閆新

摘要：

本文以1945年至1979年韓國電影中涉及美國形象描繪與表達(dá)的電影文本作為研究對(duì)象，結(jié)合文本誕生的社會(huì)歷史語境，梳理分析其中美國形象的呈現(xiàn)方式與演變脈絡(luò)，從而折射出韓美關(guān)系的變化，以及不同社會(huì)歷史發(fā)展階段韓國民眾對(duì)于美國及其所代表的現(xiàn)代化的態(tài)度和認(rèn)識(shí)。希望通過歷史語境的呈現(xiàn)、文本內(nèi)容的分析以及對(duì)兩者之間關(guān)系的探討，為我們理解韓國電影、韓美關(guān)系及當(dāng)代韓國提供一些思路。

關(guān)鍵詞：韓國；韓國電影；美國形象；現(xiàn)代化

歷史、記憶、欲望、恐懼等人類意識(shí)和情感都深植于各種文藝作品之中，這些作品表征著人類社會(huì)歷史的發(fā)展趨勢(shì)，也充當(dāng)著大眾話語的代言人。電影作為人類藝術(shù)殿堂中的一員，同樣也發(fā)揮著類似的功用。而在大眾與消費(fèi)性文化占主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)中，電影作為大眾話語的顯性載體，作為兼具商品與藝術(shù)雙重屬性的特殊媒介，較之于其它古典藝術(shù)和傳統(tǒng)媒介或許更能直觀地反映大眾的信仰價(jià)值體系與情感生存狀態(tài)。因?yàn)殡娪翱偸怯米詈?jiǎn)單明了的方式（通俗的影像敘事）表現(xiàn)大眾的訴求，而大眾也總是用最客觀直接的方式（觀看消費(fèi)行為）回應(yīng)電影的內(nèi)容和觀念?！皩?duì)于現(xiàn)代韓國而言，正是電影聯(lián)同文學(xué)一起，以其特有的語言與風(fēng)格，真實(shí)而具體地再現(xiàn)了韓國的民族生活與國家狀況，共同構(gòu)筑了韓國的想象?！雹佟半娪皠?chuàng)作者在文化和歷史的發(fā)展趨勢(shì)中能夠找到他們的位置，并在電影中充當(dāng)大眾話語代言人的角色。”②本文正是以1945至1979年（韓國民主浪潮與反美主義興起前的歷史階段）韓國電影中涉及美國形象描繪與表達(dá)的電影文本作為研究對(duì)象，結(jié)合文本誕生的社會(huì)歷史語境，梳理分析美國形象在其中的呈現(xiàn)方式與演變脈絡(luò)，從而折射出不同發(fā)展階段的韓國民眾對(duì)于美國的態(tài)度和對(duì)韓美關(guān)系的理解，并以其反觀他們對(duì)于本國及自身的認(rèn)識(shí)。希望以此勾勒出一幅更具大眾文化特征的韓國歷史面貌，為我們認(rèn)識(shí)和研究韓國提供一條新的路徑。

一想象與向往（1945-1961）

19世紀(jì)伊始，整個(gè)東亞都在西方文明的強(qiáng)力主導(dǎo)下被“拋入”到現(xiàn)代化的進(jìn)程中，“現(xiàn)代化”成為所有東亞國家近代史中最為顯著的關(guān)鍵詞。對(duì)于韓國來說，“倘若現(xiàn)代化空前的范圍和程度被廣泛地認(rèn)為代表了韓國現(xiàn)代歷史和文化的獨(dú)特成就的話，現(xiàn)代化可以被視為20世紀(jì)韓國集體社會(huì)經(jīng)歷的主要構(gòu)成核心。”③所謂“現(xiàn)代化”，事實(shí)上主要指的是一系列轉(zhuǎn)型，包含從封建王朝到民族國家，從農(nóng)耕文明到工業(yè)文明，從集權(quán)統(tǒng)治到民主制度，從人情社會(huì)到規(guī)則社會(huì)，從鄉(xiāng)村生活到城市生活等關(guān)涉人類生存各個(gè)層面的轉(zhuǎn)變。而由于現(xiàn)代化及其所包含的各個(gè)層面的內(nèi)容幾乎都是在西方文明主導(dǎo)下進(jìn)行的，所以現(xiàn)代化在本質(zhì)上可以說就是西方化?！艾F(xiàn)代化實(shí)際上就是這樣一個(gè)過程，根據(jù)西方模式，摧毀傳統(tǒng)的社會(huì)秩序，不僅再造經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且重組從最廣泛意義上的上層建筑和源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化?！雹芫晚n國而言，無論是擺脫日本的殖民統(tǒng)治，還是造成南北分裂的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，其近現(xiàn)代主要的歷史變革都是在以美國為代表的西方力量直接推動(dòng)下完成的，且韓國現(xiàn)代化的起點(diǎn)與進(jìn)程更是直接建立在韓美同盟的基礎(chǔ)上。所以如此看來，韓國的現(xiàn)代化實(shí)際在很大程度上就是美國化。

