陸敏捷

(1. 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610064；2. 四川音樂學(xué)院 四川成都 610021)

美國作曲家Jeffrey Stolet的互動(dòng)音樂創(chuàng)作訪談
——新媒體時(shí)代音樂語言探索(二)

陸敏捷

(1. 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610064；2. 四川音樂學(xué)院 四川成都 610021)

杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)，美國著名作曲家、新媒體音樂家和表演藝術(shù)家，其作品和創(chuàng)作理念對(duì)中國新媒體音樂研究創(chuàng)作產(chǎn)生了極其重要的影響。筆者根據(jù)與斯托萊特的特約訪談，以其具體作品和研究成果為基礎(chǔ)，探討了作曲家在現(xiàn)代媒體技術(shù)發(fā)展中互動(dòng)音樂的創(chuàng)作方法與新理念。

新媒體；電子音樂；互動(dòng)音樂；Jeffrey Stolet

新媒體技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的活力，催生了一系列具有里程碑意義的藝術(shù)形式，互動(dòng)音樂就是其中新興的音樂藝術(shù)?！盎?dòng)音樂，即傳統(tǒng)聲學(xué)樂器、人聲、視頻影像或舞蹈肢體語言與計(jì)算機(jī)系統(tǒng)之間以實(shí)時(shí)交互的方式共同完成音樂的演繹，或聲音藝術(shù)的呈現(xiàn)。作品演奏者或參與者往往在演繹中賦予作品某些‘即興’和‘隨機(jī)’成分，決定音樂或聲音效果的構(gòu)成狀態(tài)。互動(dòng)音樂是現(xiàn)代電子音樂的一種重要表現(xiàn)形式。發(fā)展到21世紀(jì)，互動(dòng)音樂逐漸打破了聲音藝術(shù)的單一形式，走向多媒體全面互動(dòng)的新時(shí)期，逐漸向廣義的互動(dòng)藝術(shù)演變。”[1]

互動(dòng)音樂是計(jì)算機(jī)成為創(chuàng)作媒體之后逐漸成熟的一種典型新媒體藝術(shù)形態(tài)。回顧歷史，西方的新媒體藝術(shù)在20世紀(jì)初萌芽，為互動(dòng)音樂的誕生奠定了理論基礎(chǔ)，媒體技術(shù)的發(fā)展則為互動(dòng)音樂的發(fā)展準(zhǔn)備了技術(shù)條件。由于中國在音樂科技方面滯后于西方國家，直到1998年才誕生了第一部互動(dòng)音樂作品——作曲家金平的《被施魔法的鼓》。進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著北京國際電子音樂節(jié)、上海電子音樂周走向國際化，國際團(tuán)體、國外知名作曲家基于新媒體創(chuàng)作音樂的理念深刻地影響了中國對(duì)現(xiàn)代音樂和多媒體藝術(shù)的探索。其中，杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)就是中國電子音樂、新媒體音樂學(xué)界熟知的，且具有國際影響力的作曲家和互動(dòng)音樂演奏家。他活躍的創(chuàng)作思維，以及對(duì)新媒體技術(shù)的大膽應(yīng)用代表著跨媒介電子音樂、互動(dòng)音樂的前沿水平。自2006年以來，斯托萊特每年應(yīng)邀到中國講學(xué)和舉辦音樂會(huì)，足跡遍及中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院等高校，將其創(chuàng)作研究與教學(xué)模式帶到中國，在中國新媒體音樂的研究領(lǐng)域產(chǎn)生了極大影響。筆者以訪問學(xué)者身份赴美國俄勒岡大學(xué)交互音樂技術(shù)中心交流，有幸跟隨研究導(dǎo)師斯托萊特教授學(xué)習(xí)一年，近期在與他的特約訪談中探討了其互動(dòng)音樂具體作品的構(gòu)思與實(shí)現(xiàn)策略，以及在新媒體時(shí)代的音樂探索中作曲家所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、互動(dòng)音樂作曲家與演奏家杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)

杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)，現(xiàn)任美國俄勒岡大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院院長，交互音樂技術(shù)中心主任，早年在德國接受古典音樂教育，學(xué)習(xí)鋼琴演奏和音樂理論，獲鋼琴演奏碩士學(xué)位，德克薩斯州奧斯汀大學(xué)音樂學(xué)博士。他曾參與大量的音樂技術(shù)項(xiàng)目，執(zhí)導(dǎo)著名的C.P.U新媒體音樂會(huì)系列，其作品體裁豐富、創(chuàng)意新穎，在歐洲、亞洲、北美多個(gè)國家廣泛上演，包括美國電子音樂年會(huì)SEAMUS、國際計(jì)算機(jī)音樂年會(huì)ICMC、斯坦福大學(xué)計(jì)算機(jī)音樂與聲學(xué)研究中心、紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館MOMA、智利電子音樂年會(huì)、Kyma國際聲音論壇、國際音樂表情新交匯會(huì)議NIME、上海國際電子音樂周、北京國際電子音樂節(jié)等重要的音樂場(chǎng)合演出，被譽(yù)為21世紀(jì)新媒體時(shí)代的代表作曲家，受到業(yè)界廣泛關(guān)注。

