宗亞妮

一、紅色在影片《紅》中的意象作用

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，作為一個(gè)“戰(zhàn)后”的電影導(dǎo)演，他的多數(shù)作品都帶著濃厚的悲觀主義，創(chuàng)作的作品如《十誡》《無休無止》《火車站》等都享譽(yù)全球。20世紀(jì)80年代，波蘭選擇放棄社會(huì)主義后，面臨著政治和社會(huì)整合一系列的壓力，對當(dāng)時(shí)在波蘭電視臺(tái)的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基所造成的影響都在他的作品中體現(xiàn)出來，包括對當(dāng)時(shí)國內(nèi)腐敗、背叛等的描述，使得很多他早期所創(chuàng)作的作品被禁止傳播。他所創(chuàng)作的不僅有電影還有很多小說劇本，通過電影的畫面來探討人性，生命哲理等的價(jià)值觀問題，可謂人文電影大師。他的電影充分體現(xiàn)了人類需要被救贖，面臨精神考驗(yàn)時(shí)的人之本性等的問題，具有喚醒現(xiàn)代人性從善一面的重要意義。在無數(shù)影迷心目中，以法國國旗的三色而命名的《藍(lán)》《白》《紅》三部曲堪稱電影中的電影。三部曲所各自代表的自由、平等、博愛三個(gè)主題，無數(shù)次彼此輝映，試圖深入現(xiàn)代人類生存的最深處，并且最終趨近于藝術(shù)上的完美。其中，氣質(zhì)冷雋的《藍(lán)》以深邃的透視手法，描繪了主人公的心靈自由從悲苦中的解放；篇幅簡約的《白》以黑色幽默見長，探究了人們在情愛上自卑而不平等的因素；而主題為“博愛”的《紅》，則是一部同時(shí)蘊(yùn)含著悲觀與希望的作品，無處不透露著對人類心靈苦況的深深的悲憫之心。在敘事方面，《紅》突破了以往兩部的單線結(jié)構(gòu)，令三位主要角色的故事處在奇妙的對話語境之中。由此，電影所涉及的人性命題，也就達(dá)到了前兩部所未能企及的廣度?！都t》所描繪的是一幅人們在心靈隔絕、烙印深重的世界中受難的圖畫，從而傳遞出對我們所身處的整個(gè)信息世界的至深諷喻。最后，電影奇跡般地令整個(gè)三部曲中人物的命運(yùn)會(huì)聚于一處，構(gòu)成了人類整體的微妙縮影，一瞬間定格了生命的哀傷和光明。相比于三部曲中的前兩部，作為壓卷之作的《紅》，真正達(dá)到了某種建立在精致的敘事和人性的深思上的完美。

電影《紅》劇照

紅色在法國國旗中是博愛的象征，而《紅》的主體并非停留在此。比起《藍(lán)》所講述的“記憶與遺忘”這個(gè)人類普泛性的話題，“紅色”更具對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的思考。“紅色”中包含著一個(gè)永恒難解的矛盾，表面的和平與殘酷的真相，究竟哪個(gè)是人類應(yīng)該追求的，這不僅僅是——孩子是否應(yīng)該知道自己與父母并無血緣關(guān)系，妻子是否應(yīng)該發(fā)現(xiàn)同志丈夫的秘密，這樣淺顯的問題。它隱含著生命中更多的更深刻的真相與遮掩之間的難題。或者人類逃避在安逸中，或者揭開面紗面對一個(gè)難堪卻真實(shí)的境遇。

