賀幸輝

摘要：2014年隨著上海紀實頻道和北京紀實高清頻道的上星，中國紀錄片欄目開始更加注重對品質的提升，更強調欄目的影響力、創(chuàng)新力和傳播力。在影響力上，現實題材的紀錄片欄目開始回暖，通過加大對這一類型題材的投入，重塑中國紀錄片的社會影響力：在創(chuàng)新力上，不同欄目形態(tài)之間的界限日趨模糊，通過不同元素之間的重新組合產生陌生化審美效果，打破了真實同虛擬的界限，泛紀實美學興起；在傳播力上，以受眾為導向設計欄目編排，與新媒體結合進行欄目的互動與推廣，更注重鎖定特定的觀眾群體，進行分眾化傳播。

關鍵詞：電影藝術；2014年；中國紀錄片；紀錄片欄目；紀錄片頻道；題材；傳播

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2015）04-0077-05

2014年隨著上海紀實頻道和北京紀實高清頻道的上星，中國紀錄片欄目開始更加注重對品質的提升，更強調欄目的影響力、創(chuàng)新力和傳播力。在影響力上，現實題材的紀錄片欄目開始回暖，通過加大對這一類型題材的投入，重塑中國紀錄片的社會影響力；在創(chuàng)新力上，不同欄目形態(tài)之間的界限日趨模糊，通過不同元素之間的重新組合產生陌生化審美效果，打破了真實同虛擬的界限，泛紀實美學興起；在傳播力上，以受眾為導向設計欄目編排，與新媒體結合進行欄目的互動與推廣，更注重鎖定特定的觀眾群體，進行分眾化傳播。

一、紀錄片欄目的整體格局

據課題組不完全統(tǒng)計，2014年中國開路播出的主要紀錄片欄目總計109檔，其中首播109檔，在不同頻道重復播出的欄目12檔。在首播的97檔欄目中，以自編自拍為主的欄目共有43檔（44.3%），以外購素材加后期編輯為主的欄目有29檔（29.9%），完全外購的欄目有25檔（25.8%）。與2013年的數據比較起來，以自編自拍為主的欄目所占比重上升了1.1%，以外購素材加后期編輯為主的欄目所占比重上升了7.7%，而完全外購欄目所占的比重下降了8.8%。這說明紀錄片欄目更加注重打造自身的欄目品牌，并對素材進行加工以適應本土的播出。

與2013年比較起來，整個紀錄片格局最大的變化在于上海紀實頻道和北京紀實高清頻道的上星，上星之后它們將與中央電視臺紀錄頻道形成“三足鼎立”之勢。因此，這兩家上星紀實頻道成為了今年紀錄片市場中最具活力的因子，它們都對各自的紀錄片欄目進行了較大的調整和改版，以適應全國市場。與此相對應的是，今年各家上星衛(wèi)視也在進行創(chuàng)新，但是傳統(tǒng)紀錄片形態(tài)的欄目較為低迷，而帶有紀實特點的真人秀欄目異軍突起，成為了今年最火爆的欄目形態(tài)。中央電視臺和各個地面頻道則保持穩(wěn)健的發(fā)展趨勢，中央電視臺由于欄目制作人員和受眾都相對穩(wěn)定，因此變化不大。而地面頻道由于市場規(guī)模比較小，因此利潤率比較低，所以變化也不顯著。

1.傳播平臺的拓展

2014年由于上海紀實頻道和北京紀實高清頻道的上星，帶來了中國紀錄片整體格局的變化，這兩個頻道的紀錄片欄目都被不同程度地改版或重組，以適應新的全國平臺。當地區(qū)級的平臺變?yōu)槿珖缘钠脚_后，更加強調紀錄片欄目的原創(chuàng)性、品牌價值以及版權意識。例如，上海紀實頻道的《檔案》欄目，在頻道上星后，在銷售上發(fā)生了變化，為保證上星后本頻道的收視率，不再對衛(wèi)視平臺進行銷售。

此外，頻道上星后對欄目品質的要求有所提高，購買衛(wèi)星電視播映權的價格要高于購買地面播映權，因此需要更多的成本投入。這就意味著，在收回成本上需要依靠更加多元化的渠道，整合頻道資源和社會資源，以更加多樣化的模式進行紀錄片欄目的創(chuàng)作與傳播。