圖1 作曲家杰弗里·斯托萊特

“我們這個(gè)時(shí)代的音樂獨(dú)特性和趣味性體現(xiàn)在哪里？如何創(chuàng)造具有新時(shí)代符號(hào)的音樂作品？”這是斯托萊特在談到新媒體音樂、互動(dòng)音樂時(shí)首先提到的一個(gè)問題。“當(dāng)未來的人們?cè)诨仡櫸覀冞@個(gè)時(shí)代的音樂時(shí)，如果感慨這是想象力最糟糕的年代，它沒有屬于自己的音樂，仍停留于以往時(shí)代的音樂風(fēng)格，無法超越前輩所帶來的影響，那么我會(huì)覺得這是一種悲哀！”探索音樂與媒體技術(shù)融合的新道路是我們賦予音樂時(shí)代印記的體現(xiàn)?！艾F(xiàn)代的媒體技術(shù)、設(shè)備和理念帶來的嶄新創(chuàng)作方式是新媒體音樂的優(yōu)勢(shì)，但也給作曲家?guī)砹司薮蟮奶魬?zhàn)。” 斯托萊特強(qiáng)調(diào)，21世紀(jì)的年輕作曲家有必要掌握和運(yùn)用新媒體技術(shù)，將其作為音樂創(chuàng)作的新途徑，而傳統(tǒng)作曲的學(xué)習(xí)則是前提和基礎(chǔ)。他談到：“音樂發(fā)展至今，所有的創(chuàng)新和突破都竭盡所能地挖掘人類的各項(xiàng)潛能，這一切都建立在先輩作曲家們的成就之上，我們要知道起點(diǎn)在哪里，才能明白面臨的挑戰(zhàn)和使命?！彼雇腥R特認(rèn)為自己能在新媒體音樂領(lǐng)域取得成就，與他古典音樂和鋼琴專業(yè)的音樂積累、傳統(tǒng)作曲的多年歷練密不可分。在斯托萊特的倡導(dǎo)下，美國俄勒岡大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院交互音樂媒體中心對(duì)學(xué)生的專業(yè)培養(yǎng)既突出在新媒體技術(shù)的學(xué)習(xí)，也對(duì)鍵盤技巧、視唱練耳、音樂歷史、世界音樂、即興演奏等音樂素養(yǎng)做出嚴(yán)格要求，同時(shí)鼓勵(lì)各種專業(yè)背景學(xué)生的加入，以注入創(chuàng)新的活力。[2]

斯托萊特創(chuàng)作了大量類型豐富的作品，包括各類器樂作品、室內(nèi)樂、電影音樂、舞蹈音樂和電子音樂。他的早期創(chuàng)作以傳統(tǒng)作曲為主，如弦樂四重奏、銅管重奏、樂隊(duì)作品等，也為知名的艾文·艾利美國現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)、阿爾布奎基舞蹈劇團(tuán)、奧斯汀芭蕾舞團(tuán)等創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代舞、芭蕾舞音樂。他還為里昂·喬森(Leon Johnson)執(zhí)導(dǎo)的電影《記憶中的王爾德》《在德特富的福斯特》《羅密歐與朱麗葉的悲劇》配樂。90年代以后，新媒體技術(shù)給音樂帶來的革命性影響使斯托萊特大受啟發(fā)，他將創(chuàng)作與研究重心轉(zhuǎn)向了以電子音樂為主體的新媒體音樂。

在錄音工作室的經(jīng)歷，為斯托萊特創(chuàng)造了接觸音樂技術(shù)的機(jī)會(huì)。利用拉伸、壓縮、逆向播放、快放等磁帶技術(shù)制造的變化多樣聲音，表現(xiàn)了與傳統(tǒng)聲學(xué)樂器截然不同的聲音特質(zhì)，這使斯托萊特對(duì)實(shí)驗(yàn)音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。他開始嘗試將電子音樂的元素結(jié)合到創(chuàng)作中，90年代的一系列作品集中表現(xiàn)了這一趨勢(shì)。例如《簡單要求》(Simple Requests)為八件或四件弦樂器以及電子音樂而作(1993～1995)；歌劇《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)為擴(kuò)音的人聲、弦樂、鋼琴、薩克斯和電子音樂而作(1996)；獨(dú)幕歌劇《希爾德加德游戲》(The Hildegard Game)為擴(kuò)音人聲、樂隊(duì)和計(jì)算機(jī)音樂而作(1998)等。在此階段，斯托萊特敏感地注意到新技術(shù)在未來音樂創(chuàng)作中所具有的重大意義。他在多個(gè)作品中使用了雅馬哈自動(dòng)演奏鋼琴 (Yamaha Disklavier)，如1994～1996年為Yamaha Disklavier創(chuàng)作了套曲《殺手短褲》(Killer Shorts)；1994年為Yamaha Disklavier創(chuàng)作的《機(jī)器、切片、金屬項(xiàng)圈》(Machine、Slice、Torque)；1996年為Yamaha Disklavier和計(jì)算機(jī)自動(dòng)生成舞蹈而創(chuàng)作的《72秒自動(dòng)音樂與舞蹈》(72 Seconds of Automated Music and Dance)；1997年為鋼琴和Yamaha Disklavier而作的《是的，我能戰(zhàn)勝李斯特》《Yeah, I Can Kick Franz Liszt’s Butt》……這些作品表達(dá)了斯托萊特利用新技術(shù)突破人類音樂演奏技巧極限，挖掘新媒體音樂潛力的一種訴求。這種理念一直貫穿到他后期的互動(dòng)音樂創(chuàng)作。

