虞 帆

眾所周知，自1948年第20屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮開(kāi)始起頒發(fā)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，其中除1954年的第26屆未曾頒出外，截至2015年，已經(jīng)有67部各國(guó)影片獲此殊榮。其中劇情片或存在劇情片成分的影片計(jì)65部，占比97%，愛(ài)情劇情片占比最高為29.85%，其次是戰(zhàn)爭(zhēng)劇情片與歷史劇情片，占比最少的家庭劇情片僅有1部。所謂劇情片大而言之就是模擬現(xiàn)實(shí)，小而言之就是敘事，劇情片的成敗不僅在于敘事的立意高下，而且更在于敘事內(nèi)涵的藝術(shù)化影像建構(gòu)表達(dá)。

一、影像語(yǔ)言的內(nèi)涵初步建構(gòu)

（一）影像語(yǔ)言的攝影方式表達(dá)

影像語(yǔ)言依靠畫(huà)面、景別以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)表達(dá)內(nèi)涵，在攝影方式的不斷變換中，影像的敘事由此展開(kāi)，首次獲最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的《擦鞋童》不凡的攝影方式表達(dá)為世人留下了40年代的黑白光影記憶，影片開(kāi)篇即以擦鞋童的一組鏡頭為背景，長(zhǎng)鏡遠(yuǎn)景中上流社會(huì)騎馬的英姿由鏡頭背景中的擦鞋童身上向左掠過(guò)，隨即切到向右奔馳的背影，再切到鏡頭追拍，然后在特寫(xiě)與側(cè)拍的不斷切換以及蒙太奇的運(yùn)用中表達(dá)出了擦鞋童的艷羨與夢(mèng)想。[1]影像都要由一個(gè)視角展開(kāi)敘述,最佳外語(yǔ)片的一個(gè)共同特質(zhì)就是絕大多數(shù)都會(huì)由景及人，一個(gè)典型的影像表達(dá)內(nèi)涵的例子就是2011年度第83屆最佳外語(yǔ)片獲獎(jiǎng)影片《更好的世界》，影片以俯拍大地視角化為仰拍天空視角，繼而展開(kāi)敘述，透過(guò)彌天蓋頂?shù)狞S沙與烏云四合的天際將影片中的世界展現(xiàn)開(kāi)來(lái)，驀地，影片切換到一抹高純度強(qiáng)對(duì)比的亮黃色，預(yù)示著希望的到來(lái)。

（二）影像語(yǔ)言的光線(xiàn)表達(dá)

電影《絕美之城》海報(bào)

影像語(yǔ)言中的光線(xiàn)表達(dá)猶如雕塑家手中的刻刀一般，對(duì)于場(chǎng)景、氛圍、人物、情感等的內(nèi)涵表達(dá)而言至關(guān)重要。如黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門(mén)》中，光線(xiàn)表達(dá)對(duì)于人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)就非常出色，充分代表了50年代影片的光影技法。林中的的一場(chǎng)戲透過(guò)枝葉射下的星光鋒利如劍，人物的眼神亦如劍光般犀利，無(wú)助的女主人公眼神透視出的光暈將既無(wú)奈又絕望的內(nèi)心世界展露無(wú)余。[2]《花落鶯啼春》中男主人公與女一號(hào)嬉戲的光線(xiàn)表達(dá)中，就采用了浮光掠影式的手法，表現(xiàn)得宛如天邊的浮云，又恰似夜里的夢(mèng)境，光線(xiàn)的變化在片中亦暗示著人物的心理變化，變幻迷離的光影使得片中的一切宛在面前，而片中的男主人公卻反而無(wú)法令自己相信這一切的真實(shí)性，以光線(xiàn)表達(dá)模糊了模擬的現(xiàn)實(shí)世界與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別，這才是電影的真正魅力所在。

（三）影像語(yǔ)言的畫(huà)面構(gòu)圖表達(dá)