1945年9月8日，盟軍司令道格拉斯·麥克阿瑟將軍宣布以“三八線”為界劃分韓國與朝鮮，并任命阿諾德為韓國的軍政長官，由此開始了為期三年的軍政時(shí)期。鑒于當(dāng)時(shí)特殊的政治環(huán)境，美國電影占據(jù)了韓國國內(nèi)的各大影院。在1946年3月10日至12月31日期間，韓國上映的259部電影中，美國電影高達(dá)149部，占據(jù)了整個(gè)韓國電影市場(chǎng)份額的58%。⑤同時(shí)由美軍政廳提供的旨在介紹美國國情、宣傳美國政策的新聞片也在韓國各影院大量上映。此外，由于當(dāng)時(shí)韓國電影工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，一些本土電影的制作設(shè)備都是由美軍提供的。由此可見，在韓國正式成立之前，美國就已對(duì)韓國電影的各方面產(chǎn)生了重要影響。1948年，韓國第一任總統(tǒng)李承晚上臺(tái)伊始便同美國簽訂了《韓美聯(lián)合防御互相協(xié)定》、《韓美經(jīng)濟(jì)援助協(xié)定》、《韓美軍事顧問協(xié)定》等五個(gè)協(xié)定，將韓國未來的命運(yùn)交付給美國。相應(yīng)地，美國則通過這一系列協(xié)定以及后續(xù)簽署的條約將韓國的軍事、經(jīng)濟(jì)、政治等重要部門和領(lǐng)域牢牢掌握在手中。在此基礎(chǔ)上隨之而來的便是韓國的迅速美國化。政治、經(jīng)濟(jì)和安保直接依賴于美國的扶持和援助，文化方面則在美國大眾文化的支配和影響下逐步轉(zhuǎn)型。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的1951年秋天，韓國開始正式進(jìn)口外國電影。從1951年到1959年，韓國總共進(jìn)口了1059部外國電影，其中好萊塢電影以818部的數(shù)量占據(jù)了絕大部分份額。⑥而這一時(shí)期韓國國產(chǎn)片的總量僅為321部，且“模仿好萊塢的欲望愈發(fā)強(qiáng)烈，不僅是電影的素材、場(chǎng)面調(diào)度、角色的設(shè)定，類型和表現(xiàn)樣式亦是如此”⑦。韓國電影人通過模仿好萊塢來與好萊塢競(jìng)爭(zhēng)，韓國大眾則通過好萊塢電影追趕時(shí)代的步伐，感受現(xiàn)代化的氣息。好萊塢電影攜帶著美國的國家形象、意識(shí)形態(tài)、生活方式和價(jià)值信仰進(jìn)入到韓國大眾的視野中，迅速而順利地占據(jù)了文化主導(dǎo)地位。在冷戰(zhàn)體制與熱戰(zhàn)壓力下的1950年代，韓國朝野普遍對(duì)美國充滿感激之情，親美崇美成為韓國一種主流的對(duì)外情感?！皯?zhàn)后的韓國社會(huì)極其窮乏，美國大眾文化大舉登陸韓國后，由于和當(dāng)時(shí)韓國現(xiàn)實(shí)存在一定的距離，使其成為更加強(qiáng)力的想象空間。”⑧對(duì)于剛剛接觸到現(xiàn)代化的韓國民眾而言，美國作為韓國的援助者和保護(hù)者成為了現(xiàn)代化的代名詞、文明進(jìn)步的標(biāo)志，也成為了人們心中對(duì)未來韓國的想象與期許。

