王海紅

動畫電影《西游記之大圣歸來》劇照

后現(xiàn)代主義者利奧塔在其《后現(xiàn)代的知識狀況》中將后現(xiàn)代定義為“針對元敘事的懷疑態(tài)度”[1]，即對任何一種給定的經(jīng)典權(quán)威的解構(gòu)與顛覆。取消權(quán)威，提倡多元，是后現(xiàn)代主義的核心思想，后現(xiàn)代的這種世界觀和對待事物的態(tài)度，意味著后現(xiàn)代電影有其獨(dú)特的審美。

人們運(yùn)用電影、電視、戲劇等各種藝術(shù)形式來演繹表現(xiàn)《西游記》，特別是大鬧天宮、西天取經(jīng)等經(jīng)典故事被反復(fù)翻拍，唐僧、孫悟空等人物形象也是深入人心，但是也存在趨于臉譜化的傾向。由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)，于2015年7月暑期檔上映的動畫電影《西游記之大圣歸來》在人物造型、影片風(fēng)格、制作手段等環(huán)節(jié)上，與以往西游題材的影視劇迥然不同；對《西游記》原著的顛覆性改編，使其具有了后現(xiàn)代電影的特征。精心的打造讓《大圣歸來》在無明星陣容，宣傳資金緊張，只得采用點(diǎn)映方式宣傳，排片率只有一成的困境下，上映后卻成為網(wǎng)絡(luò)社交平臺的熱點(diǎn)話題，憑著良好的觀影口碑讓票房實(shí)現(xiàn)逆生長。《大圣歸來》能夠成功，一定程度上得益于《西游記》這部古典名著的廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，而根本原因在于導(dǎo)演找到了中國電影屬于自己的定位,學(xué)會講好一個(gè)全球性故事，讓中國電影和世界接軌?！洞笫w來》在呈現(xiàn)給觀眾恢弘華麗的視覺效果的基礎(chǔ)上，通過“找尋初心、自我救贖”的現(xiàn)代命題讓觀眾自我融入，與主人公精神共振和情感共鳴；通過植根于西游故事傳統(tǒng)的“全球性故事”塑造中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的“英雄”。

一、3D全齡化中國風(fēng)動畫電影

首先，《大圣歸來》的人物造型就和以往的西游題材影視作品大為不同。孫悟空作為電影的第一主角，其造型設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了顛覆性的改變，與以往的大圣形象完全不同：大圣成了一個(gè)一臉紅毛，鞋拔子臉、身材高瘦，重壓五百年后，時(shí)?？鄲?、沮喪、無助，嘴里永遠(yuǎn)叨著一根青草，看似輕松無所謂，實(shí)則卻不得不看淡功名，偶爾還流露出自卑的失意者。他偶爾會回憶曾經(jīng)的光輝歲月，但對前途的迷茫與困惑讓他不得不與世無爭，而一心想回花果山過平凡的生活，回歸平淡，拒絕高大，拒絕無所不能。江流兒的造型設(shè)計(jì)顛覆得也很徹底，8歲的小和尚江流兒是唐僧的前世，對大鬧天宮時(shí)的齊天大圣崇拜無比。大頭、大眼、紅撲撲的臉寵與古怪精靈的眼神，以及充滿稚趣的童音，構(gòu)成一個(gè)活潑可愛，聰明好奇的形象。該造型設(shè)計(jì)吸收了動漫的卡通元素，考慮到兒童觀眾的接受能力以及成人觀眾的審美。在次要人物的細(xì)節(jié)處理上，《大圣歸來》也隨處可見神來之筆。從有點(diǎn)陰森恐怖的古廟一搖一晃走出來的和尚原來是豬八戒，一出場就教訓(xùn)大圣。山妖之王陰險(xiǎn)狠毒，血盆大口可吞噬一切，他會使用妖術(shù)變成面容白皙的柔弱書生。土地公公嘴里總是叨著一株紅果的小矮人，極富喜感。其他諸如偽裝成懦弱客棧老板的公山妖，風(fēng)情萬種的客棧老板娘母山妖等，其造型設(shè)計(jì)在細(xì)微處見神采。

其次，動畫的制作采用3D形式，使得動畫的細(xì)節(jié)處理更精細(xì)，表情更豐富生動，動作更流暢，所呈現(xiàn)的視覺效果讓國內(nèi)觀眾驚艷。動畫整體風(fēng)格上，迥異于過往的西游影視作品，不得不說《大圣歸來》借鑒了日本動漫大師宮崎駿的動漫、好萊塢動畫以及魔幻史詩片的風(fēng)格，制作細(xì)節(jié)上能明顯看出有現(xiàn)代動漫工業(yè)的內(nèi)核。但是又有自我獨(dú)立的創(chuàng)新，動畫底色極具中國傳統(tǒng)文化特色：在電影美術(shù)設(shè)計(jì)上，大圣那迎風(fēng)飄揚(yáng)的長長的紅斗篷、長安城市井街頭活靈活現(xiàn)的皮影戲、大佛林立令人目不暇接的五行山山洞、極具武俠風(fēng)情的荒郊客棧、亭臺樓閣林立的懸空寺、云霧繚繞的水墨山水等，暈染了最傳統(tǒng)的水墨風(fēng)韻；在電影配樂上，京劇的嗩吶、鼓和鑼營造出的節(jié)奏感，皮影戲中秦腔的高亢蒼涼，孫悟空和大反派打斗時(shí)直接使用古箏曲《箏鋒》，這種中國傳統(tǒng)風(fēng)格的音樂與影片切合得恰大好處。這種采用現(xiàn)代動漫與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的方式而制作得中國風(fēng)的電影，讓國內(nèi)的觀眾自覺地有文化親近感，讓國外的觀眾在感受到東方神韻之余，卻不會有文化隔閡。