2.泛紀實類欄目崛起

隨著紀錄片傳播平臺的擴張，單一形態(tài)的紀錄片欄目已經不能滿足市場額需求，所以在2014年泛紀實類欄目崛起。娛樂欄目借鑒紀錄片的紀實手法，紀錄片借鑒故事片的扮演手段，不同欄目形態(tài)之間的界限已經變得越來越模糊，而正是邊界的模糊帶來了新的創(chuàng)意。比如2014年由科影廠制作、央視科教頻道播出的欄目《文明密碼》，其選題類似于“非物質遺產”，但是在表現方式上卻借鑒了真人秀的元素。最初只是一個特別節(jié)目，但是在寒暑假播出后卻獲得了很高的收視率，因此一直延續(xù)下來。若從嚴格意義上來說，這個欄目不能稱之為紀錄片欄目，但是它挖掘了中國的歷史文明，并沒有杜撰歷史。如果按照傳統(tǒng)的紀錄片模式來制作，收視率比較低，但采用這種泛紀實的形態(tài)，能夠獲得較多的關注。這種新的融合趨勢還表現為真人秀欄目的崛起，而參與制作這些欄目人員很大一部分來自于傳統(tǒng)的紀錄片領域。隨著中國紀錄市場競爭的加劇，節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新將會變得越來越重要，而傳統(tǒng)節(jié)目形態(tài)之間的融合將是新的發(fā)展趨勢。

3.欄目定位進一步細分化

隨著傳播渠道的增多，電視觀眾的分散程度增加，因此紀錄片欄目的定位也進一步細分化，以便鎖定特定的觀眾群體。例如湖南金鷹紀實頻道與湖南衛(wèi)視共同推出的欄目《我的紀錄片》，其目標受眾就是湖南衛(wèi)視的受眾群體。因為這一群體多以青年人為主，而且對明星和電視劇感興趣，因此《我的紀錄片》主要以熱播電視劇或者劇中明星作為拍攝對象。而北京紀實頻道的《時尚裝苑》則關注時尚生活方式、創(chuàng)意設計、特色活動，以便鎖定都市時尚群體。北京衛(wèi)視的《檔案》欄目更是具體到根據播出時間的不同、受眾群體的變化，而對選題做出調整。隨著紀錄片頻道和欄目的增多，未來的紀錄片欄目將會更加細分化，滿足特定受眾群體的需要。

二、紀錄片欄目的選題特點

2014年中國紀錄片欄目在總體內容上保持平穩(wěn)，主要還是分為歷史文化、社會現實題材、自然地理以及展播類混合題材等四大類。在2014年播出的97檔紀錄片欄目中，歷史人文類欄目38檔（39.2%），社會現實類欄目37檔（38.1%），自然地理類欄目9檔（9.3%），展播混合題材類13檔（13.4%）。這些紀錄片欄目在內容上的總體特點是：與2013年相比，歷史人文類欄目數量下降了0.3%，社會現實類欄目上升了4.7%，自然地理類欄目下降了3%，展播混合題材類欄目下降了1.4%。但歷史人文類和社會現實類仍是主要紀錄片欄目的主要內容。

1.歷史文化類的欄目走向品牌化和創(chuàng)新化

在欄目的內容上，歷史文化類欄目依舊占有最大的份額，2014年此類欄目朝兩個方向發(fā)展，其一是品牌化，其二是創(chuàng)新化。自制品牌欄目的優(yōu)勢進一步凸顯，北京衛(wèi)視的《檔案》，上海紀實頻道的《檔案》已經培養(yǎng)了穩(wěn)定的收視群體，其共同遵循的底線是盡量還原歷史的真實，以嚴謹的制作態(tài)度獲得受眾認同。兩檔欄目都通過講述歷史故事的方式，形成民眾的公共記憶，發(fā)揮了紀錄片獨特的社會價值，因此能夠獲得較高的社會聲譽。