這一時(shí)期韓國電影中的美國形象也大致反映了當(dāng)時(shí)韓國大眾對(duì)于美國及現(xiàn)代化的這樣一種態(tài)度和認(rèn)識(shí)。1958年在韓國轟動(dòng)一時(shí)的影片《自由夫人》（李炳逸，1958），講述了一個(gè)教授夫人由家庭主婦變?yōu)槁殬I(yè)女性后迷戀交誼舞，并和一位大學(xué)生產(chǎn)生了曖昧關(guān)系，最終造成了一系列悲劇的故事。在片中舞廳的場(chǎng)景里，“人們的嘴里用晦澀的英文嘰里咕嚕地說著什么‘禮物‘朋友‘晚安‘我愛你等晦澀的外來語。不僅外來語變成了日常用語，社交活動(dòng)也追隨著美國人的習(xí)慣”⑨。片中大量出現(xiàn)的城市空間與娛樂舞廳，涉及婚外戀的時(shí)髦話題，以及女主角通過成為職業(yè)女性掙脫傳統(tǒng)身份定位，并擁有了愉快自主的社交生活等內(nèi)容都明顯地反映出美國新文化的影響。在好萊塢電影的熏陶下，“過往在價(jià)值觀上被忽視的愛情，性和普通人的生活等，成為1950年代電影的重要主題”⑩。1958年的影片《自由結(jié)婚》（李炳逸，1958）掀起了一股主張自由戀愛、自主結(jié)婚、乃至自由離婚的風(fēng)潮。影片中的大女兒在新婚旅行中鬧離婚，二女兒因戀愛被家里反對(duì)而離家出走，三女兒則拒絕了父母介紹的結(jié)婚對(duì)象。雖然父母對(duì)女兒們離經(jīng)叛道的行為進(jìn)行了嚴(yán)厲的懲罰，但最終所有的自由戀愛和結(jié)婚行動(dòng)都以成功結(jié)尾。片中大女兒離婚后逃去的地點(diǎn)正是美國，她擺脫了父母和韓國所代表的前現(xiàn)代傳統(tǒng)價(jià)值倫理，奔向了象征自由獨(dú)立的現(xiàn)代倫理價(jià)值的美國，并最終收獲了曾經(jīng)對(duì)其貞潔產(chǎn)生過懷疑的前夫的道歉。在女兒們及美國所代表的現(xiàn)代觀念與父母及韓國所代表的傳統(tǒng)觀念的對(duì)抗中，電影給出了非常明確的答案。同樣在1960年的影片《樸老頭》（姜大振，1960）中，父親所代表的韓式傳統(tǒng)價(jià)值也在與兒女們所代表的美式現(xiàn)代價(jià)值的沖突中敗下陣來。樸老頭是一個(gè)泥瓦匠，辛辛苦苦將兒女們養(yǎng)大，對(duì)子女關(guān)愛有加。但他不同意兒子出國工作，因?yàn)橛X得坐飛機(jī)太危險(xiǎn)，也不同意兩個(gè)女兒自由戀愛。直到大女兒男朋友的姑母從夏威夷趕來，臭罵了樸老頭一頓，并嘲笑他連紅茶都不會(huì)喝后，樸老頭才開竅答應(yīng)了兒女們的要求。影片通過一個(gè)家庭的紛爭(zhēng)，表現(xiàn)了一代人對(duì)于現(xiàn)代化的厭惡和不安，以及另一代人對(duì)于現(xiàn)代化的擁抱和向往。而美國則以極具象征意義的方式存在其中，成為了影片中強(qiáng)有力的敘事力量。它不僅代表著年輕一代的價(jià)值和夢(mèng)想，也成為了判定文明進(jìn)步與否的標(biāo)準(zhǔn)。1950年代的韓國在擺脫殖民統(tǒng)治，經(jīng)歷朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)后開始與西方文明接軌，踏上了奔向現(xiàn)代化的起跑線。自由、理性、金錢、發(fā)展等新事物、新觀念洶涌而來，但父權(quán)、鄉(xiāng)土、宗族等舊事物、舊觀念尚未褪去。這一時(shí)期的韓國電影從各個(gè)方面呈現(xiàn)了這種現(xiàn)代與前現(xiàn)代的混合狀態(tài)，折射出韓國從前現(xiàn)代向現(xiàn)代過渡的時(shí)代特點(diǎn)。1950年代的人們對(duì)于美國和現(xiàn)代化是敬畏而向往的，本土生活與傳統(tǒng)文化的價(jià)值在理想主義的情緒下被重估，電影構(gòu)筑起一種對(duì)于未來生活的樂觀想象。

