■余亞茹

當我們談論存在時，我們在談論什么
—— 淺談電影《鳥人》如何談論“存在”

■余亞茹

墨西哥導演岡薩雷斯的電影《鳥人》在第87屆奧斯卡金像獎上，一舉奪得了最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳攝影四項大獎。電影的主人公，在雙重人格的驅(qū)使下，不斷追求自己的存在。導演用超現(xiàn)實主義和魔幻現(xiàn)實主義的手法，用“一鏡到底”的攝影和富于命運感的音樂，講了一個簡單故事，卻探討了一個深刻的哲學命題。

墨西哥導演岡薩雷斯的新片《鳥人》在第87屆奧斯卡金像獎上，一舉奪得了最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳攝影四項大獎。電影講述了一個過氣的好萊塢演員，希望能夠重回觀眾的視野，不惜一切代價排演一場戲劇的故事。

在電影的戲中戲里，里根說了這么一句臺詞，大意為，“我不存在，我甚至不在這里”。電影的主人公里根，演了3部好萊塢英雄電影《Birdman》，當年的眾星捧月讓他感覺到自己是存在于這個世界的。而多年之后，他被人們所淡忘，被時代所拋棄，當人們提到他，就像提到一個小丑一樣。他的狀態(tài)，正如戲中戲的臺詞所說，“我不存在，我甚至不在這里。”其實拋開電影的故事情節(jié)，整部電影就是在談論“當我們談論存在的時候，我們在談論什么”。

當我們談論存在的時候，我們談論什么？存在主義興起于一戰(zhàn)后的法國，尤以薩特的名言“存在先于本質(zhì)”、“他人即地獄”為代表。法國存在主義作家奧特加說，“石頭的存在是被給予的，它無需為其存在而奮斗……人卻必須時時創(chuàng)造他自己的存在”存在主義者認為，人只有先存在，才能創(chuàng)造他所想創(chuàng)造的自己，也即“存在先于本質(zhì)”。

“我是否存在？我該如何存在？”這個問題，電影的主人公里根在問，戲中戲的主人公艾迪也在問。那么，電影《鳥人》是如何與觀眾談論這個問題的呢？

一、主人公的雙重人格

主人公為何如此渴望證明自己的存在？為何如此迫切地追尋“我該如何存在”這個問題呢？筆者認為，我們首先要做的，就是剖析主人公本身。電影中的主人公里根是一個具有雙重人格的人。

里根曾因為扮演超能英雄而名噪一時，在“英雄”的光環(huán)下，這個演員當年所贏得的鮮花掌聲我們可想而知。然而很多年后，他逐漸淡出公眾視野，被拋在時代之后。在影片中，主人公里根多次跟一個不知來源的“畫外音”對話，甚至多次被這個“畫外音”惹怒。在里根的戲劇遇到坎的時候，在里根和前妻爭吵后，這個“聲音”一次又一次地跳出來，嘲諷他、激怒他，等等。觀眾起初會疑惑，這到底是誰的聲音？直到里根經(jīng)歷了被現(xiàn)實無情的嘲諷，流落街頭一夜之后醒來，這個聲音再次出現(xiàn)。而同時出現(xiàn)的，還有跟在里根身后的“鳥人”。至此觀眾恍然大悟。原來這個“畫外音”，其實是里根的“獨白”，是被壓抑在那個萎靡不振的軀殼里的潛意識，是里根的另一個人格——“鳥人”。

弗洛伊德認為，人的心理包括意識、前意識，潛意識。在人的心理結(jié)構(gòu)中，有“一種是潛伏的但能成為有意識的；另一種是被壓抑的是不能成為有意識的?！逼渲校瑵摲挠锌赡艹蔀橐庾R的這部分心理，就是潛意識了。在《鳥人》中，那個一次又一次跳出的“畫外音”，其實就是里根的潛意識。

在他的潛意識里，自己的演技絕不必比別人差，他甚至覺得自己可以再創(chuàng)一段輝煌。在他失意落魄的時候，他在潛意識里又會不自覺地自嘲。于是在這種潛意識被現(xiàn)實壓抑的內(nèi)心掙扎中，就會生發(fā)出他自己的“本我人格”——“鳥人”。

弗洛伊德提出，一個人的人格有“本我”、“自我”以及“超我”三部分組成，他認為，“自我代表我們所謂的常識和理性的東西，它與含有熱情的本我形成對照?！睋Q句話說，自我人格，也就是一個人在現(xiàn)實中表現(xiàn)出來的人格。主人公里根的“自我人格”，就是我們所能看到的，生活一團亂麻、遠離時代和身邊的人。因為這一人格的存在，他和前妻離婚、被情人欺騙、和女兒隔膜，甚至搞不定一個演員、一出戲劇。