二、交叉空間，結(jié)構(gòu)分析紅色在影片中深化的哲學(xué)意象

電影的起始，一組抽象化的電話線路穿梭，連接至女主角的電話機(jī)中。這是影片的一個(gè)預(yù)示，紅色代表了整部影片貫穿始末的運(yùn)行軌跡，紅色牽引著人物情節(jié)的發(fā)展。作為兼職模特的女主角正在攝影棚里拍攝著一組照片，被風(fēng)吹起的紅色帷幕構(gòu)成了她的背景，畫面混糅著玫瑰紅和橘黃的基調(diào)。她在攝影師的指揮下擺出不同的姿態(tài)，有時(shí)戲謔，有時(shí)平靜，俊美的側(cè)影蒼白而動(dòng)人。在攝影師靈感迸發(fā)的催促下，女主角顯得疲倦，漸漸地，蒼郁的眼神煥發(fā)出憂傷之色。“哦，很好……哀傷些，再哀傷些，想些悲哀的事情?！庇谑牵詰n傷的側(cè)影完成了具有囊括整部電影意義的杰作。在她的身上，我們總是看到“希望”這一奇妙的事物。“人性并不壞。他們只是無能為力?！彼龔奈捶艞壣屏嫉南敕?。鏡頭關(guān)注著她的命運(yùn)，她身上的東西總是提醒著我們生活所具有的意義。在時(shí)裝展上她內(nèi)心的緊張，卻難以掩蓋迷人的神采；而照看受傷的牧羊犬時(shí)，她出于對生命的悲憫之心，而顯得異常溫柔可愛。女主角和法官的對話體系里，被撞傷的牧羊犬充當(dāng)了情感紐帶的角色。在郁積著敵對情緒的前兩次對話中，法官的理智每一次都支配著表面的局勢，而女主角的反擊則更多是情感上的。第一次拜訪離去時(shí)她問道：“假如被撞倒的是您的女兒，您是否還會(huì)無動(dòng)于衷？”第二次，她帶著屈辱和憤怒留下了一句：“您知道嗎？您的狗懷孕了?！薄沁@句話引起了法官心靈的震蕩，也引起了他對女主人公的復(fù)雜感情，甚至導(dǎo)致他為了觀察女主人公的反應(yīng)而向法院自首。法官的自首，令女主人公第三次的拜訪具有了完全不同的意義。兩人之間第一次出現(xiàn)了在主導(dǎo)權(quán)上彼此平等的對話，法官也對往昔的情感經(jīng)歷開始了隱約的自敘，在這種自敘中包含著某種特殊的仁慈。如之前所說的，源自于觀眾的對他的矛盾情緒開始消失。起初紅色對于情節(jié)人物的牽制與引導(dǎo)漸漸轉(zhuǎn)變，融入背景中，這些都間接地隱喻——電影的人性光明開始展現(xiàn)。

電影除了深紅的顏色外，伴隨著不同人物的不同心情，其色調(diào)都不斷變化，時(shí)而亮麗、時(shí)而陰郁，但是總會(huì)給人美的感覺，通過鏡頭將他眼中的美麗鑲嵌于這個(gè)世界。在影片中，氣質(zhì)柔弱的女主人公是人性單純而光明一面的象征——不妨稱之為“情感的正極”。與之形成鮮明對比的則是寡居的退休法官——怪異、深沉、冷酷，帶著不可理喻的窺私之欲。尤其可怕的是，他那有條不紊的理智對生命的存在保持麻木不仁的態(tài)度。由此，法官所構(gòu)成的，毫無疑問是情感上的“負(fù)極”。奇妙之處在于，這種情感上的兩極對立，直覺上給予觀眾以偏私性的判斷，直到通過對話語境的不斷延展，才逐漸袒露出電影的真正含意。二者之間那種明顯的對立，通過不斷的諷刺、憤怒、挑動(dòng)等奇異語境中的對話而變得逐漸曖昧。他們的第一次對話簡短而蒼白，以女主人公的一句質(zhì)問“假若我撞倒的是您的女兒，您是否還會(huì)無動(dòng)于衷？”和法官冷酷的回答而結(jié)束。而在第二次無意的拜訪時(shí)，法官則在針鋒相對的對話語境中展示了他的窺私世界和清晰得近乎殘忍的分析手法，極大地刺激了女主人公的心靈。他們依次占據(jù)著上風(fēng)，法官的洞悉一切令她痛苦而敬畏，而她對人性所抱的希望也打動(dòng)了法官。而隨電影片的不斷暗示，法官的生命悲劇通過現(xiàn)實(shí)中年輕畢業(yè)生奧古斯特的演繹而緩緩呈現(xiàn)；另一方面，年輕的女主角與戀人分隔兩地，電話彼端的誤解和傷害導(dǎo)致她自身的情感也遭遇折磨。作為對話體的兩端，他們處在相似的故事之中，遭遇著摯愛之人的傷害。于是，矛盾消解了，兩極的對立變得模糊，直到化為友情。而電影真正的含意開始清晰而可辨。包含在這一兩極對話結(jié)構(gòu)之中的另一個(gè)重要主體，則是巧合般地居住在女主角附近的法學(xué)畢業(yè)生奧古斯特。事實(shí)上，畢業(yè)生的現(xiàn)實(shí)故事，恰恰是老年法官的往事的再現(xiàn)，也就是說，在電影語言中，他的經(jīng)歷與年老法官構(gòu)成了一個(gè)完整的故事體——熱戀中的女友投入他人的懷抱，尤其是親眼目睹女友和他人做愛的場景，在心中留下了可怕的創(chuàng)痛。極為耐人尋味的是，影片這重巧妙的設(shè)計(jì)，將兩個(gè)“對話的主體”在現(xiàn)實(shí)中劃分為更具有生命力的三個(gè)“行為的主體”。這一手法，除了避免使用簡單的回憶鏡頭來透露老年法官的真相之外，更間接隱喻出了一個(gè)深邃的事實(shí)——在這個(gè)世界之中，人類的經(jīng)歷彼此相似。我們的感情和命運(yùn)總是讓我們自以為是不朽的，而事實(shí)上，它是平凡的，彼此聯(lián)系的。正是在這層隱喻之中，奠定了影片“博愛”感情的根基。

