文徐捷

魯迅：一個既有所長也有所短的人

文徐捷

Luxun:yigejiyousuochangyeyousuoduanderen

一

假如我們想要還原魯迅的本來面貌，首先應(yīng)該確定，魯迅只是一位小說家，而不是遍身插滿了旗幟的半人半神。魯迅不僅是中國最優(yōu)秀的小說家，也是全世界最優(yōu)秀的小說家。早在二十世紀(jì)前期，魯迅的現(xiàn)代小說獨樹一幟，對推動我國的文藝思潮和白話文的普及做出重大貢獻(xiàn)，在新文化運動的浪潮下占據(jù)了文學(xué)領(lǐng)域中不可或缺的一席之地。魯迅創(chuàng)作出的小說作品，從現(xiàn)實意義上講對社會產(chǎn)生了極大影響，在文學(xué)技巧的表現(xiàn)方面，具有鮮明的超前意識，展現(xiàn)出了極為個性化的創(chuàng)造能力。從魯迅的努力方向上完全可以看出，他一生投入了最大精力和最大熱情的事，就是進(jìn)行小說的創(chuàng)作與研究。這一點，恰恰也是魯迅走上文學(xué)道路時的愿望與初衷。

除此之外就沒有什么了。許多年來，那些炫目的人格色彩，過份夸大的神性化的光輝，顯然都是出于政治的考慮和需求，把厚重的泥塑一層又一層強裹在魯迅身上，并非出自魯迅本人的意愿。我們現(xiàn)在提到魯迅，應(yīng)該將這些胎贅全都搗碎，清除干凈，僅把魯迅先生還原為一個獻(xiàn)身于文藝的、了不起的小說家來看待，事情就好辦多了。用今天的眼光來判定，魯迅遺留在身后的作品，除過具有代表性的二三十篇小說，散文雜文中為數(shù)不多的精品，以及所有關(guān)于小說史的研究——除過這些仍保留著原有的價值外，其余作品（尤其是那些費盡口舌的“戰(zhàn)斗”檄文）的價值顯然要大打折扣。另外那些雜七雜八的東西，對于研究魯迅的家庭瑣事和個人的性格成因或許有些用處，倘若當(dāng)成作品拿出來叫人閱讀，就顯得有些勉為其難，過于乏味了。

我們知道，魯迅生于十九世紀(jì)末期。其時，晚清政府的腐敗早已浸入膏肓，統(tǒng)治根基也搖搖欲墜。魯迅十三歲那一年的秋天，其祖父因涉賄賂鄉(xiāng)試主考官員事泄，被打入死囚牢里等候問斬，后經(jīng)家人上下打點，全力營救，雖然保住了性命，畢竟還是蹲了八年牢獄。如此的打擊與折騰，足以導(dǎo)致這戶人家的家境徹底敗落，周家由此受到的磨難，感受到的深深恐懼，必定對少年時代的魯迅產(chǎn)生極大影響。魯迅的家世，其實并非人們想象的有多么顯赫，祖上也沒出過什么人物，撐死有過一半個品級極低的小官小吏（如祖父周福清），說起來比無職無位的讀書人好聽些。講得客觀一點，魯迅出生時的家庭，在經(jīng)濟(jì)上或許比市民階層稍好一些，在鄉(xiāng)土名望上達(dá)不到做一位結(jié)結(jié)實實的老爺?shù)牡匚?，在政治上無權(quán)無勢，在出人頭地的愿望上應(yīng)該跟普通的讀書人沒有太大的區(qū)別。一句話，魯迅童幼年時期直至十八歲離家以前的成長環(huán)境，基本上就是當(dāng)時中下等階層的生存縮影。人們誤以為魯迅家世顯赫，很大一部分原因跟小說《祝?！酚嘘P(guān)，以為雇著祥林嫂當(dāng)傭人的魯四老爺家，就是魯迅的家世背景。實則不然。魯迅寫下的許多文字，許多年來皆反復(fù)出現(xiàn)在國人的朗朗背誦中，其中尤以一些童趣回憶給人留下難忘的印象。魯迅自己更多感受到的，其實是生活的黑暗與擠榨。

所有這一切，都是構(gòu)成魯迅生命整體的原始因素。魯迅的性格成因，在他很小的時候已經(jīng)注定了一種暗示的傾向。也可以說，整個一生籠罩在魯迅心頭的陰影，從他睜開眼睛看世界的那一刻起，已經(jīng)劃下了抹不去的痕跡。凡是中國老百姓歷來都有的對黑暗世界的仇恨，在魯迅心中同樣存在，或許還不僅僅是存在，而是把仇恨的力度擴(kuò)張數(shù)倍，達(dá)到了刻骨銘心的程度。凡是中國老百姓歷來都有的對強權(quán)暴政極度畏懼的心理，在魯迅的意識中同樣扎下了根，非但扎下了根，而且滲透到潛意識里，做夢時都能看到。有強烈的憎恨，有極度的畏懼，二者加在一起，就變成一種極為奇怪的東西：首先是冷眼相向，表示著公然的蔑視，其次決不向危險跨進(jìn)半步，免得自家遭了毒手。有強烈的憎恨，有極度的畏懼，有躲避危險的最大本能，三者加在一起，就變成一種更為奇特的東西：以冷眼斜乜著敵人，把指向不明的詛咒泄向天空，用全副動作做出最激烈的憤怒姿態(tài)，實則腳下不動，后脊冰涼，愈加厲聲地警告自己：決不向危險接近半步！決不！

