蕭 梅

(上海音樂學院音樂學系 上海 200031)

西西弗斯的石頭與山崖
——沈洽《描寫音樂形態(tài)學引論》·序言

蕭 梅

(上海音樂學院音樂學系 上海 200031)

民族音樂學的歷史始終面對著“己文化”與“他文化”規(guī)約之間認知上的推己及人或以彼視我。因此，面對音樂描寫，民族音樂學者既要警惕己文化規(guī)約的樂位套用，又要在田野考察中貼近于研究對象的“樂位”，所謂“理解”與“闡釋”(interpretation)。而做到這一點的前提，是完成對象聲音實際狀況的記述和描寫。沈洽的《民族音樂學描寫法引論》，是作者繼其《音腔論》之后以民族音樂學學科方法進一步探討形態(tài)學“音” “調(diào)” “腔” “拍” “字位”五個位元系統(tǒng)，并探索音樂形態(tài)“基料”描寫之理論和操作性的力作。本文為該著序言。

民族音樂學描寫法；音樂形態(tài)；音樂理論；元系統(tǒng)；基料；樂位

沈洽老師在我心里是極具分量的人。這個分量一半來自他的學識，一半取自他所坐的“冷板凳”。

2013年春夏學期，我將《音腔論》的研讀列入音樂學系“民族音樂學描寫法”課程，并第一次將學生們撰寫的筆記發(fā)給沈老師，很快便收到回信，他說：

“很有意思。這是三十多年來我得到的對《音腔論》的在認真細讀的基礎上提出的多角度的認真思考的評論。彌足珍貴。真是萬分感謝！”

教學中，盡管學生們對“音腔”，或“帶腔之音”表露出“腦洞大開”的興奮，我卻不能不為他(她)們在本科四年級才接觸和思考這一中國傳統(tǒng)音樂基本概念有些許遺憾。可沈老師一句“三十多年”的表述，還是讓我心頭一震。

說實話，“音腔”話題，即便不以當代時髦的“引用率”而言之，那也是常常掛在本領域?qū)W者口邊的詞。但它究竟是作為觀念、方法抑或現(xiàn)象為人所“日用”？人們未必都仔細思量過。我曾聽有意見，云及“音腔論”的分析操作性不強，更波及《音腔論》之后沈老師似再“無作為”。在我看來，操作性確是該論的短板，但《音腔論》通過中(漢族)、西音樂最小樂感單位的比較，從音高、時值律動(節(jié)奏、節(jié)拍)、力度、音色幾個方面，提出中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)基本特征及音感基礎，并有學界共識，于論者而言即可蓋棺。所謂延伸，論者可以繼續(xù)，也可任由他人。但“無作為”之說則失之公允，亦非事實。

在《田野的回聲——音樂人類學筆記》中，我記載了1986年自己因碩士論文選題與沈老師的一次交鋒。正是因為沈老師讓我閱讀趙元任的《語言學問題》，引發(fā)了我將語言學的“上加成素”移入民族音樂討論的興趣。但幾番論辯的結果，我敗下陣來。不是因為這個選題不可討論，而是脫離了具體音樂聲之“上加成素” “描寫”，該說的話，《音腔論》已經(jīng)說過了?！澳隳茉谝荒陼r間中攻克描寫所需要的數(shù)學模型嗎？”這句刺耳的話，今生難忘。盡管當時我仍不服氣，我所想借用的“上加成素”，更多的與沈老師的量化要求相反，是希圖從聲音的表達行為及體語等方面涉入(用當下的術語可謂“表演研究”)。不過，因此交鋒，倒讓我深入了解到沈老師的“苦處”。如何“從研究音過程的物理特性來識別出作為單位的音腔，以及解讀出它們的三維變化和找出三維變化互動的數(shù)學模型”，是擺在他面前的難題。