當(dāng)然這一時(shí)期也有一些影片是以批判的態(tài)度審視韓美關(guān)系、駐韓美軍以及美式新文化的。《自由夫人》、《命運(yùn)之手》（韓瀅模，1954）、《惡夜》（申相玉，1952）和《地獄花》（申相玉，1958）等影片中出現(xiàn)的“洋公主”，便揭露出韓國社會(huì)的墮落一面以及美軍管制下下層民眾的悲慘狀況。影片《地獄花》中，男主角英植靠阿諛奉承在美軍基地混飯吃；女主角索妮亞的母親是韓國人，父親是美國軍人，而索妮亞的身份卻是“洋公主”。片中，靠著美軍混飯吃的男女主角英植和索妮亞最終都命喪槍下，其中蘊(yùn)含的隱喻和控訴不言自明。不過，由于當(dāng)時(shí)美國理想化的觀念在社會(huì)中居于主導(dǎo)地位，所以韓國電影中的美國形象多以正面為主。它更多地承載著人們對(duì)于現(xiàn)代化的想象和向往，充當(dāng)著人們看待當(dāng)下的重要參照與時(shí)代坐標(biāo)。

二懷疑與掙扎（1961-1979）

20世紀(jì)40～50年代，美國作為現(xiàn)代化的象征和導(dǎo)師以及韓國國土與體制的守護(hù)者，滿足著人們的想象，也支撐著人們的希望。但進(jìn)入1960年代后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對(duì)于韓國民眾來說現(xiàn)代化不再是遙遠(yuǎn)的幻想，而是成為了實(shí)實(shí)在在的日常體驗(yàn)。人們對(duì)于現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)開始變得直觀而真切，并在遭遇“5·16軍事政變”后，對(duì)其漸生懷疑甚至失望的情緒?！?0年代既是社會(huì)發(fā)展時(shí)期又是分化時(shí)期”，一部分人接受了政府的產(chǎn)業(yè)化目標(biāo)，以發(fā)展經(jīng)濟(jì)作為最高價(jià)值理念，進(jìn)而也順帶接受了西方現(xiàn)代價(jià)值觀；而另一部分人則持反對(duì)意見，他們?cè)诟咚侔l(fā)展的社會(huì)面前進(jìn)退失據(jù)、不知所措，希望能夠保留傳統(tǒng)的價(jià)值和生活方式。在社會(huì)人群開始分化的狀況下，人們對(duì)于美國的態(tài)度也變得更加復(fù)雜，群體代際間的差異和裂痕開始逐步顯現(xiàn)。在此背景下，韓國電影中的美國形象及其所代表的現(xiàn)代化在面對(duì)不同受眾時(shí)亦呈現(xiàn)出更為多元的面貌。

殖民解放后出生的年輕觀眾大多在美式教育體制下成長起來，他們將自由主義、個(gè)人追求、民主思想作為生活的準(zhǔn)則，對(duì)美式大眾文化具有很強(qiáng)的認(rèn)同感，1960年代是他們享受青春片的時(shí)代?！都彝ソ處煛罚ń鸹鶒湥?963）、《青春教室》（金洙容，1963）、《赤足青春》（金基悳，1964）等影片掀起了60年代的青春片熱潮?！皬哪切┐┲A克和牛仔褲、跳著扭扭舞，在咖啡館開心翻著美國拳擊雜志打發(fā)時(shí)間的青年們中可以看到詹姆斯·狄龍和馬龍·白蘭度的影子?！?在這些影片中，美國依舊富有吸引力，并充當(dāng)著在殘酷現(xiàn)實(shí)中掙扎的年輕觀眾的安慰劑。但年齡更大的人群，特別是被現(xiàn)代化進(jìn)程拋離在社會(huì)邊緣的人們，則開始呼喚傳統(tǒng)生活與價(jià)值倫理的回歸，將象征現(xiàn)代化的美國視為家族主義、父輩權(quán)威的敵人。他們?cè)趷矍槠屯ㄋ讋≈小耙幻嫘蕾p著別人的悲劇，一面進(jìn)行自我安慰”，抒發(fā)著傳統(tǒng)逝去的感傷，暫時(shí)躲避洶涌而來的現(xiàn)代化。一些喜劇片也以詼諧荒誕的方式譴責(zé)那些丟掉傳統(tǒng)，崇洋媚外的人，以此滿足保守觀眾的道德偏好。影片《男子美容師》（沈雨燮，1968）諷刺了那些唯流行和外國制造是好的拜金女；《男子與妓生》（沈雨燮，1969）則對(duì)那些在家庭中不能扮演好各自角色的男性和女性給予了訓(xùn)誡。

