xué)效應(yīng)。

在對愛情的囈語性傾訴中，產(chǎn)生了一些動(dòng)人而實(shí)在的作品。黃運(yùn)豐的《在盛大的海面上》用情地向?qū)Ψ礁姘琢俗约骸白钫媲械脑竿?，心甘情愿“被水鳥吞噬，在它的腹中存在”，詩歌的邏輯性無懈可擊。這種誠實(shí)書寫，不失為一箋洋溢著詩性的情書。蔣在的《再見 以色列》豐滿的情節(jié)增強(qiáng)了詩的厚度和容量，故事是虛構(gòu)的還是現(xiàn)場實(shí)錄？她“愛上了你這個(gè)猶太人”是同性還是異性？是情愛或是悲憫激發(fā)的愛意……？這些都不必深究，詩的自足性正是在這些懸疑中得以實(shí)現(xiàn)。誠懇敘述使虛弱而多余的抒情主動(dòng)撤離，這首詩即是一個(gè)例證。“獨(dú)奏”中，這是一首向完美靠近的詩?！拔覀冊诳簥^中戰(zhàn)栗”的情景，或許會(huì)定格在跨時(shí)空的審美之中。女詩人安闖的《她們》關(guān)于一個(gè)女人無常命運(yùn)的講述從容而真切，她不是傳統(tǒng)抒情或呈現(xiàn)即時(shí)感受的模式化書寫，“她斑駁的掌紋暗示了/過去的行程。而現(xiàn)在她正被男人愛著|他們將是另一些故事的源頭//……作為一個(gè)女人/她的悲哀來源于時(shí)代對她的理解?！边@種別致的基調(diào)與體征，是世紀(jì)交接期活躍于詩壇的上海女詩人沈杰的獨(dú)創(chuàng)，已多年未見關(guān)于她的消息了。她是否進(jìn)入過僅21歲的安闖的視野，不得而知。太陽底下無新事，我們的表達(dá)，無非命運(yùn)、生死、故鄉(xiāng)、情與愛等，如馮慧瑩的《子夜》、萊明的《父親》等。

虛無之境生發(fā)的堅(jiān)實(shí)意義

林溪的詩《正有高堂宴，能忘遲暮心？》在喃喃獨(dú)語中與身邊的事物對話，以某種自嘲與調(diào)侃口吻表達(dá)自己在夜色、時(shí)間等摸不到卻無處不在的傾軋中的放逐。趙燕磊的《并不美》單線展開語景和情思，技術(shù)幾乎消解到零度，這是這首詩的最大“讀點(diǎn)”。楊碧薇的《寫給沈陽》語氣決絕鏗鏘，傳遞出來的感覺卻有虛張之嫌，而且對敘述手法的運(yùn)用過于純熟，華美繁復(fù)的塑形，犯了刻意從語詞本身挖掘詩意的通病，使文本露出了俗相與空洞。詩歌倒不是要講究絕對的“實(shí)在”或“空靈”，但語言本身都是從“虛空”中生發(fā)的：“有生于無”。劉山、馬麗和劉勇等詩人的短制也因單純而顯得有力。能否寫到單純和自然，是對天賦和藝術(shù)修為的鑒定，有力自然就有用。有力不是針對疲軟與無病呻吟，而是對語義再生力的深度挖掘。劉星元洞達(dá)了人類和一切生物共有的“自私之心”，因而格外謙卑和憂慮：“一頭藏牦牛眼里的藍(lán)/讓我高估了自己修行的慧根/再不停止，它就要絆住/我前行的腳步”（《與一頭牦牛對視》）。把簡淡和誠懇同時(shí)推到詩境最顯現(xiàn)的地方，應(yīng)給予充分關(guān)注，藝術(shù)情懷能否介入生存，不是詩歌能涵蓋的內(nèi)容。

性征凸顯及其集體疲軟

在“傾城”欄目看似溫暖而斑斕的女詩人作品，一是突出了波伏娃命名的“第二性”的醒目性征標(biāo)簽；二是理念更新與文本建構(gòu)力整性疲軟。不過，張晚禾《偷井的人》、小安《昨晚小區(qū)來了一個(gè)瘋女人》與李鳳《眾生相》等作品，給這個(gè)相對黯淡的區(qū)間帶來了幾縷溫馨的亮色。玉珍的組詩《孤兒》在與自然和自我對話中，把內(nèi)心的本真體驗(yàn)、沉思和哀告細(xì)膩而綿密地形諸書寫，表現(xiàn)出了與眾不同的探索傾向。白左的《懺悔》在傳達(dá)90后女詩人的發(fā)現(xiàn)時(shí)，給我們的閱讀帶來了異樣的感覺：“你感覺文明無事生非 你感覺一生理應(yīng)如此/你感覺身體漸漸透明 漸漸被活人忽略/晚年 你偶爾還觀看自己臉上的皺紋/那里埋葬著昔日的靈感與破壞/晚年 你不能停止懷念與愛”。黃莎《無核的蘋果》和李涵淞的《預(yù)料之中》，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的先鋒性和現(xiàn)代意識(shí)，無所畏懼地冒犯著業(yè)已成為定規(guī)的審美準(zhǔn)則與接受習(xí)慣。李小麥的《水煮魚》、小衣的《給愛》和李荼的《夏天有很多手》等在對愛情這個(gè)龐大的藝術(shù)與生命母題輕逸靈動(dòng)的表達(dá)中，拓展了詩的邊界，沒有拘泥在對現(xiàn)代愛情詩的認(rèn)知與理解慣性里寫作。蘇顏在《螞蟻》中表達(dá)自我的“疲倦”和“頓悟”時(shí)，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)不能使讀者甚至自己徹底認(rèn)同的結(jié)論：“在生活的坡道上/遠(yuǎn)不如一只螞蟻?zhàn)叩膹娜荻心托摹?。我們已?jīng)習(xí)慣了以異于人的自然生命作參照來反觀自我的心理處境，不約而同地把它們置于“敵對”面，這是對它們的極大不恭和曲解。從西洲的《書信》與如月之月的《三棵杜仲》中，可以體察到她們十分奢侈地浪費(fèi)著自己，我們期待著她們能徹底清除審美與認(rèn)知陳習(xí)，開發(fā)自己身心中固有的純正詩性與潛質(zhì)。

還要說一下離離。這位甘肅貧困地區(qū)的女詩人詩齡不長，卻以驚人的產(chǎn)量和急劇上升的創(chuàng)作態(tài)勢在體制內(nèi)格外注目。其詩純情、細(xì)密、溫婉，天真而質(zhì)地干凈。甘肅是出詩人的地方，像沉靜精微的人鄰、清音獨(dú)遠(yuǎn)的娜夜、浩瀚高致的葉舟等。離離是自知之人，她在此出示的組詩《其實(shí)哪朵花都不認(rèn)識(shí)你》或許不在她的精品之列。得寵有時(shí)也是對一個(gè)真詩人的毀壞或否定，一些看似耀眼的光環(huán)在某種程度上是對真性的傷害或干擾。這或許是偏激與聳聽，卻也是深刻警示。這時(shí)代的藝術(shù)，不全是靠深邃的生存真理和純正的生命美學(xué)來引導(dǎo)的。詩歌絕對需要“安靜”和“少”。真正的詩人是在生命真氣的維系中往返于天堂和人間的使者，不論在虛幻的夢境或堅(jiān)實(shí)的大地，他終歸要自己喚醒被一些看不見的東西遮蔽的詩魂，使詩回到它清潔而寬博的內(nèi)在規(guī)定中來。

2014.10.28慶陽