此外，歷史文化類欄目為了能夠吸引年輕觀眾，在表現形態(tài)上進行創(chuàng)新。一種變化是改變歷史講述的方式。以往歷史文化類欄目的講述方式是畫外解說，或是主持人的采訪，而在2014年此類欄目大量引入作為第三方的講述人，從而使得視點更為多元化。浙江衛(wèi)視的《人文深呼吸》，從2013年開始將主持人在規(guī)定情境下與嘉賓交流的方式，調整為由主持人串聯式的敘事方式，主持人變成了講述人，畫面也更加追求精美，并且使用大量的擺拍鏡頭。

另一種方式是將過去時態(tài)變?yōu)檫M行時態(tài)。如中央電視臺科教頻道的《探索發(fā)現》欄目，在考古發(fā)現類節(jié)目的制作上，將以往的拍攝已完成發(fā)掘的考古事件，現在轉為拍攝正在發(fā)掘的考古事件，以加強節(jié)目的紀實性和現場感。在2014年六大考古事件中，《探索發(fā)現》欄目就追蹤拍攝了其中的三大事件。在國慶期間，《探索發(fā)現》將這些節(jié)目統(tǒng)一編排成為特別節(jié)目，取得了很好的收視效果。這些表現方式的變化使得歷史文化類欄目具有了現代感，能夠獲得更好的傳播效果。

2.社會現實類的欄目進一步提升品質

隨著上海紀實頻道和北京紀實高清頻道的上星，以及各省市衛(wèi)視被要求開播紀錄片欄目，競爭機制被引入到了紀錄片領域。而現實類題材的紀錄欄目是獲得話語權和社會美譽度的重要載體，因此要強化頻道的核心競爭力，就需要重視此類欄目。特別是圍繞著中國夢的實現，現實題材紀錄欄目更凸顯其重要性。同時，由于現實題材的拍攝帶有一定的地域性，所以又可以形成差異化的競爭，所以在新的市場格局下，現實題材欄目重新得到整合和強調。上海紀實頻道整合推出了《紀錄片編輯室》，北京紀實頻道的周播欄目《紀實天下》，吉林衛(wèi)視開播的《天地長白》，湖南金鷹紀實頻道開播的《我的紀錄片》，這些紀錄片欄目都是現實題材。但與以往現實題材的紀錄片欄目比較起來，這些欄目更具有地域特點，其制作風格也更為多樣化。

3.自然地理類欄目仍待突破

自然地理類欄目始終是中國紀錄片欄目的軟肋，在2014年此類欄目仍待突破。高品質的自然地理類內容仍舊以外購為主，原創(chuàng)性的內容所占比例極小，但是中外合作的趨勢有所加強。2014年云南電視臺的《經典人文地理》欄目推出特別節(jié)目《走進亞馬遜》。2014年1月，秘魯外交部長邀請中國科考隊赴秘魯洛雷托熱帶雨林開展為期18天的科學考察。云南衛(wèi)視《經典人文地理》欄目組派出一個攝制組以考察隊員的身份共同前往，拍攝記錄了科考隊在亞馬遜的活動歷程。對于云南衛(wèi)視來說，這是一次全新的嘗試，未來與此類似的拍攝將會有所增加。但整體而言，中國的自然地理類欄目仍然缺乏統(tǒng)一的規(guī)劃，在欄目創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上都亟待提高。

4.展播類的欄目強調國際視角

隨著上海紀實頻道和北京紀實頻道的上星，展播類的欄目的品質也隨之提升，因此兩個頻道都開始引進高質量的國外紀錄電影，強調與影院類似的視聽震撼力。上海紀實頻道在上星后開播了《寰球》欄目，欄目采用全引進的方式，購買國外的精品紀錄片，并進行適當的修改，以適合本頻道的播出。同以往的《寰宇地理》和《探索發(fā)現》不同，這一欄目不是通過置換廣告的方式獲得，而是需要用一定的資金購買，所以相比于以前的此類欄目，投入較大，但是卻有利于提升整個頻道的美譽度。北京紀實頻道也開設了《紀錄片影院》欄目，播放國內外優(yōu)秀的紀錄片，其中國外紀錄片占到播出量的30%，全部為原聲播放，以此為紀錄片院線培養(yǎng)觀眾。

