張菁華

日本著名導(dǎo)演黑澤明執(zhí)導(dǎo)的影片《羅生門》榮獲1951年威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、23屆奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。該片遵循簡(jiǎn)化原則以循環(huán)敘事的方式，講述了日本平安王朝時(shí)期的一位武士在林中行走的途中因妻子被山賊強(qiáng)暴而死因不明的故事。影片中的山賊、武士亡靈、武士妻、樵夫四人的內(nèi)容不盡相同的循環(huán)敘事模式，使得武士之死撲朔迷離。影片從瓢潑大雨的意像中旨在揭露人性中丑陋的自私、虛偽和人性的不可知論性，體現(xiàn)了幾種不同的現(xiàn)實(shí)：電影現(xiàn)實(shí)，觀眾的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)，陳述的現(xiàn)實(shí)。

影片中不同敘事爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，圍繞武士的死因展開：山賊（多襄丸）在警署承認(rèn)先打敗武士，將其捆起，然后當(dāng)面強(qiáng)暴了真砂（武士妻），真砂讓兩者決斗，勝者可帶走她，武士中劍而死，真砂逃走。真砂在警署哭訴自己被強(qiáng)暴后昏厥，醒后發(fā)現(xiàn)武士用其匕首插入胸部自裁而死，山賊逃走。武士亡靈（由靈媒代述）喊其為含冤枉死，真砂遭強(qiáng)暴后，竟要跟隨多襄丸，并讓他把自己殺死，而多襄丸因?qū)φ嫔暗淖鳛闃O為憤恨，轉(zhuǎn)而問武士如何處置她，真砂逃走，多襄丸追后無果而返，為武士解繩索，武士用匕首自裁。樵夫事后對(duì)一同避雨的路人聲稱自己親眼看到的場(chǎng)景為真砂被強(qiáng)暴后，多襄丸跪地向她誠(chéng)心求婚，真砂以此為砝碼讓兩人決斗，武士被殺，而她借機(jī)趁亂逃走。

通過對(duì)影片中隱性敘事的分析，武士死因的謎團(tuán)云開霧散。首先敘述者的各自不同的敘事角度代表了各自的立場(chǎng)，這和社會(huì)道德、習(xí)俗規(guī)約、價(jià)值尊嚴(yán)等密不可分；這些外在的“規(guī)訓(xùn)”客觀地“凝視”著內(nèi)心的潛意識(shí)，由于不愿意遭受外在“規(guī)訓(xùn)”帶來的“懲罰”及對(duì)潛意識(shí)中維護(hù)尊嚴(yán)與價(jià)值的需要，各執(zhí)一詞。再加上事件參與者彼此間的“凝視”與“規(guī)訓(xùn)”，使得各自為維護(hù)其身也作出了不同的反應(yīng)。由此對(duì)隱性敘事的剖析使得武士之死一目了然：武士被山賊捆綁—真砂被其強(qiáng)暴（無被求婚一說）—真砂要求雙方?jīng)Q斗—武士慘敗而死—真砂逃走。隱性敘事的潛文本起到了對(duì)敘事者顯性敘事的自反性敘事的作用，即武士不堪羞辱自裁的說辭沒有了實(shí)際依據(jù)，基于這一真相，處于社會(huì)最底層的山賊與樵夫的敘事構(gòu)成了對(duì)真砂和武士亡靈的自裁說巨大反諷，由此象征傳統(tǒng)和道德的羅生門破廟的木板被路人拆卸用于生火取暖，也體現(xiàn)了舊有的一切社會(huì)秩序和道德在瓦解和崩塌，這無疑進(jìn)一步的吻合并體現(xiàn)了影片中解構(gòu)人性和人性自私且不可信的主題。

電影《羅生門》海報(bào)