自1984年在中國音樂學院進修到1985年讀研究生，后來又在董維松師和沈老師主持的音樂研究所工作，我深知沈老師并未止步于《音腔論》。他與具有編程能力而又有調(diào)律經(jīng)驗的邵力源先生持續(xù)九年合作，發(fā)表了《音腔的特征:函數(shù)P(t)、 C(t)、 D(t)》(1989年奧地利ICTM世界大會)；《關于“通用旋律動態(tài)模擬器”軟件(第一版)的設計、研究報告》(1997年第1期《中央音樂學院學報》)。而此前兩年，他倆已在研究所的學術活動中演示過該軟件。記得當時我對此最心儀的部分是它在音樂心理學以及文化之耳測試中的實驗前景。接著是2004年之后他與臺灣學者合作的《動態(tài)音律基礎研究》 《音腔辨識的方法與未來發(fā)展——以阿炳〈二泉映月〉為例》以及《音準點的認知與檢測》等等研究。說起來，除了后來在臺灣的研究或有合作方自籌經(jīng)費外，他與邵力源的合作不僅正處于中國音樂學界科研經(jīng)費幾乎等于零的時期，也毫無現(xiàn)今學界動輒跨界、創(chuàng)新的光環(huán)。他們蹣跚地行進，除了理念上的知音相遇，全靠求索的本能?？垂伲@20來年腳踏實地的“跨界科研創(chuàng)新探索”(之所以用引號，是我覺得本不該使用這些讓人面紅耳熱的時髦詞兒)，占據(jù)了沈老師近2/5的學術人生。如果有人細心，會在他的著述中發(fā)現(xiàn)那個佇立于窗前，看花開花落，并苦思苦想的自我形容不止一次地出現(xiàn)。我自己就在第一次發(fā)現(xiàn)這個重復時掩面偷笑，但在與沈老師持續(xù)的交往中，卻逐漸感到這一自我形容確如一尊定了型的雕像，不同的只是黑發(fā)與白發(fā)的區(qū)別。

記得王湘師在1985年給我和管建華上“音樂聲學”課時，開場就說“科學是刀，技術是槍，音樂界是刀槍不入”。如此，沈老師的這些研究難入以質(zhì)性研究為勝的學界主流。加之作為民族音樂學在20世紀80年代中國大陸的開拓者之一，他陸續(xù)寫作了《民族音樂志的理論與架構》(1985)，《民族音樂學研究方法導論》(1986)，《基諾族關于音樂之概念行為模式及其文化內(nèi)涵》(1990)，《論“雙視角觀照法”在民族音樂學中的實踐和意義》(1994)，《音樂文化的雙視角觀照——民族音樂學的一種新定位》(1995)，等等。這些文論充分體現(xiàn)出他對觀念與方法論的極度重視及對學界的種種反省，是否由此引發(fā)出“架空論爭”，以及遠離具體解決某一品種或歷史存留的音樂形(或型)態(tài)研究之歧義呢？見諸原因，2005年時任上海音樂學院音樂學系主任的學友韓鍾恩君向我征詢“錢仁康講壇”的講者時，我毫不猶豫地向他建議當時已經(jīng)退休并遠走海峽東岸的沈老師，希望他能夠充分闡述民族音樂學之音樂形態(tài)學研究，以為后學解惑。于是有了2006年暑假，我代為向從臺灣南華回京休假的沈老師提出的邀約。

確如沈老師自己所言，其后兩年，他帶著病體，在繁忙的課業(yè)下開始見縫插針的備課時光。他的時間寶貴，我不敢叨擾，但偶爾會通通電話或email，常有的話題是文獻資料。他曾在email里說：

“最困難的是外文文獻的閱讀。文獻主要是英文的多，但因本人從小學的是俄語，英語是讀研究生時基本自學的，底子薄，而有關文獻涉及面又廣，文字常常不是太哲理，就是太技術，往往一段文字要反反復復讀上幾十遍，意思才能明白過來——很像是讀古文的感覺；碰到其他外語文獻就更頭痛了，德文還好，可找女兒，女兒不懂可找女婿幫忙，日文、匈牙利文等等，找人就更難了。有時只好放棄?！?/p>

沈老師查找和閱讀的文獻，許多是學科的歷史文獻。恰巧我自己在那時也開始關注比較音樂學時代涉及心理、感覺以及情緒、情感與人的音樂性的文論，重新思考民族音樂學時代被回避了的話題。有一次我們論及“起源”，他說：