由此可見，進(jìn)入1960年代后，美國及其所代表的現(xiàn)代化依舊是韓國電影和民眾生活中的重要議題。但不同于前的是，韓國電影與觀眾都開始建立起情感與價(jià)值的本土坐標(biāo)，美國與韓國開始互為參照。人們不僅通過美國來看待韓國，也開始通過韓國來看待美國，開始從自身的角度審視判斷周遭的事物，并逐漸從觀念、經(jīng)濟(jì)和階層上結(jié)成利益共同體進(jìn)行著話語表達(dá)。在當(dāng)時(shí)并不寬裕的輿論環(huán)境下，韓國電影中美國形象的變化集中顯現(xiàn)了社會(huì)和民眾的變化，也反映出民間意志與官方意志之間的差別。但由于樸正熙政府通過軍事政變這一非法手段上臺(tái)，為了尋求合法性必須依賴美國的支持，所以并不提倡有反美傾向的內(nèi)容出現(xiàn)在電影中，反美甚至有可能被等同于親共或叛國。因此在1960年代的韓國電影中，美國仍然勉強(qiáng)維持著理想化的正面形象。但值得一提的是，在1963年政府修改《電影法》使電影審查變得更加嚴(yán)厲之前，借助相對(duì)自由的創(chuàng)作氛圍，影片《誤發(fā)彈》通過從朝鮮流落到韓國的宋哲浩一家的生活，極為生動(dòng)地描繪了1950年代韓國社會(huì)的貧困與黑暗，反映了1950年代的韓國在美軍管制下的真實(shí)狀況。片中男主角會(huì)計(jì)事務(wù)所職員宋哲浩工資微薄，過著悲慘無比的生活。極度的貧窮使他家破人亡，并迫使他的妹妹成了以美軍為服務(wù)對(duì)象的“洋公主”。這部電影由于深刻揭露了韓國社會(huì)的凋敝腐敗以及與敵對(duì)國朝鮮有關(guān)聯(lián)曾被長期禁映，多年后才重見天日。片中雖未直接提及美國，但卻將其隱射為腐敗政府的后盾以及冷漠的袖手旁觀者。這部電影中所包含的反美情緒，將在1980年代后期集中爆發(fā)。

1972年韓國迎來了維新時(shí)代，樸正熙通過“維新憲法”獲得了等同于終身制的總統(tǒng)任期，確立了以他為中心的獨(dú)裁體制。政治空間的完全封閉與經(jīng)濟(jì)快速增長之間的不平衡狀況成為了韓國1970年代的顯著特征。這使得“政治權(quán)力所要求的社會(huì)文化價(jià)值與經(jīng)濟(jì)發(fā)展背道而馳”。政治對(duì)文化的強(qiáng)烈壓制具體到電影領(lǐng)域是1973年政府公布第四次修訂的電影法。這一次修訂的電影法以設(shè)立韓國映畫振興公社為中心，極大強(qiáng)化了政府對(duì)于電影業(yè)的控制。其中，制作公司許可制使得獨(dú)立電影制作者越來越不可能自由制作電影，使市場(chǎng)形成了少數(shù)電影公司的壟斷；外國電影進(jìn)口配額制使得大部分電影制作者為了獲得進(jìn)口配額而制作本土電影，導(dǎo)致本土電影質(zhì)量急劇下滑；劇本和成片的雙重審查則使得韓國電影的內(nèi)容題材囿于一個(gè)狹小空間，嚴(yán)重壓抑了創(chuàng)作者的熱情以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。這一切致使韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與韓國經(jīng)濟(jì)的增長之間呈現(xiàn)出明顯的落差，本土電影的市場(chǎng)占有率下降至20%-30%，整個(gè)電影業(yè)幾乎處于破產(chǎn)邊緣。在這樣的政治經(jīng)濟(jì)背景下，根據(jù)暢銷小說改編的通俗劇（例如《都市獵人》、《冬天的女人》、《星星的故鄉(xiāng)》），模仿香港電影的武俠動(dòng)作片（例如《俠客金斗漢》、《拉上拉鏈》、《死亡的勝負(fù)》），面向低齡觀眾的青少年電影（例如《少女的祈禱》、《真的真的不要忘記我》、《高?；顚殹罚?，以色情為賣點(diǎn)的女招待電影（例如《O嬢的公寓》、《你知道花女嗎？》、《我是77號(hào)小姐》），以及作為政策宣傳工具的國策電影（例如《證言》、《世宗大王》、《五戒》）等遠(yuǎn)離普通生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片構(gòu)成70年代韓國電影的主力。這一時(shí)期的電影表現(xiàn)的“是想象而不是現(xiàn)實(shí)，是好奇而不是血淚，是性的高潮而不是人們的憤怒，鼓勵(lì)的是消費(fèi)而不是勞動(dòng)”。正如當(dāng)時(shí)韓國導(dǎo)演河吉鐘所說：“韓國電影在哪里？根本找不到它。它既沒有萌芽的種子也沒有遺產(chǎn)，只有不成熟的模仿和骯臟的唯利是圖?！?/p>