《日以作夜》這部70年代的最佳外語(yǔ)片中的畫(huà)面構(gòu)圖別具匠心，第一場(chǎng)戲中戲的畫(huà)面構(gòu)圖，對(duì)色彩的運(yùn)用與把握十分出色，銳利的橙色成為點(diǎn)綴畫(huà)面構(gòu)圖的亮點(diǎn)，隨著影片中女主人公進(jìn)入地下出入口，畫(huà)面構(gòu)圖下部的橙色視點(diǎn)消失的同時(shí)，畫(huà)面左側(cè)再次出現(xiàn)橙色視點(diǎn)，而隨后駛?cè)氘?huà)面中央的橙色跑車(chē)將整個(gè)構(gòu)圖一分為二，在橙色跑車(chē)即將駛出的畫(huà)面處，引入沖突中的人物，構(gòu)圖手法精巧別致。2015年第87屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片《修女艾達(dá)》的黑白影像也令人激賞，光的運(yùn)用無(wú)可挑剔，更重要的是在畫(huà)面構(gòu)圖表達(dá)上達(dá)到了出神入化的境地，這也是該片獲得評(píng)委一致青睞的主要原因?！缎夼_(dá)》的畫(huà)面反差對(duì)比強(qiáng)烈，構(gòu)圖寓意深刻，在表達(dá)影片的禁斷、疏離與割裂內(nèi)涵時(shí)頗有技巧地將人物置于畫(huà)面一角，既充分地表達(dá)了影片的內(nèi)涵，又能夠獨(dú)樹(shù)一幟不落俗套，這種把戰(zhàn)后創(chuàng)傷緩緩撕裂開(kāi)來(lái)的影像表達(dá)將內(nèi)涵表現(xiàn)得可謂淋漓盡致。

二、影像語(yǔ)言的內(nèi)涵進(jìn)階重構(gòu)

（一）影像語(yǔ)言與敘事的完美重構(gòu)

影像的真正意義就在于必須將一切情語(yǔ)化為鏡語(yǔ)，用鏡頭語(yǔ)言表達(dá)敘事內(nèi)涵、場(chǎng)景氛圍與人物情感，借助鏡頭語(yǔ)言與影像的力量，以心靈視角傳遞影片真正的內(nèi)涵，好的影像語(yǔ)言與敘事的完美重構(gòu)必須經(jīng)過(guò)由具體現(xiàn)實(shí)到抽象現(xiàn)實(shí)，再將抽象現(xiàn)實(shí)試圖還原至虛擬現(xiàn)實(shí)這一過(guò)程，而影像語(yǔ)言則始終站在抽象現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的邊緣。無(wú)論影片的劇本若何，影像語(yǔ)言必須以敘事的形式對(duì)內(nèi)涵加以影像表達(dá)，一旦失去影像表達(dá)，影片不但會(huì)失去其故事性，還會(huì)失去其趣味性，進(jìn)而失去其迷人的成份，變得索然無(wú)味。例如1982年度最佳外語(yǔ)片《靡菲斯特》，即在鏡頭的引領(lǐng)之下以敘事的方式帶著觀(guān)者一同探索影片內(nèi)涵，進(jìn)而揭示影像語(yǔ)言的主題，這是一部濃烈的敘事與濃郁的影像語(yǔ)言交織在一起的杰作，曝光了一個(gè)強(qiáng)烈光影下的怯懦而卑微的靈魂。

（二）影像語(yǔ)言與藝術(shù)語(yǔ)言的完美重構(gòu)

《印度支那》講述了一個(gè)以法國(guó)為代表的西方的精神優(yōu)越勝利法被以越南為代表的民族漸漸崛起的冷酷現(xiàn)實(shí)所打敗的故事，留聲機(jī)作為文明優(yōu)越物揭幕的一場(chǎng)戲中，仰視的一眾仆從以及扇扇子的仆從的形象，與紅綢掩蓋著的傲驕的留聲機(jī)以影像語(yǔ)言與藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了完美的重構(gòu)，影像語(yǔ)言凸顯了西方殖民者的高大，而藝術(shù)語(yǔ)言則將其虛弱透過(guò)扇扇子的影像動(dòng)作頗具嘲諷意味地表達(dá)出來(lái)，殖民者與被殖民者的當(dāng)下的不同際遇與不久之后的截然不同的結(jié)局通過(guò)影像語(yǔ)言與藝術(shù)語(yǔ)言的完美重構(gòu)一一呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前。[3]在影片《美麗人生》中，灰暗的影像語(yǔ)言與男主人公的死亡陰影下的幽默恢諧形成鮮明的對(duì)比，父親那試圖消除恐懼心理的善意的“游戲”謊言，和訣別之際仍能做樂(lè)的臨刑前所扮出的鬼臉，以及片尾真的出現(xiàn)的“游戲獎(jiǎng)品”——坦克，這一切都令觀(guān)者唏噓不已。