“至于‘起源’問題，我這輩子大概是不敢碰的了。總覺得這個問題有點像是‘畫鬼’，心里虛虛的，沒底。如果說涉及心理學問題，我的興趣最多也就是在‘文化心理’(我堅持認為：心理是有文化屬性的)的‘通性’和‘個性’方面，別無他求?！?/p>

而我也總是一貫地辯論和申明，我說：“之所以會重提起源，恰恰不是要寫通史式的起源，而是在不同的context之下對于心理/生理知覺與音樂文化的構成等等方面的發(fā)生學探討。既然人類有歷史，就有感覺的變化及其過程的追溯。當然，首先是不同的人群。比如某一群中國人的文化心理及其文化知覺的形成(比如在古琴的脈傳中；比如在巫婆的動作所劃定的神壇中；比如在《音腔論》中反復提及的中國人的語言聲調(diào)形成的律動)……在足夠的個案研究下，浮現(xiàn)‘通性’的探討。”

當然，沈老師重讀文獻重在梳理形態(tài)學的脈絡。有時寥寥數(shù)語的跨海電話中，他會掩飾不住興奮地提到自己正在圖書館復印霍恩波斯特或薩克斯。在我保留下來的email中，有他就薩克斯《節(jié)奏與速度》的看法：

“我之所以特別看重薩克斯的這本書是因為：他在書中觸及了有關節(jié)奏的本質(zhì)問題(心理本質(zhì))。因為這正是我從1980年代以來始終在腦子里盤旋的問題(繼《音腔論》之后一直想要繼續(xù)完成的第二論‘律動論’)。在詮釋于會泳先生的‘腔詞關系’的文字中、在《音腔論》中我都試圖去觸碰這個問題。所以，我還想好好讀一讀薩克斯的這本書，也是應你交給的任務‘形態(tài)學’講座中想要好好討論一下的重要方面。結構是節(jié)奏的放大。節(jié)奏的本質(zhì)說不清楚，結構問題也不可能說得清楚。長期以來，我覺得討論結構的人們總在問題的外圍兜圈子?。　?后來沈老師專門給我復印了該書，這也是上海音樂學院音樂學系五年級學生陳黛瑩選擇以該書的研讀作為畢業(yè)論文的由來。)

俗話說“螞蟻啃骨頭”。而就沈老師這個“大塊頭”來說，他的備課卻更像是大象理“蟻?！薄赡甓噙^去，2008年的9月，他終于履約“錢仁康講壇”，懇談他對“音樂形態(tài)學問題——民族音樂學視角下的一種思考”。

按照“講壇”慣例，演講稿需出版。聽課的學生們很快就整理出了錄音文本，但寄給沈老師后，他卻“沉默”了7年。這一沉默的內(nèi)容，是他辭去了在臺灣南華大學的教職，回北京家中一心一意對“講壇”之后的繼續(xù)研究。我說出版社只要演講稿，他說就如何有助于解惑學生對于重文化、輕音樂的認知偏頗，關鍵在于從方法論的角度提出一套切實能把二者有說服力地緊緊扣在一起的理論和具操作性的研究方法，而要將描寫音樂形態(tài)學討論清楚，必須嚴謹?shù)貙Υ^往的思考。于是，那尊定了型的雕像，又佇立于北京城外絲竹園那座紅墻內(nèi)的15樓。

2012年12月，我趁會議間隙探訪老師，他先“匯報”(沈師語)著述的進展。說自己從原來的第八章寫到第九章，發(fā)現(xiàn)第八章里的一些問題，于是返回第八章，這一返就是兩年。此所謂第八章就是“拍與拍的位元系統(tǒng)”，也是沈老師在《音腔論》中喻示了的《律動論》之核心。他說，寫完這本書，他就要徹底放下。我問徹底享受生活嗎？放得下嗎？他的太太朱老師在旁說：“看沈老師寫作，太苦了。”我能想象到這種“苦”。一位學界前輩，在思考音樂學的根本問題時，沒有趨之若鶩的學生，也沒有幫手。除了反復爬梳和對話于中外不同觀點之外，他還要自己動手做實驗。而每一個音例的頻譜描寫、分析以及繪譜，都靠自己的一筆一劃。我原本希望自己的學生徐欣能在工作之余為沈老師打打下手，不想她因結婚生子外帶教學而自顧不暇。