1902年3月，二十二歲的魯迅由南京啟程，乘日輪大貞丸號抵達(dá)橫濱，開始了長達(dá)七年多的留學(xué)生活。值此期間，大批留日青年追隨著孫中山、黃興等人的腳步，為推翻腐朽的滿清政府奔走呼號，倡導(dǎo)革命。這七年中，1905年8月，反清革命團(tuán)體在日本東京組成同盟會；1907年初，革命者在潮州、惠州、欽州舉行反清起義，相繼失敗，大批仁人志士獻(xiàn)出了寶貴的生命；7月，革命志士徐錫麟、秋瑾先后在安慶、紹興舉事，均被捕犧牲；8月，焦達(dá)峰、孫武等人在日本東京成立共進(jìn)會，繼續(xù)策劃武裝起義………由以上記載，可以看出當(dāng)時的中國多么苦難深重，對無數(shù)具有使命感的青年來說，非以實際的行動來做出反抗，不足以挽救危難中的民族與國家，非以犧牲生命為代價，不足以鑄成精神的碑刻來喚醒民眾的覺醒。

為拯救整個社會而不惜犧牲個人生命，這種傾向性在魯迅身上幾乎沒有。魯迅欣賞的是國外那些“叫喊復(fù)仇和反抗”的作品，對近在身邊發(fā)生的復(fù)仇和反抗不大關(guān)注，也無興趣參與。魯迅的興趣是“改變國民的精神”，“想利用他（指文藝）的力量，來改良社會”。當(dāng)時，魯迅也曾接觸過光復(fù)會的一些外圍活動，不過很快就走開了。從這一點上說，魯迅肯定不是一個革命者，只是一個保守的改良者。魯迅首先要求的，是過一種平靜穩(wěn)定的書齋生活，以溫暖的家庭為核心。魯迅從來也沒有改變過自己的想法，更不可能拿身家性命去冒險，為了一些麻木不仁的國民跟一個黑暗殘暴的社會公開對抗。

作為家中的長子，魯迅深知自己對家庭負(fù)有的重大責(zé)任。1909年7月，魯迅結(jié)束在日的留學(xué)生活回到國內(nèi)，也是為了家庭經(jīng)濟(jì)上的原因。此后，魯迅一直生活在北平、上海這樣的大都市里，一方面傾盡全力照護(hù)了家庭，一方面也應(yīng)酬著社會上各種各樣的事情，跟大多數(shù)文人一樣，有著自己的生存環(huán)境和小圈子。從這個角度上說，魯迅只是一個普普通通的很顧家的人，很少有額外超越小我的時候。在魯迅倔強的性格外表下，真正隱藏著的，其實是中國人骨子里最虛弱的東西。這一點，從魯迅一生的道路中，處處都可看出。

話說回來，除過那些敢于拋頭顱灑熱血的人，除過那些肩擔(dān)民族大義不惜舍下心愛的妻子兒女毅然走上刑場的人，除過那些為了理想敢在黑暗世界里舉起刀槍的人，又有幾人能走出自私狹隘的小圈子呢？包括與魯迅同時代的大多數(shù)知名教授和知名文人，哪一個不是如此呢？類似于這樣的文化名人，在有些方面確實跟普通人沒兩樣，甚而至于還不如普通人也說不定。由此，得出如下結(jié)論也是很正常的事：一個人可以是一位優(yōu)秀的小說家，并不代表說，他必定是一個具有擔(dān)當(dāng)勇氣的人。一位小說家，可以在自己寫的作品中格外突出地強調(diào)人格，并不代表說，他自己的人格力量就超越在了眾人之上。

縱觀魯迅的一生，每當(dāng)需要在“家”與“國”之間做出選擇時，往往會優(yōu)先考慮前者而不顧及后者。也可以這么講：家庭，是魯迅心目中除過自己本身以外生命的第一延續(xù)，是頭等重要的事情。至于其他的，都在其次。