2000年以后，除了《逝前祈禱》(A Prayer Before Dying)和《皮膚泄露的噪音》(The Leaking Noise of Skin that Falls)等電子聲學(xué)音樂，斯托萊特開始在互動(dòng)音樂創(chuàng)作中傾注大量心血，表現(xiàn)出豐富的想象力。“我總希望自己的每一部作品都能讓人感受到新鮮的時(shí)代元素?！彼η筚x予每部互動(dòng)音樂作品不同個(gè)性，創(chuàng)作依托的新媒體和表演方式也持續(xù)創(chuàng)新。例如，“任天堂”Wii控制器、紅外感應(yīng)器、MIDI踏板、iPad、LED小手電筒與攝像頭、Wacom數(shù)字畫板，游戲手柄等均成為斯托萊特互動(dòng)音樂作品中的特殊“樂器”。他甚至為互動(dòng)音樂親手改造、制作各類傳感器，并針對(duì)這些“新媒體樂器”開創(chuàng)演奏技法，其獨(dú)特的音樂語言成為新媒體時(shí)代電子音樂創(chuàng)作一道亮麗的風(fēng)景線。

二、斯托萊特的互動(dòng)音樂系統(tǒng)

互動(dòng)音樂主要分為兩種形式：1.演奏者與以計(jì)算機(jī)為核心的系統(tǒng)之間交互，由演奏者的現(xiàn)場(chǎng)表演來實(shí)時(shí)決定電子音樂或視覺影像的最終形態(tài)；2.觀眾與裝置或計(jì)算機(jī)系統(tǒng)之間的交互，主要以互動(dòng)裝置藝術(shù)的形態(tài)呈現(xiàn)。兩類互動(dòng)音樂都表現(xiàn)出音樂在一定范圍內(nèi)的隨機(jī)性和偶然性。比較而言，斯托萊特更傾向于創(chuàng)作第一類互動(dòng)音樂，由自己擔(dān)任演奏者，掌控“互動(dòng)”的全局。

眾所周知，Max/MSP/Jitter①被廣泛地運(yùn)用到國內(nèi)外新媒體音樂的設(shè)計(jì)中。斯托萊特也毫無例外地重視對(duì)Max/MSP/Jitter的潛力挖掘，為作品設(shè)計(jì)出靈活多變的互動(dòng)程序。同時(shí)，他意識(shí)到Max/MSP/Jitter在電子音樂聲音設(shè)計(jì)中的弱勢(shì)，在創(chuàng)作中大量采用了Symbolic Sound公司Kyma聲音設(shè)計(jì)系統(tǒng)②，如圖2所示。Kyma系統(tǒng)也是近年互動(dòng)音樂中最重要的現(xiàn)場(chǎng)設(shè)備，可以用在音樂創(chuàng)作、電影音樂、聲音效果制作、錄音室中的聲音設(shè)計(jì)、音樂實(shí)時(shí)演奏、聲音裝置設(shè)計(jì)、對(duì)MIDI或Max等其他軟件的科學(xué)研究等領(lǐng)域。

圖2 Kyma系統(tǒng)硬件設(shè)備Pacarana

斯托萊特認(rèn)為對(duì)互動(dòng)音樂而言最重要的不是工具，而是音樂需要什么技術(shù)，需要怎樣的數(shù)據(jù)流來“驅(qū)動(dòng)”和增加活力。他希望自己的每個(gè)作品都有不同的表現(xiàn)模式，例如“任天堂”Wii控制器、各類感應(yīng)器、Wacom數(shù)字畫板、游戲操縱桿、iPad，它們都有各自的操作方式，產(chǎn)生數(shù)據(jù)的特點(diǎn)也不同。在使用每一種新媒介、新方法時(shí)，斯托萊特要花費(fèi)相當(dāng)?shù)木硌芯啃旅襟w產(chǎn)生數(shù)據(jù)的特點(diǎn)，以激發(fā)音樂創(chuàng)作的想像，對(duì)這些數(shù)據(jù)進(jìn)行分析是決定作品特征的關(guān)鍵。Kyma與Max/MSP/Jitter結(jié)合的系統(tǒng)成為斯托萊特互動(dòng)音樂創(chuàng)作的核心技術(shù)，他的后期作品也主要體現(xiàn)二者結(jié)合的靈活性和優(yōu)勢(shì)。他習(xí)慣用“數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)樂器”(data-driven instrument)來描述自己作品中的互動(dòng)音樂系統(tǒng)?；?dòng)音樂的整個(gè)系統(tǒng)應(yīng)該包括：裝置/設(shè)備(通過表演產(chǎn)生數(shù)據(jù))，經(jīng)過軟件層面將數(shù)據(jù)進(jìn)行映射，對(duì)某些音樂參數(shù)產(chǎn)生控制或影響，再由Kyma等通過算法做出聲音的響應(yīng)。