我曾問沈老師，最需要的幫助是什么。他說，除了文獻查找和閱讀原文中的困難，最需要的是“寫作時少有干擾”。記得大約是2012年，我回北京并相約拜訪。沈老師那時正閉門謝客，為了能分辨出來人，他在信中說，你要來，就得在門外唱“羅成叫關”，一段“勒馬停蹄站城道”的二黃導板是為門鈴。那天，我在樓道里憋了很久，鼓足勇氣按完門鈴接著放聲。只聽得屋里發(fā)出爽朗的笑聲，是沈老師對朱老師說：是她，她真唱了。

哎，苦寒的2006年到如今，又是9個年頭。這個自《音腔論》以來已占沈老師2/5學術生涯的作業(yè)，又更添了1/5的歲月。

不久前的一個清晨(5月14日7點49分)，四川音樂學院青年教師楊曉博士給我發(fā)了一條微信，她說：“這兩個星期繼續(xù)聽沈老師的講座，我們聽得慢極了，往往聽兩句就討論若干，有音樂學系、民樂系與作曲系諸子同堂，各抒己見，豁然甚歡。前日課堂，更將同一音調(diào)在古箏、古琴、鋼琴、聲樂上同時比較，對中西方音樂的那種澄澈領悟，實在令同學們和我開心極了，由此，再叩首感恩沈老師給我們帶來的知識喜悅和藝術智慧”。他們所聽的，正是2008年沈老師在“錢仁康講壇”的授課錄音。一時間，竟似瑤琴復彈，峨峨洋洋。

《描寫音樂形態(tài)學引論》是沈老師在“錢仁康講壇”講稿基礎上，經(jīng)過較大補充、修改完成的?！爸v壇”偏重于方法論闡發(fā)，《引論》提出形態(tài)學“音” “調(diào)” “腔” “拍” “字位” “復音”六大要素，并除了“復音”以外，給予它們專題性質(zhì)的“樂位”研究，則其主要的新內(nèi)容。就前述的“長時段”作業(yè)來說，這“五大位元系統(tǒng)”可被視為《音腔論》的“升級版”。除了“音”和“腔”兩個位元系統(tǒng)在理論上是《音腔論》的重點外，《引論》對此做了操作性的補充，而“拍位元系統(tǒng)”與“字位元系統(tǒng)”恰為《音腔論》中點到、但未展開的“律動論”和“模式論”(它們也是沈老師希望繼《音腔論》后續(xù)寫之專論)之延續(xù)。就此，《引論》的新進展包括：1)構建了一個描寫音樂形態(tài)學的認知框架(三對核心概念)；2)明確提出了“六大位元系統(tǒng)”的概念；3)對“音” “調(diào)” “腔” “拍” “字位”五個位元系統(tǒng)(尤其是《音腔論》沒有展開的“調(diào)” “拍”和“字位”這三個系統(tǒng))進行了深入討論，并對概念做了正本清源的梳理、定義、系統(tǒng)化和必要的實證。

在這些工作中，我特別有感于他將“描寫音樂形態(tài)學”落實在“基料”的根本環(huán)節(jié)上。記得早在1985年他為我們講授民族音樂學導論時，就反復強調(diào)“基料”。而在后來的交往中，每當我提及基于記譜(如一些民歌曲集)的分析時，他首先質(zhì)詢的就是所記之譜的“基料”可靠性。就“基料”來說，小至一個單音的音準，大至音調(diào)結構。1994～2000年之間，我在云南、貴州、新疆、青海、內(nèi)蒙古、黑龍江等地采錄少數(shù)民族音樂，就不同民族的“古歌”有一些體會，并想以“單句體”為題撰寫論文。當我和沈老師談及這個計劃，他首先便要我說明判斷的依據(jù)。比如何以句讀？何以判斷落音？何以相關語言？何以有局內(nèi)觀的佐證等等。有一次，在類似的討論中我一時著急，忍不住語之：您口口聲聲探尋中國傳統(tǒng)音樂的“主位”樂感，但您自己運用的方法卻未免太過“西學”(科學)化了吧。