1931年，日本侵略者發(fā)動“九·一八”事變，導(dǎo)致我國大片國土淪陷，成千上萬的同胞受到鐵蹄蹂躪，陷入水深火熱之中。中華民族遭受著空前的災(zāi)難，面臨巨大危機(jī)。奇怪的是，作為文化名人的魯迅，自始至終緊閉雙唇，對侵略者的殘暴行徑不曾有過一個字的公開譴責(zé)。單單是不譴責(zé)也罷，偏還跟日本人關(guān)系密切，走動頻繁。要知道，這時正是戰(zhàn)云密布，兩國關(guān)系空前緊張之際，假如換成是另一個人，必定會招來國人怒罵：“狗東西！這家伙是誰？他的心肺被豺狼掏吃了嗎？”可這人是魯迅，這就使得后人瞠目結(jié)舌，在震驚之余感到有點說不出話來：“這、這……是魯迅嗎？這不是連……不會搞錯吧？”

是的，這是魯迅，沒有搞錯。1979年3月，由安徽人民出版社出版，并且是首次發(fā)行的《魯迅年譜》，對魯迅的生平以及生前寫下的一應(yīng)文字均有說明，算得上是一部極為詳盡的書稿。將此書從前翻到后，找不到魯迅對日寇侵華所做出的哪怕一句譴責(zé)。唯一留下來的魯迅對“九·一八”事變的相關(guān)字句，是在《答文藝新聞社問——日本占領(lǐng)東三省的意義》中涉及的如下一句：“這在一面，是日本帝國主義在‘懲膺’他的仆役——中國軍閥，也就是‘懲膺’中國民眾，因為中國民眾又是軍閥的奴隸”。僅此而已。緊接在后面的意思，是說日本人侵占中國東三省的目的，為的是進(jìn)一步進(jìn)攻蘇聯(lián)，奴役更多的人民——這個預(yù)言可惜沒有說準(zhǔn)。

這段話意思含混不清，簡直令人生疑。聽上去好像是說，日本人打到中國來，為的是懲罰中國軍閥，中國的老百姓不幸也就跟著受害了。老百姓為什么會跟著受害呢？因為老百姓是軍閥的奴隸，不能不跟著自己的主子一道受害，所以這實在是沒有辦法的事?！扳邞汀币辉~，本是日本軍閥發(fā)動九·一八事變后，把他們對中國的侵略行徑說成是“膺懲”，魯迅在此也使用了同樣的詞，只不過把前后兩個字互換了一下而已，其中的微妙之處，著實叫人費解。如果這算是一種幽默，實在沒有找對地方。如果不是幽默，那又是什么意思呢？事實上，當(dāng)年就有許多人指斥魯迅是漢奸，看來一點也不奇怪了。魯迅的兄弟周作人，沒過幾年賣身投敵，公開做了無恥漢奸，不知是否跟家庭環(huán)境的影響有關(guān)。

魯迅與日本人的關(guān)系，有一些是大眾所熟知的。比如說，藤野先生、內(nèi)山完造、增田涉等，經(jīng)過魯迅筆下的介紹，許多中國人都知道。還有許多跟魯迅交往的日本人，中國人并不熟悉。據(jù)有關(guān)資料記載，僅在1931年“九·一八”事變前后，經(jīng)內(nèi)山完造介紹，魯迅結(jié)識的日本人就有一二十個，且都有名有姓。對于內(nèi)山完造，人們看法不一。有的認(rèn)為他跟魯迅的友誼是純潔的，象征了中日人民之間的友好關(guān)系。有的認(rèn)為內(nèi)山完造是日本軍部派遣的文化特務(wù)，來中國后，以開書店作為掩護(hù)，秘密擔(dān)負(fù)著收集情報和其他方面的工作。

此事是否真實，在此不作討論。若是非要從邏輯上做出一般性的推斷，在中日兩國關(guān)系極為特殊之際，日本軍部恐怕不會放過任何一次機(jī)會，務(wù)必要利用每一個前往中國的日本人，使其擔(dān)負(fù)一定責(zé)任為本民族效力。不管幕后隱藏著什么，后人能夠看到的事實是，魯迅當(dāng)年在大敵當(dāng)前之際，不是去譴責(zé)侵略者，激發(fā)人們的抗戰(zhàn)勇氣，而是制造出大量的“投槍”與“匕首”，對本民族兄弟大張撻伐。這樣做的后果，只能是轉(zhuǎn)移了人們對抗戰(zhàn)的一部分注意力，起到了內(nèi)耗作用。這其實是日本人最希望看到而自己又無法做到的事。曾經(jīng)為魯迅所不齒的一些著名人物（如楊蔭榆女士和陳其昌先生），后來反倒由于堅持了鮮明的民族立場，成為日本人的眼中釘，先后遭殺害。這或許就是一些文章中所直指的，說內(nèi)山完造“最惡劣的一件事，莫過于操縱魯迅，而魯迅到死也不知道被那個日本人利用了將近十年?！保ㄖ苠\：《中國新文學(xué)史》315、316頁，轉(zhuǎn)引自夏志清《新文學(xué)的傳統(tǒng)》）