一、山賊（多襄丸）的“凝視”欲望和被“凝視”的快感

“凝視”是影片中情節(jié)推動(dòng)的關(guān)鍵也是真砂和武士這對(duì)夫妻最終生死結(jié)果的決定因素。一開始，多襄丸對(duì)帶面紗的真砂的面容窺視欲被一陣微風(fēng)給撩撥（事后在警署坦承這陣風(fēng)就是引誘他犯罪的真兇)、窺探實(shí)際是內(nèi)心潛意識(shí)色欲之心的體現(xiàn)，引發(fā)了更多的想象，于是當(dāng)面紗被揭開，窺視變?yōu)椤澳暋睍r(shí)，真砂天使般的容顏和純真的表情引發(fā)了多襄丸自述中所言的對(duì)武士瞬間產(chǎn)生了“嫉妒和仇恨”之情，本是素昧平生，所產(chǎn)生的如此“仇恨”應(yīng)是底層階級(jí)對(duì)上層階級(jí)的反叛和對(duì)立。這種“凝視”在底層被壓迫的心理作用下，產(chǎn)生了被上層“凝視”的需求。于是多襄丸在被武士“凝視”的過程中強(qiáng)暴了真砂，與其說是生理欲望得到滿足，不如是說在“被凝視”的過程中產(chǎn)生了優(yōu)越性快感，這種剝離武士地位，奪取武士所屬一切的滿足感必須在被武士的“凝視”下才能擁有。多襄丸的潛意識(shí)中的力比多得到激發(fā)，轉(zhuǎn)化為獲取階級(jí)平等的暴力，這種暴力最終顛覆自己盜賊的最底層地位，甚至還優(yōu)越于武士，在這種“暢快的發(fā)泄”中，實(shí)現(xiàn)了階層反轉(zhuǎn)的征服。在這里，真砂只是實(shí)現(xiàn)階級(jí)平等的工具，多襄丸的征服不是簡(jiǎn)單的男性對(duì)美貌女性的占有，而因真砂是武士的妻子，是屬于貴族婦女階層，連她的匕首都鑲嵌著寶石。在身體上征服真砂實(shí)現(xiàn)了在精神上打敗武士，但是這一征服過程需要有力的證人才更具有意義，于是極具反諷意味的鏡頭中，武士成了親眼目睹這一征服的“證人”。由此，武士的“凝視”讓多襄丸實(shí)現(xiàn)了階層的超越和征服，在精神和地位上被徹底地摧垮和打敗。最終，武士被不被殺死成了一個(gè)毫無意義的結(jié)局，而武士實(shí)際上的存在反倒更加成全了多襄丸超越階層的快感。

二、武士“凝視”中的漠視和“被凝視”之死

在“凝視”真砂被強(qiáng)暴的過程中，武士始終不發(fā)一言（影片中人物的嘴并未被封?。?，也沒有憤怒不能自持的表情，只有仇視和厭恨。武士這種漠然的“凝視”讓多襄丸不能擁有暢快淋漓的生理快感的同時(shí)，讓真砂看清自己即將在此事后很快被拋棄和厭棄的命運(yùn)，即往昔的夫妻之情在武士的名譽(yù)、尊嚴(yán)和地位之前不值一提，毫無價(jià)值。而事實(shí)上，在影片的末尾，武士甚至借靈媒之口表示不愿臟了自己的手去親手殺了真砂，而是讓真砂自裁了斷。武士不堪侮辱，夫妻之情在所謂的社會(huì)地位和顏面面前不堪一擊，竟要妻子失去生命，而自己卻準(zhǔn)備茍且偷生，牽馬一走了之。正是武士這種沒有一絲難過和羞愧且還帶著對(duì)妻子厭惡和仇恨的凝視，導(dǎo)致真砂自我意識(shí)的覺醒和武士被殺的結(jié)局。被強(qiáng)暴后的真砂極力要求多襄丸和武士決斗，這使得武士由凝視的主體成為被凝視的客體，武士不再是游離于決斗之外的凝視者和旁觀者，更不能成為妻子被侮辱后，一走了之的逃避者。

真砂用巧妙的一番言辭，歇斯底里的喊出了自己的心聲，讓兩個(gè)男人最終進(jìn)行殊死的決斗。這使得急于逃走的武士無法在最后時(shí)刻保全自己，而同時(shí)多襄丸也在女性的凝視下，要一展雄風(fēng)，于是男性的集體潛意識(shí)得到激發(fā)，雙方在真砂的凝視下進(jìn)行決斗，武士戰(zhàn)敗被殺。