我面前的沈老師具有兩副面孔，一副俯身盯著“顯微鏡”，我們看不到他，只是通過他的看，得到一堆數(shù)據(jù)；而當你與他迎頭相遇時，又仿佛面對著“亂箭穿心”的詰問。基料描寫的苛求，是一種偏執(zhí)或矯情嗎？從《音腔論》到《引論》，從《民族音樂學導論》到《貝殼歌》，沈老師的所思所為，不外乎是人類學認知歷程的展現(xiàn)。這個認知歷程的目的，是對文化的理解。而這個理解，又建立在如何認知，即其認知的方法。所謂方法的合法性。記得2007年我在《中國少數(shù)民族音樂研究專題》課中組織學生討論前人研究，學生們就音樂形態(tài)描寫中的術語運用爭論熱烈。比如主調(diào)、復調(diào)、和聲等是否能夠直接用于不同民族的多聲歌唱？比如在未能證明某一民族與漢族音樂之間的歷史淵源之前，是否能使用“宮、商、角、徵、羽”來做音階與調(diào)式的命名？如此等等，而最為糾結的問題是，如果我們不用這些已有的術語，我們還能用什么？“文化相對論”并非虛無主義。在討論中有同學提出，如果棄用“宮、商、角、徵、羽”而采用“do、 re 、mi 、sol、 la”，豈非距離中國少數(shù)民族音樂更遠(言下之意在于族別之間的交往距離)？而另一部分同學認為自圭多以來“通行”的唱名體系，其主要功能為“音” “符” “譜”同步，不似“宮、商、角、徵、羽”有其特殊樂學體系之蘊含。因此在未能深入了解某一民族的樂位觀念之前，僅就音高的記錄，選擇“西方唱名體系”或更為客觀。

是的，具有樂位性質(zhì)的規(guī)約皆從屬于特定的文化。民族音樂學的歷史始終面對著“己文化”與“他文化”規(guī)約之間認知上的推己及人或以彼視我。因此，就“西方藝術音樂發(fā)言與五線譜書寫之間的匹配關系”難以書寫非西方音樂的“危機”問題，查爾斯·西格(Charles Seeger)繼哈佛心理學家本杰明·吉爾曼(Benjamin Gilman)在對祖尼人(1891) 和霍皮人(1908)的記譜中提出的“觀察理論”(theory of observations)的記譜(由多次重復的表演來不斷建構的、西方記譜者對該音樂“印象”的記錄)和“觀察事實”(facts of observation)的記譜(利用“客觀”測音技術對單次表演的記譜)兩種方式之后，在理論上提出了應該重視“對一首特定音樂作品將如何被唱奏出來的藍圖與它實際被唱奏出來的聲音為何”之區(qū)別。前者是約定的，具有文化“樂位”之規(guī)，后者是描寫的。民族音樂學者既要警惕己文化規(guī)約的樂位套用，又要在田野考察中貼近于研究對象的“樂位”，所謂“理解”與“闡釋”(interpretation)。而做到這一點的前提，是完成對象聲音實際狀況的記述和描寫，即如西格所言的“有關某次特定音樂發(fā)言的種種元素和特征的調(diào)查報告”。因此在學科歷史上，便有一系列仰賴科技發(fā)展而來的“melograph(旋律線描儀)”之設想和實踐。沈老師自《音腔論》之后與邵力源的合作，即此脈絡之延續(xù)，這或許可以說是“基料”之學。由這一點來看沈老師的治學，《音腔論》及其音樂形態(tài)描寫和《基諾族關于音樂之概念行為模式及其文化內(nèi)涵》恰好是民族音樂學在中國的兩個生動的范例。