斯托萊特還將這套創(chuàng)作系統(tǒng)推廣到世界各地，對(duì)中國的互動(dòng)音樂帶來深遠(yuǎn)的影響。2010年、2011年和2012年，斯托萊特在北京國際電子音樂節(jié)上演的三個(gè)作品均建立在這套系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，引起了國內(nèi)音樂學(xué)院和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的關(guān)注。中國學(xué)界的互動(dòng)音樂創(chuàng)作開始接納這一模式，推出了一系列新作品。例如，利用iPad和Kyma創(chuàng)作的互動(dòng)音樂《彈珠》(2013，孫華)；微軟Kinect體感器和Kyma系統(tǒng)創(chuàng)作的互動(dòng)音樂《聲形》(2012，王馳)；Wacom數(shù)字畫板和Kyma系統(tǒng)創(chuàng)作的互動(dòng)音樂《靜夜思》(2011，黃婉婷)；為長笛和Kyma而作的互動(dòng)音樂《胡楊林素描》(2013，陸敏捷)；為谷粒和Kyma系統(tǒng)創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品《得廣廈千間》(2012，白小墨)；為Leapmotion(感應(yīng)器)、大提琴、竹笛和Kyma而作的互動(dòng)音樂《回穿》(2013，曾誠)等。近十年，斯托萊特運(yùn)用新媒體技術(shù)創(chuàng)作了各類互動(dòng)音樂，創(chuàng)作歷程也表現(xiàn)了新媒體發(fā)展對(duì)電子音樂的影響。斯托萊特既是互動(dòng)音樂作曲家，也是演奏家，他為每部作品設(shè)計(jì)了“樂器法”、演奏方式、動(dòng)作技巧，像器樂演奏者那樣保持一定強(qiáng)度的排練，并親自演奏了大部分作品?；?dòng)音樂演奏的肢體語言和即興表演自成一套演奏方法，成為作品不可分割的部分。他認(rèn)為這正是互動(dòng)音樂區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特點(diǎn)與魅力所在。下面我們來看看斯托萊特利用新媒體創(chuàng)作的互動(dòng)音樂代表作品。

1. 紅外感應(yīng)器和MIDI控制器

2000年，斯托萊特開始嘗試使用紅外感應(yīng)器進(jìn)行互動(dòng)音樂的創(chuàng)作?！稄奈?，到你，到他，到她，到我，到你》(From Me, To You, To He, To She, To Me, To You)使用 Yamaha Disklavier、Buchla Lightning Ⅱ控制器和Kyma系統(tǒng)搭建了互動(dòng)表演環(huán)境。2001年為互動(dòng)表演環(huán)境、Buchla LightningⅡ控制器和兩個(gè)紅外感應(yīng)MIDI控制器而作《燃燒&傷痕》(Burn & Wound Department)。Buchla Lightning第二代MIDI控制器由一臺(tái)主機(jī)、兩根指揮棒和一個(gè)信號(hào)接收器組成，用手控制揮舞兩根指揮棒，將指揮棒的橫向與縱向位置數(shù)據(jù)作為MIDI控制源，以演奏的動(dòng)作和姿態(tài)來描述音樂的各種參數(shù)，打破了以鍵盤等傳統(tǒng)電子樂器為雛形的MIDI控制和音樂演奏模式。

圖3 用于互動(dòng)音樂演奏的紅外感應(yīng)器

值得一提的是，2001年斯托萊特為互動(dòng)表演環(huán)境、Ymaha Disklavier鋼琴音源和兩個(gè)紅外MIDI控制器、兩個(gè)MIDI腳踏板創(chuàng)作了頗具影響力的《東京余跡》(Tokyo Lick)。這是作曲家最具有個(gè)性的互動(dòng)音樂作品，在世界各國成功巡演。斯托萊特認(rèn)為，爵士薩克斯演奏家約翰·康特恩(John Coltrane)對(duì)自己音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，啟發(fā)他創(chuàng)作出充滿激情、動(dòng)感十足的《東京余跡》。作品主要建立在Max/MSP的軟件系統(tǒng)基礎(chǔ)上，作曲家在表演時(shí)將手置于傳感器上方，并上下移動(dòng)以產(chǎn)生MIDI信息，觸發(fā)Yamaha Disklavier音源中的鋼琴音色。手與傳感器垂直距離的變化精確控制了觸發(fā)音符的音高，音域范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了鋼琴自然音域，復(fù)雜度突破了鋼琴演奏的技巧局限，表現(xiàn)出與“虛擬樂器”的互動(dòng)。作曲家設(shè)計(jì)了多種演奏姿態(tài)，包括雙手上下移動(dòng)分別同時(shí)控制兩個(gè)傳感器，雙手交叉上下移動(dòng)控制一個(gè)傳感器等；演奏時(shí)手的移動(dòng)速度、移動(dòng)幅度、雙手交替頻率也做了細(xì)致設(shè)計(jì)，以觸發(fā)靈動(dòng)的旋律、急速的音符串、節(jié)奏組合或帶有打擊效果的音塊。作曲家還預(yù)制了一系列和弦、琶音模型，由MIDI腳踏板控制Max/MSP程序進(jìn)行切換，以豐富作品的織體，由此形成了以手勢(shì)在空中的運(yùn)動(dòng)與兩個(gè)腳踏板配合，隨著姿態(tài)調(diào)整，控制音樂的發(fā)展進(jìn)行。