武士在此的“凝視”和“被凝視”，一直處于被迫的狀態(tài)，表層上是主客體的相互轉(zhuǎn)換，而實(shí)際上都是出于客體的地位，影片中的武士至始至終都沒有話語的主動(dòng)權(quán)，在第一場(chǎng)打斗戰(zhàn)敗后即陷入沉默，隨后的一切只能任人擺布。武士被迫行使著凝視的權(quán)力，被捆綁著看真砂被多襄丸強(qiáng)暴的場(chǎng)面；隨后被迫在真砂的凝視下，和多襄丸作最后的決斗。在由始而終喪失主體的過程中，武士失去了尊嚴(yán)，失去了名譽(yù)，失去了地位，失去了妻子，失去了人格，最后失去了生命。與日本傳統(tǒng)的武士道精神不同的是，影片中的武士不但委曲求全，拋棄妻子，還準(zhǔn)備獨(dú)自茍活，獨(dú)自逃走，并未為了尊嚴(yán)，為了名譽(yù)而剖腹自裁。雖然影片中靈媒對(duì)其進(jìn)行了美化，但武士實(shí)際的做法是令人鄙棄的。影片中的武士形象和傳統(tǒng)的武士形象構(gòu)成了鮮明的反差，形成了對(duì)武士本人的巨大反諷。

三、真砂“被凝視”的絕望和“凝視”中的逃生

最初真砂到武士的捆綁地點(diǎn)對(duì)其的凝視，令他無法直視，而是扭過頭避開凝視的目光；而山賊多襄丸對(duì)此的得意之情溢于言表，此時(shí)武士又回避多襄丸的目光，與真砂的目光有了第一次的交集和相互凝視，在這種被凝視下，驚恐的真砂拔出了胸前的匕首與多襄丸產(chǎn)生了一場(chǎng)追逐打斗。在此過程中，武士始終一言不發(fā)，表情漠然。最后又累又悲憤的真砂絕望地坐在地上哭泣，在多襄丸成功捕獲真砂時(shí)，武士又一次扭過頭去。武士并未封住口，卻始終是沉默，正是由于武士的這種無動(dòng)于衷的反應(yīng)，使得真砂最終放棄了無謂的反抗，而在動(dòng)作上配合了多襄丸，摟抱在了一起。這時(shí)，空鏡頭對(duì)天空的拍攝指向一個(gè)虛指，體現(xiàn)了真砂在被強(qiáng)暴，而丈夫無動(dòng)于衷的那一刻的虛無和迷茫，繼而在大腦混沌之中任由多襄丸擺布，甚至本能的配合了這種擺布。被強(qiáng)暴后的真砂，在哭泣中面對(duì)丈夫由漠然變?yōu)閰挆壍摹澳暋?，頓時(shí)驚呆了，在她的敘述中，“即便現(xiàn)在想起他的眼神，全身的血液也會(huì)變得冰涼”，而他的眼神流露出的既不是憤怒也不是悲痛，而是冰冷的目光，憎惡的表情。這種目光讓女人承受了比遭受強(qiáng)暴更深層的痛苦。正是這種痛苦使得真砂從被凝視的客體中解放出來，成為了凝視他人的主體，真砂最后要求雙方進(jìn)行決斗，完成了這種凝視的主客體轉(zhuǎn)換，最終武士被殺，而自己也獲得了逃生的機(jī)會(huì)。在此，凝視成為了權(quán)力的主宰，凝視的主體意味著話語權(quán)的主體，執(zhí)行著這場(chǎng)決斗的最終裁判權(quán)。這里“凝視”起到了權(quán)力反轉(zhuǎn)的作用，“凝視”體現(xiàn)了真砂的女性自我意識(shí)的覺醒，實(shí)現(xiàn)了自我命運(yùn)的掌控和自我的拯救。真砂由與多襄丸以死相拼轉(zhuǎn)向殺夫和逃生構(gòu)成了自我的情景反諷。影片中，真砂最后的表白最耐人尋味，她把生活比喻成為“無聊的鬧劇”并對(duì)此感到惡心，并認(rèn)為多襄丸將她從這種生活中解救了出來?？梢娬嫔懊鎸?duì)現(xiàn)實(shí)后，徹底否定以前的生活，否定了夫唱婦隨的傳統(tǒng)，否定了女人的從一而終的所謂貞潔觀，而由此走上了自我掌握命運(yùn)的獨(dú)立道路。