相比于這兩個上星的紀錄片專業(yè)頻道，地面頻道的展播類欄目則更強調規(guī)模效應，以及對原有紀錄片價值的提升。但是現在地面頻道中，相繼開辦了《紀錄中國》《全紀錄》《紀錄時間》等三檔展播類欄目，從而使得同質化趨向加強，因此需要探索新的商業(yè)模式。

三、紀錄片欄目的美學風格

1.雜糅風格

2014年紀錄片欄目在美學上最大的特點是不同的美學形態(tài)相互混合，形成雜糅的風格。真實和虛擬之間的界限開始日益模糊，綜藝欄目開始借用紀實元素，以獲得更加逼真的效果；紀錄欄目則大量使用攝影棚，以便制造夢幻效果。層出不窮的真人秀欄目正是這種美學風格的典型代表。真人秀欄目不像電視劇，因為在具體細節(jié)上不可控；但是它又不像紀錄片，因為情境的設計是虛構的，正是這種介于真實與虛構之間的混合形態(tài)，使得觀眾獲得了前所未有的審美體驗。

與此類似，改版后的紀錄片欄目也在真實和虛擬之間穿梭。北京衛(wèi)視的《檔案》欄目以往一直采取在攝影棚內搭設復原歷史場景的做法。今年卻走出攝影棚，走向實景，到全國的18個敵后抗戰(zhàn)根據地進行了采訪和拍攝。上海紀實頻道的《往事》則走向攝影棚，在已有的主持人和嘉賓的基礎上，又加入了一位講述人，在整體欄目中運用到了主持人、講述人、嘉賓、紀實畫面等多種表現手法，體現出后現代式的拼貼效果，收視率增長了20%。各種審美元素之間重組所帶來的陌生化效果，將會成為未來紀錄片欄目的創(chuàng)新點。

2.體驗式表現手法

2014年紀錄片欄目體現出的另一個發(fā)展趨勢是重視運用體驗式表現手法，強調個人的體驗以及偶遇式的不確定性。如中央電視臺國際頻道的欄目《遠方的家》，出鏡記者已經成為欄目的象征符號，通過出鏡記者的行走，講述他的旅行故事，在完整地保留了旅游故事的元素外，采用手持長鏡頭跟隨拍攝的方法，讓觀眾感受體驗式的旅行故事，紀實感和真實感更加突出。此外，注重表現記者的偶遇情節(jié)，由此增強節(jié)目本身的不確定性，而正是這種不確定性能夠給觀眾帶來更為真實的審美體驗。

中央電視臺科教頻道的欄目《文明密碼》也體現出了類似的審美傾向，其中的主持人不是嚴格意義上的主持人，也不是嚴格意義上的記者，而是以觀眾的視角參與到節(jié)目的制作中，站在與觀眾平等的地位上去體驗文化。正是從這個角度來說，體驗式的表現手法更帶有平等性和交互性，它非常接近互聯網時代的價值取向，因此能夠獲得比較高的收視率。

四、紀錄片欄目的傳播

1.紀錄片欄目的播出多種方式并存

2014年，各電視頻道在播出上的變化不大，還是日播、周播、季播等多種播出方式并存，但是周播方式開始回暖、季播成為主流。

日播欄目主要是為了鎖定受眾群體，以此提高收視率。但日播欄目需要投入很大的生產力，在欄目的財力和人力資源有限的情況下，難以保證欄目的品質。而隨著上海紀實頻道和北京紀實高清頻道的上星，對紀錄片欄目品質的要求提高，因此這兩個頻道都對創(chuàng)作力量進行了調整，形成了日播和周播相互補充的新局面。上海紀實頻道主打的現實類紀錄片欄目《紀錄片編輯室》采用了日播模式，以增強頻道自身的話語權。

與此相反，時效性不強的欄目則改為周播，以提升這些欄目的品質。上海紀實頻道的《往事》《大師》都是周播欄目，而北京紀實頻道的《影事》和《時尚裝苑》《紀實天下》也都采用了周播方式。周播和日播的相互補充表明了中國紀錄片欄目逐步走向成熟，在數量和質量之間尋找新的平衡點。