（三）影像語(yǔ)言的藝術(shù)升華

不可否認(rèn)的是，意大利導(dǎo)演費(fèi)德里科·費(fèi)里尼是一位偉大的導(dǎo)演，他所執(zhí)導(dǎo)的影片4次榮獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)，這對(duì)于任何一位導(dǎo)演都是可遇而不求的，他所執(zhí)導(dǎo)的《八部半》是奧斯卡影史上唯一一部以分?jǐn)?shù)做為片名的影片，雖然依他自己的解釋是想要試圖表達(dá)混亂中的靈魂，也正如費(fèi)德里科·費(fèi)里尼所說(shuō)，電影無(wú)法以語(yǔ)言形容，只能透過(guò)影像表達(dá)，一切只與影像有關(guān)?！栋瞬堪搿分械挠跋駸o(wú)疑是屬于純視覺(jué)的，費(fèi)德里科·費(fèi)里尼擅長(zhǎng)在一個(gè)鏡頭囊括多景別、多人物的時(shí)空連貫，同時(shí)還能兼顧影像視角的不斷遷移，其在基于精準(zhǔn)場(chǎng)面調(diào)度下的運(yùn)動(dòng)影像表達(dá)更是令影片大放異彩，其結(jié)尾點(diǎn)題的馬戲團(tuán)與舞會(huì)結(jié)合的影像升華令人眼花繚亂，影像語(yǔ)言以其自如的鏡語(yǔ)釋放了影片中糾結(jié)的情緒內(nèi)涵，成為影像語(yǔ)言中最經(jīng)典的藝術(shù)升華。

三、影像語(yǔ)言本體意識(shí)的最終完形

（一）影像語(yǔ)言對(duì)本體意識(shí)的再還原

歷屆奧斯卡獲獎(jiǎng)影片的劇情以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)與普通人的生存敘事為主，影像語(yǔ)言的主要工作是還原現(xiàn)實(shí)，影像表達(dá)則是說(shuō)謊者的游戲，成功的導(dǎo)演就在于能夠?qū)⒅e言用影像表達(dá)得比現(xiàn)實(shí)還要來(lái)得真切，這就是影片內(nèi)涵所賦予的由影像語(yǔ)言所表達(dá)的本體意識(shí)的再還原。大時(shí)代下的小人物，一直受到奧斯卡最佳外語(yǔ)片評(píng)委的青睞，《何處是我家》就是這樣一部女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片?！逗翁幨俏壹摇返谋倔w是逃離德國(guó)避居于非洲的一家三口，在鏡頭的影像語(yǔ)言下，展現(xiàn)給觀(guān)眾的是既原始又簡(jiǎn)單的普普通通的生活空間，充斥著平凡卻真摯的情感與信任，無(wú)論是二戰(zhàn)前后一家三口對(duì)待人生態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變還是突破文化與傳統(tǒng)隔閡回歸本體意識(shí)，在影片中都透過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)等影像中介得以實(shí)現(xiàn)，影像語(yǔ)言輔助下的本體意識(shí)的再還原使得本片有了救贖般的普通人不平凡生活的形而上的積極意義。

