文‖鄒羨冰

吳冠中繪畫的抽象性研究

文‖鄒羨冰

本文旨在通過技法和理念兩個方面，探究吳冠中繪畫的抽象性。吳冠中深受清代畫家石濤的影響，也接受了包括20世紀(jì)抽象藝術(shù)在內(nèi)的西方藝術(shù)思潮的洗禮，在筆墨、構(gòu)圖以及形式的意味等方面都形成了自身不離具象而又能抽象的畫風(fēng)。

吳冠中；石濤；西方抽象藝術(shù)；抽象性；有意味的形式

1936年，吳冠中在杭州藝專隨潘天壽等老師學(xué)習(xí)國畫和西畫。1947年至1950年，前往巴黎，進(jìn)入高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫。這樣的學(xué)習(xí)背景，使他能夠獨辟蹊徑，綜合中西方繪畫的精華，開創(chuàng)國畫的新畫風(fēng)和民族化的油畫。他的繪畫作品巧妙融合了很多西方抽象元素，同時也繼承和發(fā)展了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的抽象性。他創(chuàng)造了一種屬于他自己的抽象性繪畫語言，這種抽象性為他在中國畫壇開辟了一片廣闊的天地。

一、西方抽象藝術(shù)對吳冠中的影響

中國傳統(tǒng)并沒有真正西方意義上的抽象藝術(shù)，“抽象”一詞本是從日本借鑒而來。1910年至1917年間，西方掀起抽象藝術(shù)的浪潮，在之后的幾十年里，出現(xiàn)了各種抽象藝術(shù)流派和畫家，如以馬蒂斯為代表的野獸派(Fauvism)、畢加索為代表的立體派(Cubism)，還有康定斯基（Wassily Kandinsky）和蒙特里安(Piet Mondrian)等人的創(chuàng)作，都體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)手法。這一時期，走出國門的中國畫家深受西方藝術(shù)表現(xiàn)手法的影響。吳冠中對抽象美和形式美的重視，與他在國外的學(xué)習(xí)經(jīng)歷密切相關(guān)。他曾提出“筆墨等于零”、“風(fēng)箏不斷線”等觀點，在當(dāng)時的中國藝術(shù)界引起了激烈的爭論，在中國繪畫史上寫下了重要的一頁。

當(dāng)然吳冠中的畫作并不都是純粹的抽象表現(xiàn)。根據(jù)康定斯基的理念，抽象畫不存在“任何為具象服務(wù)的出發(fā)點（聯(lián)想和暗示）”[1]7，“在抽象派作品中，任何形象的聯(lián)系，都被認(rèn)為是絕對不容許的”[1]16。具體來說，像吳冠中《雙喜》（圖1）這樣的作品并不屬于抽象藝術(shù)，但是抽象藝術(shù)的關(guān)鍵在于“發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)最內(nèi)在的本質(zhì)”[1]31，這幅畫在氣質(zhì)上、精神上是接近抽象藝術(shù)。畫家并沒有表現(xiàn)結(jié)婚的新人，也沒有表現(xiàn)婚禮場面，而是表現(xiàn)曬在太陽下貼著“囍”字的新被褥。場面、人物、笑容都退去了，留下的是讓觀賞者體驗到簡潔與線條的造型，以及熟悉的婚禮場面的聯(lián)想。這幅作品毋寧是某種過渡，雖然在表現(xiàn)形式上并沒有離開具象，但又通過多重抽象而達(dá)到了簡潔。

吳冠中有很多作品體現(xiàn)了純粹抽象藝術(shù)的表現(xiàn)手法，如《春如線》（圖2）、《白楊林》（圖3）、《春曲》（圖4）、《中國城》（圖5）等等。然而這些作品都有相對具象化的名稱，特別是《白楊林》，如果將名稱抹去，觀者看到的是粗細(xì)不均但錯落有致的線條、線條旁邊的淡墨暈染，還有大小不一的彩色圓點。這些線條與色彩形式的組合足以激發(fā)觀者的審美情感，這正是克萊夫?貝爾（Clive Bell）所說的“有意味的形式”[2]4。那么為這樣的畫作命名是否會使觀者平添頗多的“生活情感”因而削弱它的意味呢？并不是。實際上任何一件藝術(shù)作品，即便是像蒙特里安抑或波洛克(Jackson Pollock)的作品，觀者基于生活經(jīng)驗和情感的聯(lián)想也是不可避免的。對于吳冠中的《白楊林》，一方面，這個名字的