我常常在內(nèi)心深處以西西弗斯的石頭和陡峭山崖暗喻民族音樂學的追求。

沈老師曾以“通過記譜” “防范記譜”，“通過語詞” “防范語詞”指出民族音樂學作業(yè)的實踐路徑。研究真是一個過程！

在“拍”與“字位”的位元系統(tǒng)中，沈老師繼《音腔論》后提出了有關律動論和模式論的核心思想，我們從中可以發(fā)現(xiàn)，如果說《音腔論》對“拍”的概念尚以“律動”為替代，而《引論》中已經(jīng)脫出了把“‘強弱’有無規(guī)則交替”看作是構成律動(樂拍)循環(huán)的唯一標準(所謂“功能性”和“非功能性”)的西方節(jié)拍觀念，而有了新的思考和定義。這種不斷的反思亦貫穿于《引論》的寫作及其寫作方法。這也形成《引論》寫法上最富于特色的“插敘”。沈老師幾乎在所有論述的關鍵處，都輔以插敘，或為理論補充，或為實例舉證，最重要的是這些概念或說法的來龍去脈，等于將自己的思考和研究過程和盤托出，讓我們可以經(jīng)由這“田野作業(yè)過程”的敘事，對他的陳述再做考辨。其中沈老師提及1980年他攜《音腔論》初稿拜訪語言學家吳宗濟，最初因為缺乏量化標準被否定的經(jīng)歷，這段往事令我們了解了他寒窗之苦的動因之一。而當我看到沈老師說自己的初稿完成后，自己油印并寄給“全國各路有關專家、學者，恭請他們審閱，并約定時間登門求教”的一段，不免長嘆，那個時代的學術風氣于今真是且遠且消失。

《引論》可評述處很多。作為后學，我對書中就“位”與“閾”概念進行的理論與實踐操作闡述感到特別興奮?？梢哉f這不僅對形態(tài)學的描寫具有方法學意義，也為音樂文化的闡釋提供了進一步拓展的空間。在論及音位時，沈老師明確指出：“音樂實踐中的一個音，并不是律學上的一個點，而是一群點”，“每個音樂大師(之所以不同于一般的音樂匠人的原因之一)其實都懂得(哪怕是下意識地)在他(她)的音樂表演中如何拿捏這種分寸。這個‘分寸’就叫作‘閾’，英文稱之為‘range/threshold’。”這“一個音”而有閾的位，其實是我們認識“音腔”的關鍵。這也使我在閱讀莊永平老師所撰與音腔商榷之文①時，思考究竟是音腔內(nèi)部包含了音高、尺寸和力度特征，還是說這種“品味”或“韻”是由音腔外部字調(diào)與字調(diào)的關系所系？此問《引論》中見有答案。也就是說，就中國傳統(tǒng)音樂(不僅于此)來說，一個音和一串音的表述，都有其韻味的拿捏。音腔立足于一個音，而“腔格”是一串音的不同組合，是依字行腔的一種模式。前者與字調(diào)有關，但未必是決定的因素，甚至可能與字調(diào)無關。正如沈老師在2008年“錢仁康講壇”最后一講中回答學生有關潤腔與音腔關系時所說，音腔是針對潤腔現(xiàn)象而導出的對“音樂基本理論”的質(zhì)疑，并從音樂學理論層面進行的描述，而《引論》在樂位系統(tǒng)之“腔位”專章，應該說更進一步討論了這個問題。

沈老師綜合物理、數(shù)理、文化心理相結合的認知方法，將人的“樂感”落在嚴謹?shù)谋硎鲋?，此方法的認知意義不限于中國傳統(tǒng)音樂而具有普遍意義。當然，我也遺憾沈老師未能在這部《引論》中完成“復音”位元系統(tǒng)的撰寫。沈老師認為就中國少數(shù)民族多聲歌唱中已有的諸如“兩音相糍” “上脆下莽”等民間習語，包含了可以繼續(xù)追究的樂位學描寫可能，并期待有更多的學者去挖掘這些“潛藏在擁有這些音樂的人群意識中的有關這些現(xiàn)象的種種具有‘位’意義的觀念——集體無意識的‘約定’?！比涨埃裔槍Α皬鸵簟边@一有關術語學的“基料”，亦矯情地向沈老師提出“異議”。我認為如果從“復音”的角度，確實它在中國傳統(tǒng)音樂(漢族)中不是一個常在的元素，但是如果我們舍棄“復音”，而用“織體”這個概念，是否更為聲部關系的“客觀”表述呢？盡管“織體”在“復音”的概念之外，還包括了音色和力度等元素，但這種包括了音色的不同聲部關系，難道不正是中國傳統(tǒng)音樂的“縱向思維”之所在嗎？如果它目前還只是一個“設定”，也不妨就此作為朝向文化當事人“樂位”約定發(fā)掘和理解的、避免過多被“復音”規(guī)定所羈絆的出發(fā)點吧。