魯迅跟內(nèi)山完造的關(guān)系無人不知，尤其是數(shù)次躲到內(nèi)山書店里避難的事，更讓人難以忘懷。在后人的印象中，總覺得魯迅面對著當(dāng)時的現(xiàn)實，始終受到了黑暗世界的迫害，常常處在極大的危險之中，而且一刻也沒有停止過戰(zhàn)斗。那么，究竟是誰在迫害和追殺魯迅呢？國民黨特務(wù)嗎？右翼勢力的幫派分子嗎？地痞流氓或黑社會的渣滓嗎？持不同意見的文化人所雇的殺手嗎？甚至，是左翼陣營里極端激進(jìn)的文學(xué)青年嗎？查遍盡可能找得到的資料，居然沒有一個實例說明有人迫害過魯迅，也找不出當(dāng)局的哪一個部門秘密通緝過魯迅。很容易找到的東西，大都是當(dāng)時的文化名人跟魯迅打口水仗的記載，而且魯迅還很兇，左右不饒人，痛打落水狗。這件事情，看來會成為一個難以解釋的謎。

當(dāng)然，無論魯迅有沒有遇到什么危險，只要往內(nèi)山書店里一躲，必定逢兇化吉，平安無事。這反倒證實了內(nèi)山書店的不同尋常，別說什么幫派勢力地痞流氓黑道白道根本惹不起內(nèi)山書店，甚至連國民黨的特務(wù)機(jī)關(guān)也惹不起內(nèi)山書店，見了也要躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的——假如國民黨特務(wù)真想要魯迅的命的話。這種情況，從另一個側(cè)面也折射出了魯迅性格中的某種特征：疑心特別重，膽子特別小，稍有風(fēng)吹草動，立刻帶著全家老小躲到一個自認(rèn)為安全的地方，過一陣子再出來。不這樣做，就無法平息心頭的惶恐不安。這倒不是說魯迅貪生怕死，只能說魯迅不想白白死在一個亂世時代。其實，如果真有危險的話，哪里能躲得過去呢？李大釗先生當(dāng)年曾藏身于蘇聯(lián)大使館里，還不是被軍閥張作霖強逼著把人搜出來，很快送上了絞架?

總而言之一句話：這就是本來的魯迅。魯迅先生的性格中，有一種明白無誤的東西，那就是從來也不隱瞞自己。不隱瞞，不等于人格上的完善和沒有缺陷。表現(xiàn)很坦然，不等于一定是站在了真理的旗幟下面。這時的魯迅，跟后來那個魯迅不同，頭頂上根本沒有那么多嚇人的光環(huán)，也不可能有“獨霸”天下的能耐。這個魯迅活著的時候，曾把很多人罵得狗頭噴血，反過來，自己也被很多人罵得狗血噴頭。用今天的眼光看，若是把這種齟齬也歸之為英勇戰(zhàn)斗的話，恐怕連可笑都談不上，只能說是無聊了。

再者，最為真實的魯迅，最反對偶像崇拜。倘若魯迅老早能夠得知，自己死了以后會被人糊扎得怪模怪樣，追加上旗手的封號抬舉到半空中頂禮膜拜的話，肯定氣得吹胡子瞪眼，會用最陰冷、最不知所云的言詞詛咒這一切。

二

從現(xiàn)有的資料看，魯迅在國內(nèi)最早發(fā)表的小說作品，是一題為《懷舊》的短篇小說，刊載于1913年4月《小說月報》第4卷第1號，署名周逴。時年，魯迅33歲，已有人生經(jīng)驗與文字經(jīng)驗的相當(dāng)準(zhǔn)備，顯然不能算作文學(xué)青年。

在結(jié)構(gòu)上，這篇小說有點類似獨幕劇，作者設(shè)置了一個場景（窗前兩棵桐樹下），五、六個人物（我，禿先生，王翁，李媼，耀宗），通過幾個人的對話，講述，向讀者勾勒出太平天國時期社會的混亂動蕩情景。其中穿插著兒童（我）的一些心理描寫，以及環(huán)境氛圍的烘托。這篇小說談不上有什么思想性，作者的意圖以刻畫人物性格為主。出現(xiàn)在小說里的幾個人物，由于各自的身份不同，面對同一件事情時的態(tài)度、神色、舉動等等，自然也各個不同。反過來也可以說，作者想要通過對小說中不同人物的性格描寫，讓讀者感受到社會的等級之分，人與人之間的形態(tài)差異，由此生出會意的微笑。