確容易使畫面具象化，讓觀者從單純的形式聯(lián)想到楊樹的形象；另一方面，名字的具象又可以加強(qiáng)繪畫的抽象效果。觀者既聯(lián)想到它與楊樹的相似，又在進(jìn)一步追問是否具有這種相似，這種沖突促使觀者更加關(guān)注畫的抽象元素。畫的名稱并不會影響畫本身作為一種抽象藝術(shù)的存在。吳冠中對其畫作的命名是饒有趣味的，他并沒有完全遵循斷絕與具象聯(lián)系的抽象藝術(shù)原則，而是充分考慮到中國藝術(shù)欣賞和審美的傳統(tǒng)，正因此在中國審美習(xí)慣與傳統(tǒng)中，他的作品非但沒有削弱畫作本身形式的意味，反倒因為相映成趣的畫名使其作品的意蘊更加豐富起來。

西方抽象藝術(shù)帶給吳冠中一種新的繪畫思路，使他能夠找到屬于他自己的繪畫語言。他不再完全沿用中國傳統(tǒng)的繪畫題材，而是從現(xiàn)代生活中去尋找可挖掘的藝術(shù)題材。

這一時期關(guān)于藝術(shù)所有的爭論和批判都成為歷史發(fā)展和進(jìn)步的推動力，中國的繪畫氛圍因此更加活躍起來。

二、石濤的抽象理念對吳冠中的影響

石濤繪畫藝術(shù)的抽象性在于他提出的“一畫”理論。他在《苦瓜和尚畫語錄》中說：“太古無法，太樸不散，太樸不散而法立矣。法于何立，立于一畫?！边@與西方的“抽象”不同，它更傾向于在繪畫理念上去尋求“抽象”，這是一種繪畫形式的高度統(tǒng)一。石濤不拘泥于單純技法上的突破，他強(qiáng)調(diào)人和畫的合而為一。從這個意義上來說，它與西方抽象主義的內(nèi)核又有相通之處——都試圖借助適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心深處的自我。在追求“一畫”的道路上，藝術(shù)家可以逐漸發(fā)掘形成屬于自己的繪畫語言。

吳冠中的繪畫理念很大程度上受到石濤的影響。石濤并非現(xiàn)代人，但吳冠中尊奉他為中國“現(xiàn)代繪畫之父”，是中國現(xiàn)代美術(shù)的起點。石濤是元四家以后少數(shù)著力尋求突破傳統(tǒng)的畫家之一。在他的“一畫”體系中，“借古以開今”、“師古而化之”等正切合著現(xiàn)代繪畫語境。

石濤“借古以開今”，“‘古’面向今敞開并進(jìn)入到‘今’，‘今’同樣面向‘古’敞開而進(jìn)入到‘古’”。[3]25他“一再闡明杰出者總根據(jù)不同的對象內(nèi)容創(chuàng)造與之適應(yīng)的新法”[4]11。而吳冠中正是根據(jù)當(dāng)時的藝術(shù)狀況提出了自己獨特的藝術(shù)見解。他說，“所謂現(xiàn)代化其實就是結(jié)合現(xiàn)代人的生活，審美口味，而現(xiàn)代的生活與審美口味是緣于受了外來的影響?！笔澜绨l(fā)展迅猛，中國畫不再只是向中國人開放，更需要擁抱世界，中國的藝術(shù)家必須找到能夠與他國人民溝通的繪畫語言，這便是吳冠中在不斷嘗試中努力尋覓的目標(biāo)。