國產(chǎn)動畫電影讓觀眾，特別是看著美國和日本動漫長大的年輕一代——電影院的主力消費(fèi)群體失望已久，特別是低幼化的傾向讓大眾期待國產(chǎn)動漫能夠豐富題材、嘗試分級?！洞笫w來》倡導(dǎo)“全齡化”，關(guān)注成人的“兒童心理”和兒童的“成人世界”，這無疑是成功的嘗試。

二、找尋初心，自我救贖

《西游記》的故事婦孺皆知，歷來都是不同藝術(shù)門類改編的熱門題材。然而，成功的再創(chuàng)作，并不是簡單的翻拍，而是對內(nèi)涵繁雜豐富的文化母題重新進(jìn)行詮釋。反復(fù)的翻拍讓西游取經(jīng)的魔幻志怪難以吸引現(xiàn)代人，但在《大話西游》里，通過對前世今生的反復(fù)剪輯鏈接，在萬古洪荒的無涯時(shí)光里，展現(xiàn)離亂人生的紛繁際遇，楔入了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)意蘊(yùn)。電影里的至尊寶深陷于“此身何身，今夕何年”的迷惘；電影前的現(xiàn)代觀眾，也同樣難逃“我是誰？從何來？到哪去”的哲學(xué)思辨?！洞笫w來》沿襲了類似的理路，在秉承了《西游記》的基本范式和邏輯基礎(chǔ)上，闡釋的卻是找尋初心、自我救贖的現(xiàn)代命題。

影片對《西游記》原著進(jìn)行新的拓展和演繹。《大圣歸來》的世界觀架構(gòu)依據(jù)的是《西游記》原著，但劇中的題材選擇與情節(jié)安排則大相徑庭。從題材來看，傳統(tǒng)的西游故事主要依托大鬧天宮與西天取經(jīng)這兩大核心情節(jié)，《大圣歸來》則有意偏離這兩大主線，而是將故事的重心放在江流兒（唐僧前世）和大圣聯(lián)手對付兇殘的惡勢力山妖集團(tuán)惡戰(zhàn)上。影片中，故事開始于唐僧十世輪回中的一世，此時(shí)孫悟空被壓在五行山下將近五百年，故事的地點(diǎn)則集中于唐朝都城長安，長安城山妖橫行霸道，百姓們朝不保夕，惶惶度日。在黑暗勢力猖獗之時(shí)，年幼的江流兒，挺身而出，勇救被山妖擄掠的童女安心，其后又誤入五行山，解開了英雄符咒，命運(yùn)讓他們在力量最弱的情況下相遇，面對的挑戰(zhàn)卻是群妖圍捕，開始了一段奇異而艱辛的冒險(xiǎn)之旅。

在電影主題上，《大圣歸來》用上了更為普世的人性主題。從肉身凡胎的唐僧江流兒的角度出發(fā)，講述了一個(gè)不一樣的孫悟空?！洞笫w來》假托故事發(fā)生在唐僧肉胎前世時(shí)期，剛遇到孫悟空的時(shí)候。這一世里的唐僧還是一個(gè)小嬰兒，名喚江流兒，但人小鬼大，已經(jīng)有了救苦救難的意識。他無意間救出了被壓在五指山下的孫悟空，并以他為偶像，窮追不舍。然后，視角再換到孫悟空身上，他早年大鬧天空，曾經(jīng)叱咤風(fēng)云過，而五百年太久，他已經(jīng)被歲月折磨去了棱角。如今，從壓力山大之下走出，面對蒼茫的時(shí)空，依然不知自己究竟該做些什么，又該向何處去。想回花果山，路還遠(yuǎn)著呢，這一路，還是不知道自己能做些什么。這活脫脫就是一個(gè)當(dāng)今時(shí)代中年落魄大叔的形象，忘記了理想，放棄了追求，茫然不知所終。而恰恰擁有一顆赤子之心的小小江流兒，最終激發(fā)起了他內(nèi)在的渴望，重新振起。《大圣歸來》說到底是一個(gè)找尋自我，重新認(rèn)識自己的故事。