《懷舊》這篇小說，倘若不是用文言格式表述的話，語言也許會顯得生動活潑些。由于用的是文言，使得讀者在閱讀上無法做到流暢，心理上隨即產(chǎn)生怠惰抵觸情緒，乃至于閱讀作品時應(yīng)有的愉悅被大大打了折扣。這篇小說沒能引起人們注意，思想深度不夠是一方面的原因，用文言寫作是另一方面的原因。這件事情想必也引起了魯迅的思考，對今后創(chuàng)作出具有現(xiàn)代意味的白話小說起了警示作用。盡管如此，這篇小說的創(chuàng)作風(fēng)格，已基本顯出了魯迅后來小說創(chuàng)作的大致特點：一、作品的結(jié)構(gòu)，跟傳統(tǒng)的白話小說決然不同。小說中的人物，不再是被故事支配的奴隸，而是一個個試著要站起來，力求自己塑造自己的形象；二、作品中的現(xiàn)實主義氣息，已經(jīng)春光乍現(xiàn)，隱隱約約勾勒出了中國現(xiàn)代小說最早期的一幅水彩畫；三、作者完全摒棄了傳統(tǒng)小說中直白的交代方式，力求通過作品中的人物與閱讀者產(chǎn)生共鳴，把自己的思想理念折射給讀者；四、在此基點上，現(xiàn)代小說的因素正悄悄注入中國小說的肌體中，對傳統(tǒng)的“文以載道”的精神，等于做了一次修訂。

現(xiàn)實主義題材的另一個特點是，有時候，人也可以把它當(dāng)做歷史資料來審讀。比如，從上述的《懷舊》一文中，讀者便可得知，太平軍根本不是我們有些宣傳中講的那樣，是什么“愛護(hù)老百姓的軍隊”，實際上很壞，到處殺人搶掠，殘害百姓，給人們頭腦中留下了很恐怖的記憶。甚至有人誤聽了一句，說“長毛來了！”馬上就引起一陣驚慌，連年齡最大、經(jīng)驗最多的禿先生也曾開溜走，準(zhǔn)備要去逃難了。表面看似可笑，實質(zhì)上，小民百姓如驚弓之鳥的神態(tài)與內(nèi)心，讓讀者感到近在眼前。

1918年5月，魯迅的小說《狂人日記》發(fā)表。魯迅的名聲和在文壇的地位由此而一舉奠定，此后一直維持了下去，再無動搖。其時魯迅38歲，已屆中年，對人生與文藝的觀點基本成熟，對現(xiàn)代小說的駕控能力已顯出自信。這篇小說寫于1918年4月，刊載在1918年5月15日4卷5號的《新青年》上。小說一發(fā)表，立刻引起讀者關(guān)注，獲得廣泛影響，被譽為二十世紀(jì)中國文學(xué)史上一件劃時代的大事。

一篇小說以日記的形式出現(xiàn)，完全用接近口語的白話表述，進(jìn)而把一個精神失常者的心理和神態(tài)刻畫出來，活靈活現(xiàn)地托舉在讀者面前。這在當(dāng)時，在“五四”運動即將發(fā)軔前的中國，是從未有過的奇事。況且，這篇小說的內(nèi)涵不言而喻，從側(cè)面清晰地傳達(dá)出了對吃人社會的有力控訴。作品發(fā)表后，讀者閱讀作品時所能體驗到的新奇感受，可想而知。讀者閱讀作品時，無論從感情上還是思想上受到的巨大的沖擊力，可想而知。

中國的傳統(tǒng)小說有著自己獨特的歷史，曾經(jīng)經(jīng)歷了古代的神話傳說、筆記物語、街談巷議、志人志怪之作，以及傳奇說書等形式的漫長演變，自隋唐以降，至明清以話本定譜，始顯白話小說之端倪。從結(jié)構(gòu)上講，傳統(tǒng)小說套路死板，表現(xiàn)手法單一，往往以平鋪直敘的方式作為發(fā)展主線，把故事中的人物當(dāng)做提線木偶扯來扯去。小說里的人物沒有自主性，完全為故事服務(wù)，等同于失去人身自由的奴隸。因此，故事性強而人物性格單調(diào)（更談不上內(nèi)在的精神層面）是中國傳統(tǒng)小說最明顯的特征。

還有一種不可否認(rèn)的事實，即：傳統(tǒng)小說在其不斷演變形成的過程中，逐漸轉(zhuǎn)化為精神與文化的載體，成為大眾生活里不可或缺的部分。僅就內(nèi)容而言，帝王將相與才子佳人，神靈志怪與古今傳奇，勾欄瓦肆與佛庵道觀，正人君子與倫理綱常，等等等等，是傳統(tǒng)小說最主要的組成部分。這樣的內(nèi)容，很自然地折射著封建帝國幾千年不變的精神內(nèi)涵，允許肉麻無聊，允許自甘墮落，允許光怪陸離，允許精神鴉片麻醉毒害，唯獨不允許出現(xiàn)一丁點新思想、新觀念，敢有越界者，必定被視為大逆不道推出去砍頭。這樣的傳統(tǒng)，長期得不到改觀。直到“五四”運動前，有所謂的“鴛鴦蝴蝶派”露頭，在小說中雜有文言，雜有白話，陳腐不堪的內(nèi)容依然如舊。