此外，在省級衛(wèi)視上，為了強化傳播效果，鼓勵多種形式的欄目創(chuàng)新，季播形式開始逐步流行。特別是各類真人秀欄目一般都采用季播的形式。天津衛(wèi)視對本臺紀錄片欄目也多采用季播的播出方式。如《中國人》《拾遺保護》等欄目都采用季播方式，而且每一季播出對應一個系列選題，便于進行集中傳播。

2.紀錄片欄目編排注重節(jié)目帶

在紀錄片的編排上，專業(yè)紀錄片頻道的變化較大，更加強調節(jié)目帶的概念，將相同內容的欄目集中在同一時間段，突出大時段編排的傳播優(yōu)勢。例如，北京紀實頻道根據頻道定位及上星播出后收視人群的變化、收視習慣等特點，形成了十個“節(jié)目帶”，分別為晨間金色時光節(jié)目帶、午間休閑時光節(jié)目帶、下午紀錄片愛好者節(jié)目帶、晚間紀實故事節(jié)目帶（國內）、時尚紀實節(jié)目帶、系列微紀錄片節(jié)目帶、全民開拍（社會現實）節(jié)目帶、揭秘故事節(jié)目帶（國外）、國產優(yōu)秀紀錄片展播節(jié)目帶、極致視聽節(jié)目帶。

上海紀實頻道也在上星后調整了紀錄片欄目的編排，在晚間黃金時段設“六條線”，四條以自制紀錄片欄目為主的國產線，包括《紀錄片編輯室》《沙場》《往事》《檔案》；兩條以購買國外紀錄片為主的國際線，包括《寰球》和《華夏》，其中也包括國內的精品紀錄片，從而更有針對性地鎖定目標收視人群。

3.新媒體拓寬傳播渠道

新媒體的發(fā)展給傳統(tǒng)媒體帶來挑戰(zhàn)的同時，也帶來了生機。紀錄片欄目也開始尋求與新媒體的合作，將欄目放入網站上進行二次傳播，來獲得點擊率和影響力。

新媒體豐富了紀錄片的傳播平臺。紀錄片欄目開始利用微博、微信等社交媒體，通過“微傳播”來拓寬傳播渠道。天津衛(wèi)視的《泊客中國》欄目在傳播上，采用微信、微博、優(yōu)酷等新媒體方式，將節(jié)目及時更新傳送給受眾，主要進行節(jié)目內容的分享和預告。

新媒體創(chuàng)新了紀錄片的生產形態(tài)。在這個人人都可以是記錄者的“微時代”，篇幅短小、內容精悍的微紀錄片正逐漸興起。北京紀實頻道新媒體團隊與北京電視臺新媒體中心聯合探索開創(chuàng)了“微信電視”模式，并在每周日的“微紀錄”節(jié)目帶推出一期原創(chuàng)多媒體互動節(jié)目。該節(jié)目在電視屏幕播出的同時，在手機終端同時推送，觀眾可以在觀看節(jié)目的即時參與互動。但是如何將電視與新媒體結合起來，形成臺網互動，現在還處于摸索階段，需要進一步的嘗試和思考。

五、紀錄片欄目的傳播效果分析

2014年，紀錄片欄目的收視率、收視份額與2013年相差不大。從播出平臺來說，中央電視臺國際頻道在紀錄片欄目的整體收視情況上較好，在中央電視臺排名前五位的紀錄片欄目里，中央電視臺國際頻道的欄目就占了3個，分別為《遠方的家》《國寶檔案》《走遍中國》。在省級衛(wèi)視里，仍舊是江西衛(wèi)視和北京衛(wèi)視的收視率較高，前五名的紀錄片欄目中，兩大衛(wèi)視分別占了2個，而吉林衛(wèi)視的《家事》收視較好，排名第二位。在地面頻道中，湖南金鷹紀實頻道的《丁點真相》欄目的收視率最好，達到了1.56%。而在上星專業(yè)頻道中，上海紀實頻道的整體收視情況高于北京紀實頻道，前五名的紀錄片欄目都是來自上海紀實頻道。