石濤主張“師古而化之”，所謂“化之”，就是將學(xué)到的古人技法和理念轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)在血液，習(xí)而得之，不受古人思想約束，不執(zhí)著于與古人繪畫的相似，而要將自己新的所得所想注入到自己的繪畫實踐中。石濤指出：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也。我于古何師而不化之有？”中國繪畫有臨摹前人名作的傳統(tǒng)，石濤對此并非全然反對，但是他強(qiáng)調(diào)繪畫在學(xué)習(xí)前人的同時，更要從自己的肺腑內(nèi)心出發(fā)，顯示自己的須眉。吳冠中提倡將中國韻味、中國意境與西方現(xiàn)代形式美感相結(jié)合，這正與石濤提出的“筆墨當(dāng)隨時代”不謀而合?！坝彤嬅褡寤币约啊皣嫭F(xiàn)代化”都是融入了石濤藝術(shù)精神的時代產(chǎn)物。不過，

吳冠中又是反對一味標(biāo)榜民族特色，如果沒有對藝術(shù)純粹的熱愛和高尚的藝術(shù)追求，那么標(biāo)榜民族特色只能意味著虛張聲勢，不能將真正的民族趣味發(fā)揮得恰到好處，反倒容易走向浮夸，給人“以自尊掩飾自卑”之感。[4]90

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中闡述了作品中具象與抽象的關(guān)系：“若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風(fēng)流也?！眳枪谥杏盟膫€字概括為：“蒼山似海。”具象的山和海雖然千差萬別，但是兩者在抽象形式上極為相似，在抽象的層面上，它們的表現(xiàn)形式是統(tǒng)一的。當(dāng)然，在審美上，兩者氣勢磅礴也給人相同的感受。吳冠中將這個理念運用到自己的繪畫中，他常用抽象的線條和色塊來代替具象的景觀，“在點、線的疏密組合中體現(xiàn)空間效應(yīng)。他有不少作品題名《春如線》、《點線迎春》，都緣于想憑這些有限元素的錯綜組合來書寫無限情懷”。例如在上文提到的《春如線》中，吳冠中用各種顏色、各種形態(tài)的線條來展現(xiàn)春的姿態(tài)。在這個抽象的世界里，雖然線條看似雜亂無章，但我們卻能夠感受到這是個充滿活力和靈性的世界，每一條線在整體的支持下都有著自己的生命力，就像生機(jī)勃勃的春天?！吧n山似海”，我們當(dāng)然可以在紙上畫出座座山、大片海，但若抽象出山與海的共同特性，我們反倒更容易體會到畫家心中那座山那片海，這種感受將是強(qiáng)烈的。

三、吳冠中繪畫中的抽象性元素

（一）抽象的形式

1.筆法

吳冠中繪畫最突出的特點就是它的線條。這也是它抽象性表現(xiàn)的最重要的元素。線條有四大物理特性：尺度、類型、方向和位置?！耙怨P取形”，吳冠中正是通過靈活表現(xiàn)線條的這四大特性來呈現(xiàn)一個令人耳目一新的抽象世界。

在他的代表作《春如線》中，畫面布滿了看似十分凌亂的線條：長短不一，粗細(xì)不等，有的垂直落下，有的則曲折蜿蜒，時而攀援而上，時而又弧線而下。線條的顏色有三種：墨色、綠色和紅色。欣賞者很容易受到畫作名稱而聯(lián)想到綠柳垂堤、紅花滿山，而那墨色或許是河流或行人。抽象的畫面最精彩、最令人沉醉的地方就是它帶給欣賞者無限的遐想空間，同時又單純地滿足于這些線條構(gòu)造出的一片春意。凌亂的畫面卻帶給人們寧靜和美好，沒有人會認(rèn)為這只是一堆線條，也不會有人想要改變它，為它加上一棵樹兩朵花。吳冠中認(rèn)為：“具體對象的形、光、色彩、質(zhì)感、量感都混在一起，交錯著，表現(xiàn)中如要求面面俱到，好像很完整，往往作品味同嚼蠟，因此必須把里頭的某一個方面抽出來，強(qiáng)調(diào)某一點，把握美感的結(jié)構(gòu)，就不是盲目的了?！盵5]18