《狂人日記》的發(fā)表，在某種意義上不啻于一道閃電，劃破了黑沉沉的夜空。說它是二十世紀(jì)中國第一篇用白話文寫成，第一篇徹底反封建的小說作品，非常準(zhǔn)確。說它是“五四”運動前夜發(fā)生的一個重要事件，也不過分。相對于舊中國陳腐沒落的現(xiàn)狀，《狂人日記》無論在思想內(nèi)容上，還是在表現(xiàn)形式上，都給人耳目一新之感，跟傳統(tǒng)格調(diào)的舊小說全然不同。盡管人們心里清楚，小說的主人公是個瘋?cè)?，滿口的胡言亂語，可那“歪歪斜斜每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字”，“從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”“將來容不得吃人的人，活在世上”“救救孩子”的呼喊，幾近于風(fēng)鈴在高處激蕩，傳播到暗夜里的聲音久久難以消逝。

從魯迅在國內(nèi)發(fā)表第一篇小說《懷舊》，到《狂人日記》刊出，中間相隔了五年時間。經(jīng)過五年的思考和準(zhǔn)備，魯迅徹底摒棄了文言文，十分純熟地駕馭了白話文。如果把這種變化看做是一次飛躍，深藏于其中的諸多因素，自有相互的推動與關(guān)聯(lián)。

一、魯迅對中國小說史的研究，使他對傳統(tǒng)小說的來龍去脈非常熟悉。

二、魯迅對外國作品的翻譯，使他獲得開闊的眼界和借鑒的能力。

三、魯迅的人生經(jīng)驗和社會閱歷，已使他的目光變得具有穿透力。他最后需要做的事，無非是尋找到一個最佳點完成突破而已。

四、應(yīng)該承認(rèn)，魯迅身上天然地生成著做一個優(yōu)秀小說家的特質(zhì)，假如把他與社會上許多人難以相容的性格看作是“古怪”的話，對于創(chuàng)作小說而言，這種敏感類型的性格恰恰成了極大優(yōu)勢，一般人很少具備。

五、魯迅是小說創(chuàng)作的主觀因素，《新青年》對作品的全力推出與介紹功不可沒。今天看來，在中國現(xiàn)代史上，像《新青年》那樣對中國歷史產(chǎn)生過如此巨大影響，對時代做出如此巨大推動的文學(xué)刊物，恐怕是前無古人，后無來者，從今往后很難再見到了。

透過以上種種因素，可以看出《狂人日記》的產(chǎn)生并非偶然，實為某種必然，是暗合了時代潮流的要求，以自覺的姿態(tài)應(yīng)運而生。值得一提的是，跟俄國作家果戈理的同名小說相比較，魯迅寫的《狂人日記》，被賦予的社會意義或許更寬泛些，批判的指向則帶出了過于明顯的痕跡。而且，在形式上的借用也一目了然。單從小說的結(jié)構(gòu)看，類似于《狂人日記》這樣的表現(xiàn)手法，直接從中國人的頭腦里蹦出來的可能性不大。中國人受傳統(tǒng)小說的熏染與禁錮太深了，雙手與頭頸都套在木枷中，手里只捧著孔孟之道的書在讀，根本不知道世界上還有另一部叫《圣經(jīng)》的書。說是一種小說形式，實則它扎根于俄羅斯的泥土里，跟俄羅斯的社會背景，人文習(xí)俗，歷史沿革等等，關(guān)系密切。它跟任何別的事物一樣，也是隨著時間的推移一點一點演變著，逐漸完善著自己的形態(tài)。它無需完整的開頭或結(jié)尾，直接從生活現(xiàn)象中截取出一段，這種容易集中筆墨展開描述的巧妙方式，是在異域他方造就的，并非中國的產(chǎn)物。

從這一點上說，魯迅作為中國現(xiàn)代小說的開山鼻祖，其表現(xiàn)手法也無法被稱為獨創(chuàng)，只能算是引進(jìn)。這就跟當(dāng)年中國人購進(jìn)洋人的機(jī)器一樣，跟現(xiàn)在引進(jìn)外國人的先進(jìn)技術(shù)一樣，都屬無奈之舉。這樣的事情，擱在當(dāng)今更是稀松平常，但凡世界上出現(xiàn)一個知名的小說作者，無論他是馬爾克斯，還是塞林格或米蘭·昆德拉，中國馬上就有人模仿，誰能搶在前面，誰嘗到的甜頭就多一些。這不知是不是等于在悲哀地告訴全世界，連中國的文學(xué)藝術(shù)，也亦步亦趨跟在別人屁股后面爬行，多少年來一直就沒有變過。

1918年至1926年，是魯迅一生中最重要、同時也最輝煌的階段。在這八年中，魯迅先后出版了兩本小說集《吶喊》《彷徨》，兩本散文集《野草》《朝花夕拾》，三本雜文集《熱風(fēng)》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》。也可以說，魯迅所有作品中最為深刻，對社會影響最大的精華部分，都在這一時期產(chǎn)生了。其中最有代表性的，就是《阿Q正傳》。