從具體欄目來說，中央電視臺收視率最高的欄目為中央電視臺國際頻道的《遠方的家》（平均收視率為0.57%），省級衛(wèi)視收視率最高的欄目為江西衛(wèi)視的《傳奇故事》（平均收視率為0.43%），地面頻道收視率最高的欄目為湖南金鷹紀實頻道的《丁點真相》（平均收視率為1.56%），上星專業(yè)頻道收視率最高的欄目為上海紀實頻道的《沙場》（平均收視率為0.72%）。從收視率增長幅度來看，增幅較快的是湖南金鷹紀實頻道的《丁點真相》（比上年增長了0.78%），以及上海紀實頻道的《沙場》（比上年增長了0.22%）。

從題材分布來看，現實類題材的紀錄片欄目收視率較好。在統(tǒng)計的收視率排名靠前的20檔欄目中，社會現實類題材有9檔，占總體比例的45%，在不同播出平臺上，排名第一位的4檔欄目中有3檔是社會現實類題材。如《新聞調查》《遠方的家》《傳奇故事》《丁點真相》《家事》都有較高的收視率。蘭藝術家更多地采取的是隱蔽的象征意義。這就帶來了對圖像象征意義解讀的歧義和混亂。事實上作為宗教繪畫，藝術家所要表達的象征含義并不是隨心所欲的，“作為隱喻的象征功能只能在給定的情景中才獲得其特殊意義，圖像只有一個意義而不是多個?！睔v來對《阿爾諾芬尼結婚像》的含義解讀莫衷一是，源于對象征的過度解讀。換句話說，并不是畫面中出現的所有事物都是為了表達某種象征的寓意，而是為了構圖的需要。如拖鞋的出現，衣服的提起等?！斑^度闡釋也不利于對中世紀繪畫進行解讀。每一個蘋果、每一條狗、每一朵花或光腳并不一定非有象征意義。它也許僅僅就是一個蘋果、一條狗、一朵花、一只腳。因此，總的來說，教訓就是要謹防過度闡釋。”對于《阿爾諾分尼結婚像》的解讀也如此。雖然帕諾夫斯基本人已經意識到過度闡釋的危險性，但對于圖像學方法的運用，后人還是不知不覺地陷入了過度闡釋的復雜境地。如木底鞋的出現本是畫家要顯現佛蘭德斯的傳統(tǒng)習俗，與象征并無多大的關系?！耙罁曀?，丈夫通常會將木底鞋作為禮物送給新娘，而吊燈上點亮的惟一一支蠟燭也是出于佛蘭德斯的婚俗?！敝劣谀镜仔庞诤翁?、吊燈放于何處，完全是出于構圖的需要，不必過度解讀。同樣，新娘“穿一件有毛皮裝飾的綠色衣服——它是一件非常不錯的衣服，但絕不是帶有象征色彩的婚禮禮服?！痹谀莻€時代綠色的衣服在佛蘭德斯繪畫中非常普遍，如康平《耶穌誕生》中的天使穿著綠色的大衣，披著綠色的外套，凡·艾克《神秘的羔羊》中上帝披著綠色的外套等。

楊·凡·艾克作為一名藝術家，他既不是哲學家也不是思想家。藝術家的想法其實很簡單——就是怎樣把一幅畫畫好，這也是藝術家最關注的事。象征手法只是藝術家一般的借用手法，尤其是宗教藝術，藝術家只會挪用自身所處的那個時代的現成的象征元素，無需去創(chuàng)造一個并不常見的符號，讓人去破譯；更何況這幅畫是一件訂購品。當我們首先把楊·凡·艾克作為一名藝術家而不是一位哲學家或思想家來定位，然后再去解讀這幅畫，問題可能會變得簡單，因為他所要展示的不是思想的高遠與深邃，也不是故意給后人留下千古之謎。藝術家所要展示的是他的卓絕的藝術才華，通過這幅畫楊·凡·艾克證明他的確做到了。

楊·凡·艾克的積極探索，避免了寫實與象征的分裂。他用精確寫實的圖像詮釋著宗教的象征意涵，融天國與世俗、物質與精神于一體，交糅相濟，將文藝復興的自然主義精神與中世紀的象征體系完美融合，達到一種自然平衡的狀態(tài)，開啟了尼德蘭油畫歷史的新氣象。

（責任編輯：賈明哲）