與這幅畫的凌亂線條相反，《水田》（圖6）中的線條則足夠簡單。幾筆淡墨

橫向勾勒出水田的輪廓，同時也反映出遠(yuǎn)與近。豎著的線條用墨色的濃淡來區(qū)分出水中的倒影。吳冠中自己描述道，“水面像鏡子”，“田埂上桑樹之交錯增添了水田之俏。瘦的桑樹拉長其水中倒影，垂垂倒影襯托了田埂之波折，同時加強(qiáng)了水之質(zhì)感”。畫面是簡單的，意境卻是無限的、永恒的。而這意境便是吳冠中抽象繪畫的終極目標(biāo)——用最質(zhì)樸的繪畫語言或許才更接近最高遠(yuǎn)的意境。他說：“用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心?！盵5]33

2.墨法

吳冠中也經(jīng)常借鑒傳統(tǒng)的墨法來表現(xiàn)現(xiàn)代世界，使得鋼筋混凝土也多了些詩意。在《補(bǔ)網(wǎng)》（圖7）中，他用黑墨代替漁網(wǎng)綠色的皮相，僅僅描畫出漁網(wǎng)的身影形態(tài)和運動感，同時用彩點來表現(xiàn)人物，畫面也更活潑了些。吳冠中在這幅畫中很好地利用了中國水墨的特點，墨分五色，他用濃墨來突出主題，抓住眼球，而淡墨一抹便是頗有意味的山水，貌似是在追求現(xiàn)代生活的古典情懷。而在《殘荷》（圖8）中，他通過墨色濃淡的運用，結(jié)合西方色彩，蜿蜒的淡墨線條表現(xiàn)水面，水中的荷莖也用淡墨勾勒，與水上的濃墨線條兩相對照。不遠(yuǎn)處的殘荷則在墨色的基礎(chǔ)上覆以幾筆黃色油彩，加上水面上各種紅綠黃色塊斑點使得整個畫面主題雖是殘荷，卻也不失靈動，殘荷的形象以多種手法描繪，荷雖凋零，神韻猶在。

可見，吳冠中在墨法上的抽象表現(xiàn)并不局限于中國古代水墨，雖然傳統(tǒng)水墨畫也具有一定的抽象性，但是吳冠中靈活地加入西方色彩元素，可以更好地強(qiáng)調(diào)主題。但他的作品給我們的感覺依然是中國傳統(tǒng)的那種意境，而不是僅僅“拿來”西方抽象藝術(shù)。他指出：“隨類賦彩的最高境界應(yīng)是根據(jù)不同對象，不同情感譜以不同的色彩之曲?！盵5]92

3.構(gòu)圖

吳冠中的繪畫構(gòu)圖上也具有抽象性，它來源于一種“抽象沖動”。抽象藝術(shù)活動“把特別容易換取人們功利需求的外在世界的單個事

物從其它事物的依賴和從屬中解放了出來，并根除它的演變，從而使之永恒”[6]21。因而，“抑制對空間的表現(xiàn)就成了抽象沖動的一個要求?！盵6]22吳冠中的抽象性繪畫的構(gòu)圖簡捷有力，同時又靈活生動。

從《水田》的構(gòu)圖，就可以得到這樣直觀的感受。吳冠中僅用幾彎橫向的線條便勾勒出畫面的主體，為整個畫面定好了行云流水的節(jié)奏；水墨暈染出獨特的韻致和意境，豐富了線條的內(nèi)容，使得線條在飄逸中又不失沉穩(wěn)；畫幅最上方幾抹淡墨形成了畫面的深度，渺遠(yuǎn)而清雅。他靈活地運用了水墨變幻多端的形態(tài)，為創(chuàng)造中國的抽象意境不遺余力。同時，為了達(dá)到更好的平衡，在這個橫向的主體上，他加了三條垂直的豎線，這三條豎線的構(gòu)圖本身也錯落有致，形成平衡。吳冠中用線的長短同樣表現(xiàn)出豎向的深度。而最精彩的是，這三條豎線還有著各自的淡墨倒影，就在這樣最簡單的線條中展現(xiàn)的是一種柔和的張力；看似誰都能畫的幾筆線條，透露的卻是常人難以匹敵的別致的審美情趣。這樣的構(gòu)圖真是如魚得水，優(yōu)雅而暢快。