不但如此，影片同時(shí)又是一部講述成長與勇敢的故事。正如主題曲所表達(dá)的，“尋找家的方向，尋找愛的懷抱，憑著一顆永不哭泣的勇敢的心”。也正如孫大圣對江流兒所說的：“如果有一天，你變得足夠勇敢堅(jiān)強(qiáng)，你就可以駕馭它們”，影片通過主題曲與人物對話暗示我們，對家園與親情的向往，對成長與勇敢的渴望，構(gòu)筑了人類生活的共同價(jià)值觀。從這個(gè)意義上說，《大圣歸來》為我們講述了一個(gè)植根于西游故事傳統(tǒng)的“全球性故事”，這一故事架構(gòu)，令其內(nèi)涵更為豐蘊(yùn)，價(jià)值更為普世。電影是一種文化，優(yōu)秀的電影，能夠被舉世接受的片子，背后代表的一定是普世的文化價(jià)值。《大圣歸來》習(xí)得的正是這種普世文化價(jià)值的因子，它汲取的也是最為普世的人性價(jià)值因素。將現(xiàn)代人普遍的生存狀態(tài)透過孫悟空符號化的意義傳遞了出來。

三、中國式英雄

電影《大圣歸來》中，大圣在拯救世界之前，先是拯救自己。這一點(diǎn)也契合了中國文化中的修身齊家然后平天下的道理，英雄要想拯救世界，得先學(xué)會拯救自己。而在大圣自我迷失過程中，遇到了對他信賴與崇拜的江流兒，并幫他找回勇氣和信心。江流兒用自己的勇敢、善良和執(zhí)著激發(fā)了大圣，讓他找回最初的自己。這種挖掘和開拓，既使傳統(tǒng)藝術(shù)形象更加豐富飽滿，獲得更深刻的思想和藝術(shù)內(nèi)涵，也使再創(chuàng)作、再演繹的作品，獲得一種迥異于傳統(tǒng)的后現(xiàn)代性，從而收獲現(xiàn)代人的精神共振和情感共鳴?！洞笫w來》是英雄主義的傳統(tǒng)敘事策略的變化，它突出的是作為英雄的“我”的選擇，是一種面向未來的英雄主義觀。在吳承恩的筆下，以一己之力大破十萬天兵天將的神勇，那種對自由的追求，對強(qiáng)權(quán)的蔑視，讓他成為不朽文學(xué)形象，也成為一種國人傳統(tǒng)價(jià)值觀中少有的樂觀形象。在他被鎮(zhèn)壓于五指山下之前，他代表的是典型的個(gè)人英雄主義。但在《大圣歸來》中，他不再是單打獨(dú)斗式的孤膽英雄，而是被寄托了一種更為現(xiàn)代的英雄觀。

以往的影視文本中，英雄的成長過程，帶有很強(qiáng)的模式化特點(diǎn)，即天賦異稟的英雄出現(xiàn)，英雄遭遇挫折，英雄遇到導(dǎo)師，英雄在導(dǎo)師的教導(dǎo)下，戰(zhàn)勝困難，拯救了集體。在現(xiàn)在的影視作品中，雖然傳統(tǒng)英雄變成了現(xiàn)代的英雄，但是英雄的成長模式依然沒有變化，英雄承載著集體的期望，必須經(jīng)歷個(gè)人英雄主義向集體主義價(jià)值理念的轉(zhuǎn)變，最終在集體的力量下獲得成功?！洞笫w來》里的孫悟空還是反抗命運(yùn)的，像是一個(gè)青春期的暴烈少年。對于未來，除了想回到花果山，他并沒有太清晰的目標(biāo)。而江流兒更像是一個(gè)正能量爆棚的推手，最終促成了孫悟空英雄主義人格的成長。孫悟空這種思想的轉(zhuǎn)變，最終使這個(gè)形象有別于傳統(tǒng)影視文本中宏大敘事下的藝術(shù)造型?！洞笫w來》里孫悟空的出現(xiàn)，寄托了年輕人的生活態(tài)度。在生存的壓力之下，曾經(jīng)的熱望與理想似乎漸行漸遠(yuǎn)，對主流意識形態(tài)保持一種疏離，專注于自己已有的世界，對外界的世界并不那么熱衷。江流兒出自山林之中，人性如尚未雕飾的玉璞。他的教育全部來自師傅的佛家教義，雖然在行為上，他還未表現(xiàn)出出家人所應(yīng)有的自律，但是他的內(nèi)心是最基本的真善美：江流兒身上涌現(xiàn)出樂觀向上、勇敢堅(jiān)強(qiáng)等可貴品質(zhì)。他的價(jià)值體系，是一種由內(nèi)到外，以自己的價(jià)值為尺度去度量外部世界。雖然不懂“一花一菩提”的道理，但是實(shí)際上有了內(nèi)心最基本的判斷標(biāo)準(zhǔn)。所以，盡管年幼體弱，但他卻能不畏強(qiáng)權(quán)，勇救童女安心，并力助大圣沖破心魔，喚醒金箍棒，最終痛扁眾妖，實(shí)現(xiàn)閃亮的“大圣歸來”。

[1]利奧塔.后現(xiàn)代的狀況——關(guān)于知識的報(bào)告[M].唐小兵,譯.長沙：湖南美術(shù)出版社,1996：207.