在電影的尾聲，法官應(yīng)邀去觀看女主人公的最后一場時(shí)裝表演時(shí)，駕車經(jīng)過一處城市的路口，看見了懸掛在影壁上的巨幅海報(bào)——上面正是那個(gè)紅色的哀傷側(cè)影。他為之而感到高興，溫和地一笑。在這一細(xì)節(jié)之中，影片的兩種基本人際關(guān)系的對比產(chǎn)生了微妙的變化，溫暖的人際關(guān)懷超越了冰冷的彼此敵對、窺視和抗拒。在表演結(jié)束之后，他們進(jìn)行了最后的一次對話，這次的對話中，法官的秘密被揭開。他們之間相互的理解變得更深沉，言談間又有些淡淡的哀傷。在最后離別的一刻，兩人的手掌隔著車窗相觸，達(dá)到了心靈的默契。電影中的瓦倫蒂娜與奧古斯特是兩條平行又互相啟示的線索，而兩條線索最終以一種特殊的方式交匯，這是電影對時(shí)間的解釋。在老法官對瓦倫蒂娜講述年輕時(shí)的故事的時(shí)候，我們知道他就仿佛是奧古斯特的前世，兩個(gè)人同樣是法官，同樣在一頁偶然翻開的書上讀到考試題，以同樣的方式發(fā)現(xiàn)紅杏出墻的女友，只不過一個(gè)比另一個(gè)早生20年或30年。奧古斯特是瓦倫蒂娜的鄰居，一直生活在用同一個(gè)鏡頭就可以囊括的平行空間卻彼此不相識(shí)，直到兩個(gè)人搭同一條船遇到船難，在老法官家的電視里，他們成為共同的生還者第一次被聯(lián)系起來。老法官，這個(gè)世界的窺視者與裁判者，是唯一發(fā)現(xiàn)真相的人——晚生20年或30年的自己與瓦倫蒂娜相遇了。這并不是一種輪回，而是時(shí)間的多維度，同樣歸因于現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性。老法官和小法官的設(shè)置，讓我想到埃舍爾的畫，在二維視界營造出三維空間里不可能的世界，時(shí)間在影片中不再是單線單向的存在，而是由無數(shù)齒輪和卷軸運(yùn)作的復(fù)雜機(jī)構(gòu)，當(dāng)老法官步入垂暮之年，他的前半生又開始在同一空間重現(xiàn)，這是一種復(fù)雜現(xiàn)世在時(shí)間上產(chǎn)生的幻覺?！都t》所透露的諷喻是犀利的。這是一個(gè)關(guān)于由電話線路聯(lián)系起來的信息時(shí)代的諷喻。電影開頭的一組長鏡頭，刻意模擬了電波越過英吉利海峽而飛速傳遞的經(jīng)過，無數(shù)模糊的聲音在千萬條信息網(wǎng)絡(luò)中此起彼伏——人類依賴于信息而生活的模式，被加以冷靜的剖判?！都t》所展示的世界中，人與人的經(jīng)歷彼此重復(fù)，生命中的悲傷烙印仿佛永恒束縛著心靈的自由。而作者的深層意圖，正是在洞察與展示人類種種相似困境的同時(shí)，喚起深沉的悲憫之心，從而賦予電影以光明的“博愛”色彩。人物之間重合的經(jīng)歷，在電影的敘事中以高超的技法彼此呼應(yīng)和暗示，形成了《紅》在技巧上獨(dú)特的魅力。

基耶斯洛夫斯基的電影總是伴隨著暗示宿命的小細(xì)節(jié)，巨幅廣告上瓦倫蒂娜蒼涼的目光暗示著終將來襲的船難，老虎機(jī)上的三個(gè)櫻桃圖案暗示瓦倫蒂娜和奧古斯特所遭受的、被生活強(qiáng)加的真相的打擊。結(jié)尾1500人的船難，生還者是電影中的主角，這是電影以神的悲憫眼神觀照人世的一縷光，7個(gè)幸存者，代表耶和華的7個(gè)救贖之名，人類真正獲得了救贖與博愛，這使得影片不僅僅停留在對人類生存境遇的現(xiàn)實(shí)層面的思考，而最終把問題的答案引向神明的方向，宛如為這棟建筑物加蓋了宗教建筑的穹頂，如燈塔的光輝一般，在遼遠(yuǎn)微茫的無限空間中恒久地探照。