于此，我想起列維·斯特勞斯的《憂郁的熱帶》。在那里，作者引述了夏多布里昂(Chateaubriand)在《意大利之旅》(Voyages of Italie)中的話：每個人，身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看起來是在另外一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界去。(轉(zhuǎn)引自列維·斯特勞斯《憂郁的熱帶》第39頁)這或許就是人類學者或民族音樂學者的宿命吧！

讀完《引論》，我忍不住問沈老師是否感到孤獨。他的回答是：“孤獨，極其孤獨。驅(qū)使我干下去的動力是必須對自己提出或發(fā)現(xiàn)的問題找到能令自己滿意的答案?！?/p>

沈老師的動力，引發(fā)了我對“民族音樂理論”與“民族音樂學”關系的再度思考。由沈知白先生提出的“建立中國自己的音樂理論體系”之目標，以及他對實現(xiàn)這個目標而要求該專業(yè)學生要掌握好“兩個四大件”的路徑，可見其內(nèi)容表面上與西方“體系音樂學”之“音樂理論”(music theory)相應，實際上亦橫跨了西方歷史音樂學中的體裁研究。有關中國音樂體裁的民歌、民器、戲曲、說唱的“四大件”，正是挖掘、整理、建構“中國自己的音樂理論”的立足點，這也是于會泳先生“縱向”與“橫向”研究的著眼點。只是“西洋作曲四大件”的學習，如何既有借鑒，又不“帶著人家的眼鏡看路，穿著人家的小鞋走路”？既“應用現(xiàn)代音樂理論的科學方法”又能“整理自己的傳統(tǒng)理論，從而修正或補充國際通行的音樂基本理論”(引號內(nèi)為黃翔鵬語)？于會泳先生曾以腔詞關系、句式、結構規(guī)律、宮調(diào)、唱腔與伴奏關系、潤腔六大專題為其“橫向研究”；而以楊蔭瀏、黃翔鵬為代表的學術群體在對古老樂種的調(diào)查研究中以民間存活與史載樂學理論相參相證，并奠定律、調(diào)、譜、器的研究綱要，都可視為這一“自己的音樂體系”之建構實踐。重要的是這一建構的核心，恰恰建立在由承認文化差異性進而將音樂置于其特殊文化范疇而進行的學理探索。這不正是民族音樂學(ethnomusicology)的理念及方法嗎？這一理念與方法，給予沈老師的正是在比較的視野中，于基本樂理的反省。沈老師個人對民族音樂學的接受，相當程度上正是該學科之文化相對論所強調(diào)的差異性、以及對此差異性在文化脈絡中給予理解的認知方法，對“音樂理論”與形態(tài)研究的意義。如此自覺致力于“民族音樂學”之形態(tài)描寫法，正是他繼續(xù)就此“體系”所訴求的“中國自己的音樂理論”所進行的探索。

斜暉脈脈水悠悠，《引論》白了“少年”頭。序言寫到這兒，我彷佛又看到了沈老師的第三幅面孔，那是每當我們在一起討論學術問題時，他發(fā)自內(nèi)心的笑容。多年來，不少人對我說沈洽師過于嚴厲，以至于同學們的答辯都躲著他。我也常?？吹缴蚯熞驗槭苋饲舛Ｗ詡?，以至于學友韓鍾恩君曾贈予他一個綽號“問題少年”。既是少年，就難免于天真。沈老師的天真，是對于學術問題的較真兒與不諳世事。然而，不求諸人，但求諸己。在學術的領地，何時，我們亦能如君子般切切，偲偲，怡怡如也？而作為他的未曾記名的弟子，我又多么希望自己和學生能夠多多少少，繼續(xù)《引論》中的話題。

蕭梅

2015年6月16日于上海驛站

注釋:

① 莊永平：《論〈音腔論〉》,載《音樂探索》，2001年01期。

J607

A

1004-2172(2015)04-0039-06

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.007

2015-06-18

蕭 梅(1956— )， 女，上海音樂學院音樂學系教授， 中國儀式音樂研究中心主任， 中國傳統(tǒng)音樂學會副會長兼秘書長， 國際傳統(tǒng)音樂學會(ICTM)執(zhí)委(2011～)。

責任編輯：錢芳