1921年12月，《阿Q正傳》開始在《晨報副刊》連載，至次年初結(jié)束。這是魯迅繼發(fā)表《孔乙己》《藥》《明天》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》等一系列小說之后，發(fā)表的最為重要的一篇作品。小說中的主人公阿Q，集貧窮、愚昧、麻木、迷信、無賴、狡猾、膽小、怯懦、無知、盲目自大與無端狂妄等等丑陋習(xí)性于一身，形成了人們所說的阿Q特征，即“精神勝利法”。阿Q本人，無疑是中國人劣根性的集大成者，以貌似荒誕的過程，演繹著中國人的歷史。乍一看，這個人物根本不可信，其滑稽程度幾乎被夸張到了可笑的地步。仔細(xì)想想，這個人物不但非?？尚牛浯嬖诘囊罁?jù)也深刻得令人感到吃驚，幾乎等同于無數(shù)巨根伸進(jìn)地底下，死死攫住了一個民族的靈魂，暴露在地面上的那棵樹，則完全扭曲著改變了應(yīng)有的形態(tài)。

阿Q的精神形象，實際上就是中國人長期以來的精神形象。阿Q的影子，實際上是無數(shù)中國人影子的重疊。阿Q的嘴臉模樣，在全中國也找不出一個，倘將此分解開來，每一個中國人身上都有阿Q的血液流動，每一個中國人都是阿Q的底片翻版。加上阿Q身邊的眾多人物，加上阿Q被殺頭時許許多多張著嘴的看客，小說中的未莊便顯示出了濃郁的象征意味，一幅背景廣闊的立體畫面便凸現(xiàn)在讀者眼前。中國社會的本質(zhì)，就是通過對這些人物形象的描寫與刻畫，被魯迅揭示出來的。中國人的精神本質(zhì)，就是集中在阿Q一個人身上，被可悲地提拎起來展示給人看的。

阿Q的出現(xiàn)，絕非簡單現(xiàn)象?！栋正傳》是魯迅在一系列的小說創(chuàng)作活動中，達(dá)到巔峰時期的巔峰之作。這篇作品是不斷實踐與不斷摸索探求的結(jié)晶，顯示了魯迅作為小說家的杰出才能，至今無人能夠比擬。早在二十世紀(jì)初期，這篇作品所展示的象征主義的表現(xiàn)手法，已經(jīng)突破現(xiàn)實主義的表現(xiàn)框架，毫無疑問走到了世界文學(xué)的前端。到了這一步，中國傳統(tǒng)小說的禁錮在魯迅頭腦中被徹底打碎揚棄，一種原創(chuàng)的而又帶著本民族情感內(nèi)涵的表現(xiàn)方式，自自然然踏進(jìn)了世界文學(xué)的殿堂。跟同時代的西方作家喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特以及俄羅斯作家安德烈耶夫做一比較，魯迅的作品毫不遜色，自是一個方向的領(lǐng)跑者。

這是魯迅在文學(xué)創(chuàng)作上獲得的最大成就，也是魯迅整個人生獲得的最大成就。

閱讀魯迅的小說作品，讀者逐漸能感到不同作品中的人物之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。這些人物生活的背景時代，大致是二十世紀(jì)初期的中國，每一篇小說里的每一個主人公，基本都是善良的，其悲慘的遭遇都令人同情。等到這些小說中的人物逐漸排列出來，等到這些人物的精神特征逐漸集中于阿Q一個人身上時，事情就起了神秘的變化。因為，阿Q在這時已經(jīng)不再是一個單數(shù)，也不是簡單相加的復(fù)數(shù)，而是多項相乘的積數(shù)。阿Q由一個簡單具體的人，變成了一個復(fù)雜抽象的人，這時不管無奈的中國人怎樣作法，也難以把阿Q的影子從自己身上驅(qū)走。這就使得阿Q在中國人眼里和情感中塞滿了說不清道不明的東西——不知該同情他，還是該恨他。不知該狠狠痛扁他一頓，將其丟進(jìn)廁坑里，還是干脆把他送到敬老院當(dāng)祖宗養(yǎng)起來——反正，心里亂糟糟的，極不舒坦。

魯迅是寫小說的頂級大家，對于人物性格刻畫，對于景物環(huán)境的描寫，常用寥寥數(shù)筆就清晰地勾勒出來，極為生動傳神。魯迅在自己的小說作品中，塑造出許多鮮活的、栩栩如生的人物，如孔乙己、華老栓、單四嫂子、閏土、祥林嫂、魏連殳等等，給人留下了一個黑暗時代的整體印象。這些人物之所以時常閃現(xiàn)在讀者腦海里，首先是由于他們曾經(jīng)構(gòu)成了魯迅生活中的實際內(nèi)容，是魯迅極為熟悉的事物。在魯迅的小說作品中，讀者所能感受到的，多的是苦難與不幸，少的是掙扎和反抗。即便出現(xiàn)了個別“吶喊”與“叫囂”的聲音，也都是由一些稀奇古怪的人嘴里發(fā)出來的（如《狂人日記》中的瘋?cè)?，《長明燈》中的精神病患者，甚至，包括阿Q），這無疑跟魯迅自己的人生有密切關(guān)系，在極度仇恨與極度畏懼的雙重擠壓下，作者與作品的情感指向同時受到扭曲，也算不上太奇怪的事情。