2009年斯托萊特為五位表演者而作的《冥想之歌》(Sensorial Song) ，在《東京余跡》的基礎(chǔ)上大膽使用了五個(gè)紅外傳感器，以此組成“樂隊(duì)”進(jìn)行實(shí)時(shí)演奏。作品中聲樂部分旋律的構(gòu)思源于作曲家對(duì)日本文化源頭的冥想，歌詞出自800年前編撰的日本短歌詩集《Hyakunin Issyu》。詩集中的詩歌包含了對(duì)自然美、愛和個(gè)人旅程感受以及四季美景的描寫，大多由日本神甫、貴族、武士創(chuàng)作。作曲家在演奏中擔(dān)任指揮，五位演奏者分別控制五個(gè)獨(dú)立的紅外傳感器。音樂部分主要由打擊樂、迷幻的電子音色和女聲吟唱的旋律構(gòu)成，全部由紅外感應(yīng)器和客戶端軟件進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)觸發(fā)和變化。五位演奏者將手置于各自紅外傳感器上方以觸發(fā)聲音，在作曲家現(xiàn)場(chǎng)指揮下，通過手勢(shì)變化來完成聲部的交替。作曲家特別對(duì)電子迷幻的鋪底音色進(jìn)行了設(shè)計(jì)，傳感器通過偵測(cè)演奏者手勢(shì)的上下抖動(dòng)來產(chǎn)生輕微的顫音效果。和聲進(jìn)行也隨著演奏者對(duì)傳感器的觸發(fā)序列層層推進(jìn)。為了保證準(zhǔn)確性，斯托萊特為五位演奏者放置了一臺(tái)顯示器，演奏者可以看到五個(gè)傳感器的實(shí)時(shí)觸發(fā)狀態(tài)，屏幕顯示女聲詠唱的歌詞，以提示音樂發(fā)展的進(jìn)程。斯托萊特認(rèn)為，這也是互動(dòng)音樂有別于傳統(tǒng)音樂的特殊樂譜呈現(xiàn)方式。

2. “任天堂”Wii游戲手柄

繼《東京余跡》獲得巨大成功之后，斯托萊特開始將視覺、影像融入互動(dòng)音樂，將“互動(dòng)”的涵義進(jìn)一步拓展。2007年，《我手指做的那些事》(Things I Do with My Fingers)就是作曲家所嘗試的一首互動(dòng)音樂、互動(dòng)影像作品。如果說《東京余跡》注重紅外感應(yīng)器對(duì)聲音的控制，《我手指做的那些事》則充分發(fā)揮了互動(dòng)音樂中多媒融合的藝術(shù)想像，將控制延伸到影像，構(gòu)建出聲音與影像之間的互動(dòng)關(guān)系。作品主題意在通過“手指”“手”完成的各種動(dòng)作來表現(xiàn)人的思想對(duì)行為的決定。因此，在影像設(shè)計(jì)中作曲家制作了各種記錄“手或手指”完成動(dòng)作的影像，例如：各種手勢(shì)、點(diǎn)燃蠟燭、轉(zhuǎn)動(dòng)鉛筆、玩撲克牌、扣動(dòng)扳機(jī)、下棋、戴上手套的手等等。斯托萊特利用Max/MSP/Jitter程序系統(tǒng)為交互聲音和視頻創(chuàng)作，操作“任天堂”Wii的兩個(gè)游戲手柄完成演奏，在北京、香港、日本、美國等音樂節(jié)中引起轟動(dòng)。

“任天堂”Wii游戲手柄是一對(duì)手持控制器，遵循藍(lán)牙人性化接口裝置標(biāo)準(zhǔn)(HID)，最初是為游戲愛好者而設(shè)計(jì)?？刂破?1個(gè)控制鍵的開啟狀態(tài)，端口的所指方向，以及控制器的運(yùn)動(dòng)情況(加速、減速)都以數(shù)據(jù)流的方式通過藍(lán)牙無線實(shí)時(shí)傳輸給計(jì)算機(jī)。作曲家將這些數(shù)據(jù)進(jìn)行重新處理和分配，用來控制作品聲音和視頻的各個(gè)參數(shù)。他利用Max/MSP/Jitter系統(tǒng)設(shè)計(jì)程序，將其中一只Wii手柄傳送的數(shù)據(jù)用來控制、觸發(fā)MIDI音符。作曲家設(shè)定了一系列的音符組合，而這些音符觸發(fā)具有實(shí)時(shí)性和隨機(jī)性——即現(xiàn)場(chǎng)演奏中音符觸發(fā)完全由實(shí)時(shí)演奏時(shí)作曲家對(duì)游戲手柄的按鍵操作，手柄的方向偏移來決定。另一只手柄發(fā)送的數(shù)據(jù)則用來控制影像的切換、變形以及各種視覺效果。演奏者配合肢體語言，同時(shí)操作Wii搖控器的兩個(gè)手柄，將音樂與畫面的變化關(guān)聯(lián)起來，使Wii控制器演變成一件特殊的“多媒體樂器”。斯托萊特仍然選取鋼琴作為作品的主要音色，其間穿插了帶有迷幻色彩的電子音色。大量應(yīng)用的超出鋼琴音域的極端音區(qū)，極速“跑動(dòng)”的音符、復(fù)雜和弦以及經(jīng)效果處理的音塊觸發(fā)，使作品有別于聲學(xué)音樂作品，具有計(jì)算機(jī)音樂和互動(dòng)音樂的特點(diǎn)。