弗洛伊德認為，“被壓抑的東西 （潛意識）也合并到本我中去了，并且簡直成了本我不可分割的一部分”也就是說，“本我”，這是一個通常會被壓抑在內(nèi)心深處的人格。而這個“本我人格”——鳥人，帶著他曾經(jīng)的驕傲，透著他骨子里的雄心勃勃和“不服輸”，時不時地跳出來，給他以鼓勵。在影片后半段，里根終于被內(nèi)心的“聲音”所堅定，他的“自我人格”和“本我人格”完美的重合在一起。在影片的表現(xiàn)上，就是他看到自己曾經(jīng)“制服”鳥怪的英勇場面，隨后自由地在天空中馳騁飛翔起來。

由此可見，這個從影片一開始就存在且一直揮之不去的畫外音，絕不僅僅是一個單純的畫外音，它是里根人格面具的一個表現(xiàn)手法。它的存在，賦予了主人公一個較為復雜的心理結(jié)構(gòu)，同時也為他在電影中所有的行動——證明自己的存在，提供了一個強大的驅(qū)動力。

其實，在影片中，“鏡子”的存在，也是幫助表現(xiàn)里根人格的一個重要道具?！扮R子/鏡像可以把主體認同過程具體化。因為人在鏡中的映像：（1）可以反觀自己；（2）……但呈現(xiàn)的映像卻是相反的，它是即逝的幻境，是一觸即碎的虛像”。當里根面對鏡子的時候，就是在面對他自己分裂的人格。他迫切地想要證明自己的存在，其實是對鏡中自己“本我人格”的迷戀。但是恰恰鏡中的他，他的“本我”，那個曾經(jīng)在大熒幕上叱咤風云的飛鳥俠，卻是虛幻的映像。那么，他該如何存在？

二、超現(xiàn)實和魔幻現(xiàn)實主義融合的電影風格

整部影片用超現(xiàn)實主義和魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，講述了一個簡單的故事，卻探討了一個令人深思的哲學命題。20年代的超現(xiàn)實主義電影試圖“把表現(xiàn)幻覺和夢境、展示人的潛意識當做電影藝術的根本任務”?！而B人》這部影片，就帶有明顯的超現(xiàn)實主義風格。

里根在舞臺上開槍打傷自己倒地，鏡頭搖向劇場璀璨的燈光。之后，一顆火球劃過夜空墜落；舞臺上出現(xiàn)敲鼓的舞蹈演員、蜘蛛俠、自由女神；光線透過窗口照進空蕩蕩的房間；大黃蜂打了奧特曼一拳；黃昏，海水退去，一只只的水母散落在海灘上，水鳥低空飛過……這一個又一個看似沒有邏輯關系和情節(jié)的鏡頭，組接在一起，就像20年代的超現(xiàn)實主義電影一樣，表達的是一種情緒，一種潛意識的狀態(tài)。光明、自由、勝利，歡欣鼓舞，導演用超現(xiàn)實主義的手法，表現(xiàn)里根的戲劇演出成功，他終于完成了自己的心愿。然而，其中最后一個水母散落在海灘上的鏡頭，卻照應了前面里根提過的曾經(jīng)跳海自殺，海里全是水母的情節(jié)，也隱喻了他最終死亡的結(jié)局。

電影為里根設計了很多的超能力，他可以懸浮地坐在窗前，手指一揮，可以讓屋子里的物品通通移位，摔到墻上，甚至他還可以像鳥一樣地飛翔在城市的上空。但是其實，他并沒有超能力，這只是魔幻現(xiàn)實主義的一種表現(xiàn)手法而已。“魔幻現(xiàn)實主義是四十至五十年代在拉丁美洲形成和發(fā)展起來的—種文學創(chuàng)作方法。其特點是把現(xiàn)實放到一種魔幻的環(huán)境和氣氛中客觀地、詳細地加以描寫”在里根飛翔落地之后，他走進劇院。這時有一名出租車司機追出來，嘴里嚷著“先生，你還沒付錢呢”。其實不難看出，這段路程里根是打車來的，而“飛翔”的段落，其實是他“本我”人格所激發(fā)出來的想象，是他內(nèi)心的自我肯定。

“‘他人即地獄，’正像薩特在他最有名的劇本《間隔》中所說的那樣。最糟糕的是，我們離開這個地獄就無法活下去。”其實主人公里根面臨的也是這個問題。就因為卡佛曾經(jīng)在一張餐巾紙上寫下鼓勵他的話，里根就立志做一個演員。他聲稱自己所做的，是有意義的事業(yè)。但是，在這背后，就像里根的女兒說的一樣，他并不是為了追求藝術，而是為了證明自己的存在，他是為了“他人”而活。

里根的戲劇取得了意想不到的成功，戲劇家給予了很高的評價，媒體蜂擁而至。照理說，他應該是得到了自我實現(xiàn)。但是當他一個人走進病房洗手間的時候，面對一面鏡子，面對著真實的自己，他的“本我人格”——“鳥人”再次出場。沒有了之前的野心勃勃，充滿能量，這次“鳥人”則是坐在了馬桶上，望著他，深深嘆了一口氣。里根希望的存在方式，是通過自己的藝術，重新贏得人們的關注。但是在他內(nèi)心深處，他知道，人們關注的不是他的戲劇，而是他開槍打掉了自己的鼻子這件娛樂頭條。就像他之前爆紅網(wǎng)絡不是因為預演有多成功，而是因為他裸奔在紐約時代廣場一樣。這無疑是個最大的諷刺?！八思吹鬲z”，里根重新活在了他人眼中，但是此時此刻，他只是被大眾疏離的一個符號，他毀滅在了地獄里，并不存在。哲學家托馬斯·內(nèi)格爾說：“在日常生活中，一種情景如果包含了抱負與事實之間明顯的差異時，就會變得荒誕?！睂τ诶锔壳暗木车?，導演用“魔幻現(xiàn)實主義”的手法，通過鳥人坐在馬桶上嘆氣，表達對這種荒誕現(xiàn)實深深的諷刺。