但這一時(shí)期文化審查的高壓和輿論空間的緊縮，并沒有繼續(xù)催化美國成為韓國民眾心目中自由民主的希望，反而使更多人開始對(duì)美國心生厭惡。其原因在于，一方面民眾已經(jīng)清晰地認(rèn)識(shí)到美國正是樸正熙獨(dú)裁政府的強(qiáng)力后臺(tái)，是其合法性的直接來源。美國在輸出自由民主價(jià)值觀的同時(shí)，又不遺余力地支持獨(dú)裁政權(quán)，對(duì)暴政袖手旁觀，這直接打破了許多民眾對(duì)于美國浪漫主義式的幻想。同時(shí)，駐韓美軍在韓國頻繁犯罪卻長期享有刑事裁判權(quán)，嚴(yán)重?fù)p害了韓國的主權(quán)，也讓很多韓國民眾難以忍受。另一方面，“60～70年代，是韓國民族主義意識(shí)恢復(fù)與重建的一個(gè)重要時(shí)期，韓國的民族主義不僅得到了重塑，而且開始在各個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮舉足輕重的作用”。樸正熙主導(dǎo)的改良民族主義，以經(jīng)濟(jì)獨(dú)立為基礎(chǔ)大大增強(qiáng)了韓國人的民族自豪感和身份認(rèn)同感。而民族主義不僅表現(xiàn)為一種追求民族凝聚、尋求民族最大利益的傾向，同時(shí)也表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗愿望和對(duì)意識(shí)形態(tài)的不滿，兼具獨(dú)立性、反抗性和排他性的特征。在民族主義逐漸興起的社會(huì)背景下，韓國民眾越來越難以忍受韓美之間不對(duì)等的雙邊關(guān)系。國家安保的過度依賴，軍事指揮權(quán)的渡讓和政治經(jīng)濟(jì)的被動(dòng)，使得民眾逐漸由親美走向反美（當(dāng)然這里面也蘊(yùn)含著反政府的情緒）。在韓國民族主義發(fā)展的過程中，由于韓美關(guān)系的特殊性，美國既充當(dāng)了助燃劑，又成為了其針對(duì)的重要對(duì)象。此外，在進(jìn)入1970年代后，美國開始調(diào)整對(duì)亞洲和太平洋地區(qū)的政策。1970年代初，美軍第七師從韓國撤軍，美國開始縮減對(duì)韓國的軍事援助，并要求韓國共同分?jǐn)偡烙M(fèi)用。1977年卡特政府上臺(tái)后，以人權(quán)外交對(duì)韓國政府大加鞭撻，又因“韓國門”賄賂事件對(duì)韓國加以制裁?！斑@導(dǎo)致了韓國人民的憤怒，他們既反對(duì)樸正熙獨(dú)裁政權(quán)，又反對(duì)美國對(duì)韓國施加龐大壓力。”政府層面基于同盟關(guān)系和安全利益考慮，雖未刻意利用民眾來對(duì)抗和批判美國，但也不再鼓勵(lì)在文藝作品中繼續(xù)美化美國形象。內(nèi)部和外部的政治形勢(shì)，官方和民眾的雙重不滿，使得過往理想化的美國形象在韓國電影中迅速冷卻，并逐漸與本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容一同消失在韓國的銀幕中。只剩下吉他、生啤、長發(fā)、牛仔褲等青年文化符號(hào)出現(xiàn)在類似《傻瓜的行進(jìn)》（河吉鐘，1975）、《尋找女人》（河吉鐘，1976）、《是的是的，今天再見》（李長鎬，1976）等青春片中，成為韓國電影中殘存的美國文化遺產(chǎn)，些許地透露出部分民眾對(duì)于美國的認(rèn)同以及對(duì)維新體制和官方文化的反抗。

