陶大珉

作為上世紀(jì)末海外藝術(shù)家群體的代表人物—不幸亡佚的陳箴曾一直被廣泛認(rèn)為是過(guò)去20年最為重要的中國(guó)藝術(shù)家之一。通過(guò)不多的國(guó)內(nèi)展覽的露面，以及其夫人和藝術(shù)顧問(wèn)的徐敏對(duì)于陳箴遺留草圖方案的不斷實(shí)現(xiàn)和完成，陳箴的作品以及其藝術(shù)觀念得以不斷地延伸和落地！但相較于陳箴的藝術(shù)地位，對(duì)其的傳播和認(rèn)知始終處于撲朔迷離的地帶，他的傳奇性和重要性似乎急需一場(chǎng)重要的展覽來(lái)得以證明，而通伴隨著近年海外中國(guó)藝術(shù)家紛紛落地國(guó)內(nèi)舉辦大型展覽的潮流，似乎也促成了這次外灘美術(shù)館的陳箴個(gè)展的適時(shí)歸來(lái)！

這場(chǎng)跨度長(zhǎng)達(dá)四個(gè)月的全新展覽由陳箴的生前好友，國(guó)際策展人侯瀚如策劃，并由藝術(shù)家夫人、長(zhǎng)期生活工作伴侶徐敏擔(dān)任了顧問(wèn)?！瓣愺穑翰挥萌ゼ~約巴黎，生活同樣國(guó)際化”不僅作為上海外灘美術(shù)館（RAM）館慶五周年的特展，更重要是為出生于上海的藝術(shù)家陳箴（1955-2000）首度在國(guó)內(nèi)為其舉辦個(gè)人展覽。展覽主題來(lái)源于陳箴《社會(huì)調(diào)查—上?！废盗凶髌分械某鞘袠?biāo)語(yǔ)，這番精妙的挪用，成為了這場(chǎng)帶有回顧性質(zhì)的展覽的關(guān)注焦點(diǎn)！

進(jìn)入美術(shù)館二樓的展廳，《凈化室》便以一種充滿(mǎn)莊嚴(yán)和儀式感的景觀呈現(xiàn)。三分之二的展廳被泥土覆蓋了表面，讓人如同置身于一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的考古現(xiàn)場(chǎng)，物品在一個(gè)靜穆之地回歸自然，在那里，時(shí)間似乎凝固了。但走進(jìn)觀察，才發(fā)現(xiàn)隱藏在泥土之下的并不是“文物”，而是在生活中司空見(jiàn)慣的日常物品，它們正在接受泥土的“凈化”儀式。從1991年至2000年間，陳箴創(chuàng)作了一系列與泥土有關(guān)的作品，《凈化室》就是這一主題創(chuàng)作系列的收官之作。他用自然的方法積聚土壤，讓它漸漸地覆蓋物品，在陳箴營(yíng)造的環(huán)境中，所有的物品全部被泥覆蓋并風(fēng)化，石化的現(xiàn)場(chǎng)令人驚愕，藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)社會(huì)考古的場(chǎng)面，將時(shí)間推進(jìn)到未來(lái)，要對(duì)今天的物品世界進(jìn)行“考古”研究。而在中醫(yī)與民間中一直有“泥浴”“泥衣”“泥埋”“泥敷”等治療疾病的方法，用泥對(duì)物品世界進(jìn)行清洗、消毒。泥對(duì)陳箴而言也代表著：“入土為凈”，藝術(shù)家使用泥這一元素，相信它可以?xún)艋澜?，定格瞬間，寄予未來(lái)。

裝置《兌換處》矗立在三樓進(jìn)門(mén)口，作品的主體由一座老式公共廁所構(gòu)成，模仿了上世紀(jì)80年代普遍存在于人們的日常生活空間的上海公廁。一面墻將男女隔開(kāi)，獨(dú)特的隔離方式只確保阻擋觀看，然而各種對(duì)話(huà)、嘈雜聲混合其中。這類(lèi)公共廁所的特點(diǎn)是“上隔離、下互通”，“能感不能見(jiàn)”，“一沖大家凈”。作品將這種特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為“換錢(qián)處”，即做交易，明不見(jiàn)、暗處見(jiàn)，使錢(qián)的社會(huì)含義與廁所的味質(zhì)得以充分對(duì)比與混淆。陳箴對(duì)此曾打趣道：“臉紅的時(shí)候，大家又干凈了。”

而陳箴對(duì)人類(lèi)境遇的關(guān)注充分表現(xiàn)在另兩件作品《禪園》和《水晶體內(nèi)景觀》，由精致的雪花石雕塑和水晶做成，通過(guò)藝術(shù)家對(duì)他個(gè)人健康情況的反思，折射了其身處的動(dòng)蕩的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)背景。另外，多個(gè)耳熟能詳?shù)拇笮脱b置作品在這次展覽中得以一一呈獻(xiàn)，如《日咒》，以及由自行車(chē)內(nèi)胎組成的蛇形盤(pán)踞在美術(shù)館上層展廳的空間大型裝置作品《早產(chǎn)》，都揭示出了藝術(shù)家對(duì)上海城市和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)注，也滲入了藝術(shù)家對(duì)他周遭環(huán)境變化所作出的評(píng)論。

當(dāng)然專(zhuān)業(yè)觀眾所期待的不僅是舊作，而更多是對(duì)于陳箴草圖遺產(chǎn)的實(shí)現(xiàn)。所以一件全新制作的裝置《無(wú)題》，根據(jù)已出版的陳箴手稿（Chen Zhen. 1991-2000 Unrealized， Ed. Kunsthalle Wien， Vienna， 2007）由展覽方與藝術(shù)家遺產(chǎn)管理人合作呈現(xiàn)在四樓展廳。那是兩艘?guī)菪龢钠芍着?，一艘載著中國(guó)產(chǎn)品，另一艘滿(mǎn)載來(lái)自西方世界的貨物。在船艏相接的同時(shí)，兩只螺旋漿不停地在展廳中轉(zhuǎn)動(dòng)，造成一種心理雙向沖力。

陳箴的作品主要基于三個(gè)對(duì)他產(chǎn)生重大影響的階段：文化大革命，中國(guó)改革開(kāi)放，以及他在西方世界的經(jīng)歷。其自小生于中國(guó)上海的一個(gè)醫(yī)學(xué)世家，1986年去往巴黎后，結(jié)合他的個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)藝術(shù)的看法，其裝置作品探討了人類(lèi)、自然和物品之間的關(guān)系，人類(lèi)間的誤解和溝通障礙，最后回歸于醫(yī)學(xué)和治療，同時(shí)，他對(duì)全球范圍內(nèi)的建筑和城市化進(jìn)程也有強(qiáng)烈的興趣，因而陳箴得以在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上扮演了重要的角色。endprint