于是便不難理解結(jié)尾的處理。存在主義哲學家吉尼翁認為，“我們每個人具有的一種可能性是不可被替代的……雖然我所扮演的每一個角色都是公共性的，都不具有獨特性，但有一個可能性則是只有我所特有的，那就是我的向死而在?！贝嬖谥髁x者認為，“死亡”可以賦予一個人個體性和自由。里根百般尋找，找不到自己存在之所，于是只能向死而生。他走到窗前，望著窗外自由飛翔的鳥兒。此時，他內(nèi)心被壓抑的“本我人格”淹沒了“自我人格”，潛意識里“證明自己存在”的沖動甚至壓過了理性和現(xiàn)實。于是，他欣喜地爬出窗外，選擇了死亡。而里根的女兒沖到窗前，吃驚地望向樓下，隨后又充滿希望地望向天空。結(jié)局的最后一個鏡頭意味著，死亡，讓他找到了自己的存在之所，找到了他自己的個體性和自由，獲得了新生。

三、攝影和音樂敲響人物命運的鼓點

除了最佳影片獎，《鳥人》還摘得了這屆奧斯卡最佳攝影獎的桂冠。電影用絕妙的攝影和音樂，表現(xiàn)了里根“向死而生”的命運。安德烈巴贊的“長鏡頭理論”認為，“運用‘景深鏡頭’和‘長鏡頭’，不切割完整的時間和空間”，能夠“展現(xiàn)出開放式的、可選擇的、含義多樣性的客觀世界”。全片將十幾個左右的長鏡頭進行無縫接合，幾乎做到了“一鏡到底”。也幾乎是主人公里根走到哪兒，鏡頭就跟拍到哪兒。在這樣一個開放的，看似真實的世界里，導演讓觀眾時時刻刻感受到里根的存在，但是要表現(xiàn)的內(nèi)容，卻是他找不到自己的存在之所。這也無疑巨大的諷刺和荒誕。

攝影機跟拍人物穿過長長的走廊，靈活運動轉(zhuǎn)換視角；從建筑物搖到天空，夜景接日景再搖回；人物推開一道門便是另一個時空，還有劇場門口的停機再拍等等，各種巧妙的轉(zhuǎn)場手段偷換了時空的概念。將多個時間、空間，將現(xiàn)實、超現(xiàn)實甚至魔幻現(xiàn)實的東西都放置在“一個鏡頭”下表現(xiàn)，情節(jié)得以更加的緊湊和連貫，一步步逼近里根最終的命運。

同時敲響他命運鼓點的，還有片中那個時不時出現(xiàn)的鼓樂。敲鼓的人在片中出現(xiàn)兩次。一次是在麥克搞砸了他的第一次預演，二人在街上邊走邊爭論時出現(xiàn)。他們路過一個敲架子鼓的賣藝者，里根還丟了幾枚硬幣給他。第二次，是在里根首演前，他拿了上膛的槍，從后臺走向舞臺，經(jīng)過一個房間門口，看到一個敲鼓人在敲鼓。敲鼓人的出現(xiàn)，除了讓無聲源音樂變成有聲源音樂，表現(xiàn)更自然之外，還有另一層意思。在影片中，敲鼓人的視角是一個全知視角，他所扮演的，始終是一個冷靜旁觀者的角色，他看著里根在一次次的排演中狀況百出，看著他一次又一次地找不到自己的安身之所，一次次掙扎。這種冷漠，進一步把里根推出這個世界，讓他無處存在。同時，緊湊有節(jié)奏的鼓點，也像一只命運的大手，把里根一步步推向死亡。

影片中“鳥人”曾經(jīng)提到的伊卡洛斯，是古希臘神話里的一位人物，他因為飛得太高，陽光融化了他翅膀上的蜂蠟，他最終落海而亡。影片戲中戲的情節(jié)，改編自卡佛的小說《當我們談論愛情時，我們在談論什么》。卡佛通過四個人物的對話，講述了幾段具有不確定性的愛情。戲中戲里，艾迪因為情人和別的男人偷情而自殺。電影《鳥人》中的里根最終也走向死亡。神話、小說、戲劇、電影，幾種藝術表現(xiàn)形式，被揉在這一部電影中，都指向一個問題——當我們談論存在的時候，我們在談論什么。生活、成功、意義、自我實現(xiàn)、他人眼光、死亡，“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，一千個人談論《鳥人》中“存在”的時候，自然也會有一千種答案。

（山西大學)