現(xiàn)代化從想象到來臨，民族主義從缺失到興起，主權(quán)地位從依附到獨(dú)立，在不斷變換的社會(huì)歷史語境下，韓國電影始終保持著對(duì)國家、民族和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，用影像和故事記錄下時(shí)代的脈搏?？v觀40～70年代的韓國電影，其中美國形象的演變脈絡(luò)清晰可辨。從國土的救世主到冷漠的旁觀者，從現(xiàn)代化的導(dǎo)師到社會(huì)分裂的制造者，從自由民主的象征到反動(dòng)獨(dú)裁的后盾，韓國電影中美國形象的嬗變，不僅反映了韓美關(guān)系的不斷調(diào)整，折射出政治與文化的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)也讓我們看到韓國人民走向現(xiàn)代化的曲折歷程。而這其中包含的韓國主體意識(shí)與民族主義的覺醒，也正是80年代反美主義興起，美國形象在韓國電影和文化中不斷走向負(fù)面，并在當(dāng)代延續(xù)的重要原因。本文從韓國電影中的美國形象入手，希望通過對(duì)歷史語境的呈現(xiàn)、文本內(nèi)容的分析以及對(duì)兩者之間關(guān)系的探討，為我們理解韓國電影、韓美關(guān)系及當(dāng)代韓國提供一些思路。

注釋：

①②③④ [美]閔應(yīng)畯，[韓]朱真淑，[韓]郭漢周著：《韓國電影歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，中國電影出版社2013年版，第3頁，第5頁，第180頁，第183頁，第82頁。

⑤參見[韓]金鐘元、鄭重憲：《韓國電影100年》，[韓]田英淑譯，中國電影出版社2013年版，第159頁。

⑥參見[美]閔應(yīng)畯，[韓]朱真淑，[韓]郭漢周：《韓國電影歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，中國電影出版社2013年版，第230頁。

⑦⑧⑩[韓]韓國電影振興委員會(huì)編著《韓國電影史從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海譯文出版社2010年版，第156頁，第155頁，第142頁，第199頁，第242頁。

⑨[韓]李孝仁：《追尋快樂戰(zhàn)后韓國電影與社會(huì)文化》，張敏譯，上海人民出版社2006年版，第257頁，第113頁，第106頁，第28頁。

“洋公主”：在韓國由于貧窮而淪為以美軍為服務(wù)對(duì)象的妓女。

“5·16”軍事政變是指發(fā)生于1961年5月16日，由韓國陸軍少校樸正熙發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)旨在推翻民主黨執(zhí)政的軍事政變，并顛覆了第二共和國的民主黨政權(quán)。1963年12月17日，樸正熙正式就任韓國第5屆民選總統(tǒng)，稱為“第三共和國”。

劉銀萍博士論文：《民主主義與韓國反美主義以20世紀(jì)八十年代為例》，第27頁，第65頁。

“韓國門”是指1976年10月，在華盛頓的南韓商人樸東宣和其它代理人向美國國會(huì)議員行賄， 以期取得美國優(yōu)先考慮對(duì)南韓的軍事和經(jīng)濟(jì)支持。

（作者單位：四川師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院。本文系2015年度四川省教育廳人文社科一般項(xiàng)目“韓國電影中的異域形象研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：15SB0021；2014年度四川師范大學(xué)韓國研究中心校級(jí)項(xiàng)目 “韓國電影中的異域形象研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2014HYA006）

實(shí)習(xí)編輯劉曉希