圖4 斯托萊特演奏《我手指做的那些事》

3. LED微型手電筒

2008年的作品《光》(Light)是使用視頻分析軟件及兩個(gè)LED小手電筒的交互電子音樂，仍然以Max/MSP/Jitter為主要?jiǎng)?chuàng)作平臺(tái)。作曲家利用兩個(gè)LED小手電筒，通過控制LED微型手電筒光源的開啟和關(guān)閉，觸發(fā)計(jì)算機(jī)預(yù)制的各種靈動(dòng)音色。斯托萊特談到這首作品與中國的不解之緣：“汶川地震發(fā)生之時(shí)，我在北京目睹了中國人民面對(duì)地震災(zāi)害所表現(xiàn)出的人類勇氣和對(duì)生命的關(guān)懷，他們的行為和眼淚極大地震撼了我。因此，四川人民給了這首作品的創(chuàng)作靈感之光，它也是我獻(xiàn)給四川人民的一首作品?！弊髑覟樽髌返默F(xiàn)場(chǎng)演出設(shè)計(jì)了黑暗的布景，舞臺(tái)上斯托萊特手持兩個(gè)LED微型電筒控制光源的開啟與關(guān)閉，手臂的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)光源位置變化。手電筒的光被計(jì)算機(jī)攝像頭捕獲，燈光與攝像頭不斷變化的相對(duì)位置經(jīng)視覺分析軟件實(shí)時(shí)處理后，光線的明暗與音樂形成了“呼應(yīng)”，呈現(xiàn)出神奇的“光之樂”。作曲家選取了明亮色彩的電子音色——帶混響效果的鐘聲、電子化的馬林巴類音色，以及鋼片琴類音色，演奏中斯托萊特通過鍵盤觸發(fā)完成這些音色的切換。作曲家設(shè)計(jì)了細(xì)膩的混響效果，用縱深層次豐富的音響效果來表現(xiàn)“希望之光”。斯托萊特在創(chuàng)作中，以Max/MSP/Jitter中的Jitter部分來實(shí)現(xiàn)對(duì)燈光感應(yīng)的控制，通過攝像頭將光的色彩、明暗、移動(dòng)方向和速度等物理屬性轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)流經(jīng)過算法處理被定義成決定音高、時(shí)值的音樂要素。斯托萊特認(rèn)為這是一首通過實(shí)時(shí)獲取、轉(zhuǎn)換外部數(shù)據(jù)來生成音樂的典型作品。作品的技術(shù)要求包括：一個(gè)攝像頭、兩個(gè)LED微型手電筒、計(jì)算機(jī)、視頻分析和數(shù)據(jù)映射軟件Max/MSP/Jitter。作曲家將互動(dòng)音樂演奏時(shí)的動(dòng)作設(shè)計(jì)視作音樂作品的重要內(nèi)容，一方面要保證演奏過程中動(dòng)作觸發(fā)燈光的準(zhǔn)確性，音色和段落的切換流暢自然；另一方面要使現(xiàn)場(chǎng)演奏姿態(tài)具有一定觀賞性。斯托萊特使用互動(dòng)音樂的特殊造型語言，為觀眾營造了由光線變化來觸發(fā)聽覺效果的獨(dú)特審美方式。這部凝練的6分鐘作品通過三類主要音色的切換、燈光的控制和手勢(shì)的對(duì)比，使作品表現(xiàn)出呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)特征，象征生命和希望的明亮音色，被演奏者閃爍的光源激發(fā)，體現(xiàn)了新媒體音樂語言與傳統(tǒng)音樂語言的交匯，不失為一部構(gòu)思巧妙的互動(dòng)音樂作品。

圖5 斯托萊特演奏《光》

4. Wacom數(shù)字畫板

斯托萊特的近期作品《光明無背面》(Light has no back or front)、《阿瓜迪莉亞的亨德里克斯》(Hendrix de Aguadilla)、《繩索的儀式》(Lariat Rituals)成功啟用了互動(dòng)音樂創(chuàng)作的新模式——以Kyma聲音設(shè)計(jì)系統(tǒng)和Max/MSP/Jitter作為核心。