尤其在魯迅的一些散文作品中，這一點表現(xiàn)得更為明顯，明明有十分強烈的情緒亟待噴發(fā)，偏又沒有明確表達(dá)的勇氣，偏又執(zhí)拗著非表達(dá)不可，于是，言辭語氣就變得艱深晦澀起來，很明顯地把“咬牙切齒”跟“拐彎抹角”生硬地捏到了一起，時常讓人感到一頭霧水，不知作者說了些什么，不知作者想說些什么。

從思想內(nèi)容上看，魯迅對社會持有的消極否定態(tài)度，注定了魯迅的作品很難有將人喚醒的精神力量。在黑暗中詛咒黑暗，一方面很容易得到人的認(rèn)同感，一方面也很容易把人拖入更深的黑暗中。在黑暗中詛咒黑暗，不啻于將黑暗復(fù)制成新的麻醉品，人的一生都在其中獲得低級的滿足感，最終的結(jié)果必定是愚昧無知地蜷縮成一團(tuán)死去。在黑暗中詛咒黑暗，跟在黑暗中劃亮一根火柴相比，當(dāng)然要容易得多，前者不必?fù)?dān)驚受怕，只需懷著怨恨躺下，對著無邊無際的黑暗作出否定就是了。后者呢，則須付出極大的勇氣和耐力，甚至是犧牲生命的代價，才能使自己變成一束光亮，把人們的眼睛和心靈照亮。

換句話說，所謂對黑暗世界的無情揭露，從本質(zhì)上講其實是多余的，是攜帶著消極的、下意識的審美情結(jié)，與事物本應(yīng)具有的運動態(tài)勢背道而馳。長久的生活經(jīng)驗或許早已告訴我們，人本來就置身于黑暗中，時時刻刻感知、觸摸、并且極度厭倦著黑暗，根本不需要誰跑過來，把黑暗再繪聲繪色描述一遍。即使有哪個聰明人把黑暗的根揪了出來，讓大家嗅，讓大家摸，大家還是面對著黑暗，不懂得站起來砸開窗子去迎接光明。從哲學(xué)的定義上講，對于現(xiàn)實的否定，并非意味著要停留在現(xiàn)實中。倘若僅是否定，沒有力量贏來新生，這個世界肯定只能停留在死寂沉沉的墳地里。

魯迅寫出的小說作品，緊緊把握住了黑暗的現(xiàn)象，唯獨缺少現(xiàn)象背后應(yīng)有的變化，從積極的意義上說未曾脫離狹隘，所以魯迅在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)出的極高造詣，大都轉(zhuǎn)化成了美學(xué)課堂上格外欣賞的悲憫情懷。正因為如此，讀魯迅的作品時，心領(lǐng)神會越多，站起來行動的要求越少，每積攢一分憤懣，必定加重數(shù)度悲哀。直到有一天讀得癱倒在地下，人也只是發(fā)出些冷言冷語，別的恐怕什么也做不來。當(dāng)然，十八世紀(jì)的盧梭凝視著法蘭西蔚藍(lán)的天空，能夠以生命的激情和思想烈焰將法國大革命的火炬點燃，二十世紀(jì)的魯迅站在同樣的天幕下，未必就能夠?qū)⑿闹猩盥竦目嗤瓷陨杂兴尫?。面對著一個黑暗殘暴的社會，想要指望一位杰出的小說家開出濟(jì)世救民的良方，期望值顯然有些過高。即便人們有所指望，被指望者未必能夠使社會滿意。

若是從另一個角度講，能在文學(xué)作品中塑造出一個公眾人物，帶著極為深刻的成見與自己的民族或國家糾纏不休，這樣的頂級作家全世界也沒有幾個。事實上，魯迅就是這極個別的人當(dāng)中的一個。魯迅在小說作品中塑造的阿Q，就是與中國人的靈魂糾纏不休的那個人物。若是想讓阿Q的影子在中國人身上淡化，恐怕還得幾百年時間，等到中國人身上的劣根性統(tǒng)統(tǒng)掃光，阿Q的影子才會消失。如果做不到，阿Q在國人中間就死不了。非但死不了，阿Q時常還會得意洋洋唱一句：“我手執(zhí)鋼鞭將你打……”叫你哭笑不得。

現(xiàn)在的問題是，在魯迅本人的身上，是不是也有阿Q的影子呢？

責(zé)任編輯 高 璟