（二）形式的抽象情感

克萊夫?貝爾指出，藝術(shù)作品的形式及形式關(guān)系是情感的對象，它們激發(fā)了我們的審美情感。W?沃林格也強(qiáng)調(diào)說：“審美體驗就是出自擺脫自我的需要。”[6]24抽象主義繪畫由于抽去了形象逼真的外在而提供了更廣闊無限的空間去玩味自我，更深切地透過畫作看見生活中不曾看見的自我，這個自我包括藝術(shù)家，也包括欣賞者。吳冠中主張藝術(shù)家要說真話，而這“真話”首先是對自己的真，“藝術(shù)應(yīng)觸及人們的感情深處，因之意境還是最根本的，我們汲取一切有利的表現(xiàn)手法，為了便于傳遞多樣、復(fù)雜且難于傳遞的意境”[5]29。吳冠中反對空洞地說教和形式主義，藝術(shù)應(yīng)該與藝術(shù)家的真實情感緊密相聯(lián)，故而藝術(shù)家通過他的作品傳達(dá)的該是最本真的自我，以及最真切的感受。

現(xiàn)代藝術(shù)最內(nèi)在本質(zhì)的特征是自由。[1]26這里的自由指的不僅僅是繪畫形式的自由，更多的是藝術(shù)家思想的自由。吳冠中追求的意境其實也是情感情緒的藝術(shù)升華。藝術(shù)家在繪畫過程中自由地?fù)]灑自己的情緒，聚集最深切而明朗的情感，看見最深處的自我。對于藝術(shù)家來說，每一次作畫的過程中都可能發(fā)現(xiàn)一個完全陌生的自我，一個不曾觸碰的自我。每個人的內(nèi)心世界都是外在世界的投影集，藝術(shù)家傾注在作品中的情感之多，使得欣賞者有機(jī)會能夠看到更為豐富的世界，于是一幅一幅的畫成為藝術(shù)家與欣賞者分享交流的契機(jī)和媒介。這也是抽象藝術(shù)所追求的，越過逼真的具象世界，渴望心與心的直接交流。吳冠中所追求的也正是如此，要達(dá)到這樣的目標(biāo)，藝術(shù)家首先自己要呈現(xiàn)的是真實的內(nèi)心世界，尊重自己的初心，也尊重欣賞者想要通過畫作與藝術(shù)家交流的心情。

四、結(jié)語

中國水墨畫與西方古典繪畫不同，它追求的不是形式的逼真，而是通過多點透視的方式，以柔軟的毛筆取形，以單純的墨汁取色，來創(chuàng)造一個肉眼無法直接看到的世界。而與其說創(chuàng)造，不如說中國的水墨畫家是在力圖還原世界本來的面貌。因此在看似簡單的線條和看似單調(diào)的墨色之中，隱含的是一個抽象的世界，這個世界才更接近真實。吳冠中很好地拿捏了中西結(jié)合的尺度，在借鑒西方的同時，植根于中國藝術(shù)傳統(tǒng)，他的藝術(shù)之路是一個典范，是一條將中國傳統(tǒng)藝術(shù)推向世界的路徑。他的繪畫實踐給予后人很好的啟迪：“偉大的作品在空間上都具有民族性，在時間上都具有時代性。”[5]95

[1]米歇爾?瑟福.抽象派繪畫史[M].王昭仁,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2002.

[2]克萊夫?貝爾.藝術(shù)[M].薛華,譯.南京：江蘇教育出版社,2004.

[3]蘇薈敏.石濤畫語錄美學(xué)思想研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,2011.

[4]吳冠中.我讀石濤畫語錄[M].濟(jì)南：山東畫報出版社,2009.

[5]吳冠中.吳冠中畫語錄[M].北京：人民文學(xué)出版社,2009.

[6]W?沃林格.抽象與移情[M].王才勇,譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987.

J20

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鄒羨冰，南京大學(xué)藝術(shù)研究院2013級藝術(shù)理論方向碩士研究生。