2008年，斯托萊特利用Wacom數(shù)字畫板創(chuàng)作了《光明無背面》和《緊張粒子》(Nervous Particles)，這也是他對(duì)互動(dòng)音樂創(chuàng)作新模式的初步嘗試。作曲家用兩個(gè)Wacom數(shù)字畫板以及Kyma系統(tǒng)來表現(xiàn)聲音多維變化的八聲道實(shí)時(shí)計(jì)算機(jī)音樂。Wacom數(shù)字畫板原是日本和冠公司為藝術(shù)家、動(dòng)畫制作者和插圖畫家、電影特技設(shè)計(jì)開發(fā)的產(chǎn)品，在讀者熟知的《泰坦尼克號(hào)》 《魅影危機(jī)》等電影特技制作中功不可沒。因?yàn)槠錈o線、不使用電池、筆尖具有壓力感應(yīng)而有名。畫筆放在畫板哪個(gè)位置，如何在畫板上移動(dòng)畫筆，畫筆給予畫板的力度，以及筆尖的斜度，都可以作為數(shù)據(jù)流發(fā)送給計(jì)算機(jī)，如圖6所示。斯托萊特將這些數(shù)據(jù)流進(jìn)行分配，傳送給Kyma系統(tǒng)處理，使其分別控制聲音的頻率、音色、節(jié)奏和空間位置。音樂會(huì)上，觀眾觀賞到斯托萊特通過在畫板上移動(dòng)畫筆、畫筆輕觸畫板、控制筆尖斜度、點(diǎn)擊畫筆按鈕等動(dòng)作來觸發(fā)電子音樂，對(duì)聲音進(jìn)行實(shí)時(shí)控制，掌控音樂的發(fā)展。充分使用數(shù)字畫板一類的媒體工具進(jìn)行互動(dòng)音樂的創(chuàng)作，也是俄勒岡大學(xué)交互音樂中心推崇的實(shí)驗(yàn)方式。斯托萊特認(rèn)為，鼓勵(lì)學(xué)生更多地接觸到新興媒介來啟發(fā)靈感尤為重要。交互音樂技術(shù)中心實(shí)驗(yàn)室為學(xué)生提供了Wii控制器、MIDI紅外感應(yīng)器、數(shù)字畫板等進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的媒體技術(shù)，開設(shè)“傳感音樂(Sensor Music)”課程，指導(dǎo)學(xué)生利用新媒介進(jìn)行互動(dòng)音樂設(shè)計(jì)。

圖6 Wacom數(shù)字畫板

5. iPad

蘋果公司開發(fā)的商務(wù)、娛樂、通訊產(chǎn)品iPad、iTouch以及iPhone近年來在互動(dòng)音樂中頻頻亮相，便捷的操作、功能的強(qiáng)大、信號(hào)無線傳輸和應(yīng)用軟件的靈活開發(fā)都吸引著新媒體音樂家們的目光，成為互動(dòng)音樂的新一代平臺(tái)。Symbolic Sound公司發(fā)布了控制Kyma的iPad應(yīng)用程序，可以將iPad手指觸摸、拖動(dòng)觸摸屏的數(shù)據(jù)，包括iPad的傾斜、轉(zhuǎn)動(dòng)帶來的三維數(shù)據(jù)變化，發(fā)送給Kyma系統(tǒng)做豐富的聲音參數(shù)控制。

2011年，斯托萊特很快將這個(gè)新媒體技術(shù)應(yīng)用到作品《阿瓜迪莉亞的亨德里克斯》(Hendrix de Aguadilla)創(chuàng)作中。受美國上世紀(jì)中期著名吉他演奏家吉米·亨德里克斯(Jimi Hendrix)搖滾音樂啟發(fā)，斯托萊特以iPad為媒介對(duì)Kyma系統(tǒng)中的聲音進(jìn)行實(shí)時(shí)控制、觸發(fā)和變形，在新媒體音樂語境下，以互動(dòng)音樂的方式演繹出吉米·亨德里克斯慣用的反饋、失真等夸張聲音效果，對(duì)其激情的吉他演奏曲風(fēng)進(jìn)行重新詮釋。演奏中，作曲家在iPad觸摸屏上點(diǎn)擊、劃動(dòng)，使iPad面板傾斜、轉(zhuǎn)動(dòng)，這些操作生成的數(shù)據(jù)被傳送給Kyma，實(shí)時(shí)地控制電子音樂中的聲音色彩，以及聲音在八個(gè)聲道的環(huán)繞變化，將iPad演變成創(chuàng)作和演奏這首互動(dòng)音樂的特殊“樂器”。2011年北京國際電子音樂節(jié)“虛擬世界”開幕式音樂會(huì)上，斯托萊特親自首演了這個(gè)作品。

6. Gametrak游戲設(shè)備

《繩索的儀式》(Lariat Rituals)創(chuàng)作于2012年，在北京國際電子音樂節(jié)、美國SEAMUS電子音樂節(jié)、Kyma國際聲音論壇的演出中廣受褒獎(jiǎng)。這部作品既是標(biāo)志著作曲家個(gè)人在創(chuàng)作中邁上新臺(tái)階的作品，也是互動(dòng)音樂發(fā)展史中具有里程碑意義的作品。