四、樵夫的自我視角和公眾視角轉(zhuǎn)換間的“凝視”

影片中的多重?cái)⑹鍪沟媒Y(jié)果撲朔迷離，而游離于整個(gè)事件之外的樵夫，作為客觀的旁觀者的證詞無疑極具說服力。樵夫的“凝視”在影片中起到了絕對(duì)話語權(quán)的作用，這一整個(gè)事件唯一的目擊證人，分別在警署和前來羅生門破廟避雨的路人面前的兩套不同的說辭，實(shí)現(xiàn)了自我和公眾視角的雙重轉(zhuǎn)換。

樵夫的“凝視”，首先是出于自我的視角，這構(gòu)成了影片一開始的故事敘述，他在叢林中看到了一雙向上伸展的手并報(bào)了官，并表示此后自己什么都再?zèng)]看見。但實(shí)際是樵夫?yàn)榱搜陲椬约核讲亓苏嫔拌傆匈F重寶石的匕首真相，不愿卷進(jìn)案件調(diào)查，進(jìn)行了這番推諉說辭。

而在影片末尾，樵夫在路人的強(qiáng)烈要求下又產(chǎn)生了一段敘事，這段敘事從自我的視角轉(zhuǎn)向了公眾視角，表達(dá)了普通善良百姓的大眾思想。在他的描述下，多襄丸在強(qiáng)暴真砂后突然發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，不斷乞求真砂嫁給自己，并決定棄惡從善，自食其力養(yǎng)家糊口，照顧真砂，由一個(gè)毫無道德廉恥之心的山賊一躍而成對(duì)安居樂業(yè)、居家生活具有渴盼思想的良民。這一敘述表達(dá)了樵夫?qū)Ρ粡?qiáng)暴后的真砂產(chǎn)生的深切同情，代表了普通善良民眾的共同想法。但不論樵夫以哪種視角進(jìn)行敘事，都沒有真實(shí)地還原案件的真相。影片對(duì)樵夫具體“凝視”到的真相也未直白的進(jìn)行展示，而是讓觀眾陷入到迷霧重重的懸念之中。樵夫的前后敘事的不同角度和內(nèi)容構(gòu)成了其自我的情景反諷。而影片也是通過這一重要人物將故事的敘事結(jié)構(gòu)不斷重構(gòu)，形成多重?cái)⑹聫埩?，達(dá)到最終的藝術(shù)效果。

結(jié)語

本文主要探討了“凝視”在《羅生門》影片的多重?cái)⑹轮械年P(guān)鍵作用，其內(nèi)在的隱性敘事幫助觀眾撥開層層迷霧，真切地還原事實(shí)真相?！澳暋痹诟？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書中，表明的至高無上的主宰權(quán)，在影片中起到了扭轉(zhuǎn)人物命運(yùn)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的至關(guān)作用。

從山賊（多襄丸）的“凝視”欲望和被“凝視”的快感；武士“凝視”中的漠視和“被凝視”之死；真砂“被凝視”的絕望和“凝視”中的逃生；樵夫的自我視角和公眾視角轉(zhuǎn)換間的“凝視”這四個(gè)方面，解構(gòu)了影片中這四人的顯性敘事，顛覆了外在表述的欺騙性和迷惑性，還原了事實(shí)的真相，從文化、社會(huì)、傳統(tǒng)、心理更深層次的因素，展現(xiàn)了該影片的反諷影視敘事的獨(dú)特魅力。