（二）影像語(yǔ)言對(duì)本體意識(shí)的無(wú)意識(shí)超越

影片《絕美之城》的意大利語(yǔ)直譯是“美之大者”，這是既浪漫又頗富詩(shī)意的主題，其中頗具孔子“盡善矣，又盡美矣”的意味，而反觀(guān)這世界本就不存在100%的完美，更不存在絕對(duì)的美，影片的內(nèi)涵實(shí)際上既是對(duì)人性的原罪，更是對(duì)上流社會(huì)金玉其外的辛辣嘲諷。與90年代最佳外語(yǔ)片對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的犀利指責(zé)所不同的是，《絕美之城》中與優(yōu)美影像和諧共存的諷刺主題表現(xiàn)得更加淡定從容?！督^美之城》這部影片之所以能夠好評(píng)如潮并從眾多佳片之中脫穎而出，恰恰在于影像表達(dá)極為精準(zhǔn)地虛擬了現(xiàn)實(shí)中的上流社會(huì)的本體意識(shí)，并且惟妙惟肖地以唯美精妙的夜景油畫(huà)手法，表現(xiàn)了上流社會(huì)的空虛、茫然、糜爛，甚至主動(dòng)造惡時(shí)的自欺欺人。如果荒淫奢靡也能夠稱(chēng)之為美的話(huà)，那么上流社會(huì)的美堪稱(chēng)“美之大者”——絕美。影片中的油畫(huà)式的影像語(yǔ)言與羅馬的歷史以及夢(mèng)幻般的現(xiàn)實(shí)在無(wú)意識(shí)之間，都成了超越影像本體意識(shí)的最佳詮釋工具。

（三）影像語(yǔ)言最終命題的本體意識(shí)完形

劇情片更多表現(xiàn)的是生命主題，較多影像篇幅用于表達(dá)人類(lèi)的救贖，以影像的不斷建構(gòu)與本體意識(shí)重構(gòu)，為影片內(nèi)涵不斷累積精神動(dòng)力，不斷推動(dòng)影像之于觀(guān)者的情緒，最終實(shí)現(xiàn)觀(guān)者感情、思維乃至于靈魂的升華。影片中流動(dòng)的不僅僅只有影像序列，還有利用鏡頭所表現(xiàn)出來(lái)的、影片內(nèi)涵中的深邃的思想，透過(guò)影像語(yǔ)言最終命題觀(guān)者所能感受到的，其實(shí)是人類(lèi)生命情趣之外的影像藝術(shù)的大美。內(nèi)涵是劇情片的靈魂，是劇情片直指人心觸碰心靈的法寶，《入殮師》即以死亡這一沉重的生命話(huà)題以影像語(yǔ)言，表達(dá)了死亡只是每個(gè)人都必然會(huì)經(jīng)歷的一種時(shí)間狀態(tài)，對(duì)死者而言死者只是往生而已，是時(shí)間于此生的暫時(shí)終結(jié)，但是對(duì)于生者，僅僅只是時(shí)間的一個(gè)結(jié)點(diǎn)而已，死者已矣，而生命之火則永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅，對(duì)死亡的命題無(wú)妨以對(duì)生的執(zhí)著從容面對(duì)。[4]

結(jié)語(yǔ)

縱觀(guān)歷屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片，我們看到獲獎(jiǎng)的作品幾乎全部為劇情片，好的劇情片在于以一種蘊(yùn)情語(yǔ)于鏡語(yǔ)的影像表達(dá)方式傳遞影片內(nèi)涵。影像語(yǔ)言的攝影方式表達(dá)、光線(xiàn)表達(dá)以及畫(huà)面構(gòu)圖表達(dá)等都是初步建構(gòu)影像內(nèi)涵的必要手段，而電影內(nèi)涵的進(jìn)階重構(gòu)，則需要以影像語(yǔ)言與敘事的完美結(jié)合，影像語(yǔ)言與藝術(shù)語(yǔ)言的完美結(jié)合，以及影像語(yǔ)言的藝術(shù)升華實(shí)現(xiàn)。影像語(yǔ)言對(duì)于內(nèi)涵表達(dá)的追索過(guò)程，通常都會(huì)經(jīng)歷對(duì)本體意識(shí)的再還原到對(duì)本體意識(shí)的無(wú)意識(shí)超越，以及對(duì)于本體意識(shí)最終命題的意識(shí)完形方能得以實(shí)現(xiàn)。

[1]姜靜楠.意大利電影經(jīng)典[M].北京：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社,2004：11-13.

[2]潘樺,向璐舜.民族化視野下的世界情懷——聚焦“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”題材的人文取向[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2012(11)：35-37.

[3]嚴(yán)敏.學(xué)術(shù)視野中的奧斯卡[J].藝術(shù)評(píng)論,2008(4)：10-12.

[4]黃式憲.81屆奧斯卡獎(jiǎng)外語(yǔ)片回顧[J].藝術(shù)評(píng)論,2009(4)：28-29.