圖7 Gametrak游戲設(shè)備

圖8 斯托萊特演奏《繩索的儀式》

作曲家刻意在作品簡介中留白，僅給出“繩索儀式”的標(biāo)題，這種做法較有新意，卻對(duì)創(chuàng)作者提出了更高的要求。觀眾基于各自的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)場(chǎng)的觀賞，僅憑演奏者的現(xiàn)場(chǎng)表演，對(duì)這首10分鐘的互動(dòng)音樂做出解讀。斯托萊特受美國牛仔文化的啟發(fā)，頗具想象力地選用了虛擬高爾夫球游戲設(shè)備Gametrak作為“演奏樂器”。這個(gè)游戲產(chǎn)品有兩根類似釣魚線的尼龍伸縮繩，繩索的一端連接到硬殼塑料底座中，另一端則連接在游戲者手持球桿上，可以自由地在一定范圍內(nèi)的三維空間任意變換，并捕捉手持球桿位置、動(dòng)作、揮桿速度的數(shù)據(jù)流發(fā)送給游戲的程序。作為控制器，Gametrak與任天堂Wii游戲手柄的性質(zhì)類似，作曲家非常敏銳地觀察到其特點(diǎn)，將以尼龍繩為媒介的動(dòng)態(tài)抓取技術(shù)應(yīng)用到互動(dòng)音樂的聲音控制，即通過控制兩根繩索位置的變化——拉伸和縮進(jìn)的狀態(tài)、偏移的方向和角度，將數(shù)據(jù)發(fā)送到Kyma系統(tǒng)中控制音樂參數(shù)，對(duì)聲音進(jìn)行實(shí)時(shí)處理。作品主要使用了一個(gè)虛擬的男低音為聲音素材，利用人聲元音所具有一系列特殊共振峰特點(diǎn)進(jìn)行聲音的設(shè)計(jì)與控制，產(chǎn)生如格里高利圣詠，禪經(jīng)詠頌的男低音、男聲和聲以及人聲變形效果。作曲家將Gametrak繩索張弛程度、位置變化而產(chǎn)生的數(shù)據(jù)應(yīng)用于控制虛擬人聲的音高，產(chǎn)生模進(jìn)的旋律，實(shí)時(shí)地變化詠唱速度。作曲家操作兩根繩索來表現(xiàn)人聲的炫技，表演方式使人聯(lián)想到西部牛仔勞作時(shí)揮舞繩索的生動(dòng)場(chǎng)景，給觀眾帶來耳目一新的感受，完全打破傳統(tǒng)方式，同時(shí)還使作品具有了行為藝術(shù)的特征。

結(jié) 語

從斯托萊特的音樂探索和創(chuàng)作歷程，我們可以清晰地看到音樂科技、媒體技術(shù)對(duì)互動(dòng)音樂創(chuàng)作和理念的重要影響。對(duì)中國互動(dòng)音樂的發(fā)展，斯托萊特充滿期待。他認(rèn)為，中國互動(dòng)音樂雖然起步較晚，卻已經(jīng)不可忽視地踏上了新媒體藝術(shù)的歷史舞臺(tái)，具有深厚底蘊(yùn)的中國民族文化是互動(dòng)音樂創(chuàng)作靈感的源泉。如何創(chuàng)作具有時(shí)代氣息和民族特色的互動(dòng)音樂是中國新一代作曲家面臨的挑戰(zhàn)。對(duì)新媒體技術(shù)的發(fā)展變革密切關(guān)注和大膽實(shí)踐，將其與傳統(tǒng)作曲方式融合，是豐富音樂創(chuàng)作語匯和拓展藝術(shù)思路的有效途徑，也是作曲家杰弗里·斯托萊特用他的藝術(shù)成就給出的答案。

注釋:

①M(fèi)ax/MSP/Jitter是基于C語言的圖形化音樂編程環(huán)境，目前被廣泛地應(yīng)用于互動(dòng)音樂、交互藝術(shù)、裝置藝術(shù)創(chuàng)作等領(lǐng)域。1984年，巴黎聲學(xué)及音樂調(diào)配研究院IRCAM開發(fā)出Max，實(shí)現(xiàn)以編程方式對(duì)設(shè)備進(jìn)行控制，給合成器發(fā)送指令，處理MIDI信息等；1997年，基于Max開發(fā)的MSP實(shí)現(xiàn)了對(duì)音頻的實(shí)時(shí)控制與處理，升級(jí)成為Max/MSP；2003年Jitter正式發(fā)布，增加了軟件的視覺設(shè)計(jì)功能，發(fā)展成Max/MSP/Jitter。

②Kyma系統(tǒng)由美國伊利諾伊大學(xué)的卡拉·斯卡雷蒂(Carla Scaletti)和克爾特·荷貝厄(Kurt Hebel)自1986年開始研發(fā)，經(jīng)過14年的發(fā)展，形成軟件協(xié)同硬件處理器工作的聲音系統(tǒng)。軟件部分是Kyma編程語言，具有面向?qū)ο?，可視化特點(diǎn)；硬件根據(jù)軟件編程計(jì)算并產(chǎn)生聲音，為處理聲音合成與變形、聲音探索和構(gòu)建、音樂作品的演出和創(chuàng)作提供優(yōu)化幫助。Kyma系統(tǒng)目前已在中央音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院和南京藝術(shù)學(xué)院的電子音樂研究中啟用，逐步應(yīng)用于國內(nèi)互動(dòng)音樂、裝置藝術(shù)以及多媒體音樂的創(chuàng)作中。

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[2]陸敏捷.由美國俄勒岡大學(xué)看美國高校電子音樂專業(yè)的教育模式[J].音樂探索，2010(1):93-97.

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J628.9

A

1004-2172(2015)04-0066-07

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.010

2015-06-16

2015年四川省教育廳創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目(人文社科)“電子音樂作曲”(15TD0034)。

陸敏捷(1979— )，女，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2011級(jí)博士研究生，四川音樂學(xué)院電子音樂系講師。

責(zé)任編輯：李姝