郭 凈

(云南省社會科學(xué)院歷史研究所，云南昆明650034)

由于其特殊的政治背景，1957年至1981年攝制的“少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片” (民紀(jì)片)長期未與公眾見面。文革后，它們卻像出土文物一般，逐漸受到民族學(xué)、人類學(xué)界的關(guān)注，進(jìn)而被公認(rèn)為中國早期民族志電影的代表作，亦在國際人類學(xué)界獲得很大聲譽(yù)。與之同時(shí)，它們又因所表達(dá)的內(nèi)容包含鮮明的政治色彩，一度被年輕的紀(jì)錄片作者和研究者詬病乃至冷落。但不可否認(rèn)的是，這批影片的制作，是迄今為止中國民族志電影史上投資最大、動(dòng)員最廣、歷時(shí)最長的一次拍攝活動(dòng)。它對當(dāng)代中國的紀(jì)錄電影，以及八十年代以后影視人類學(xué)學(xué)科在中國大陸的產(chǎn)生和發(fā)展，都產(chǎn)生了不可忽視的影響。

一、民紀(jì)片的再發(fā)現(xiàn)和研究

即使在文革以前，知道民紀(jì)片的人也并不多。筆者是文革后第一批大學(xué)生，1987年碩士畢業(yè)后分配到云南省社會科學(xué)院歷史研究所工作。出于對民族學(xué)的興趣，我對這批影片有所耳聞，也知道院圖書館收藏著一批膠片拷貝，還聽說香港導(dǎo)演張錚①張錚，香港演藝界人士，于1979年攝制《云南奇聞錄》，這是關(guān)于云南的第一部“民族風(fēng)情片”。曾騙取有關(guān)部門的許可，將其中許多段落剪去，放到他的民族風(fēng)情片里，因此引起一些學(xué)者的指責(zé)。觸發(fā)我對這些影片加以關(guān)注的，是兩位年輕的紀(jì)錄片人楊昆②楊昆，原云南農(nóng)業(yè)大學(xué)英語教師，曾就讀于云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所，是“云之南紀(jì)錄影像展”主要策展人之一。、和淵③和淵，云南省社會科學(xué)院民族學(xué)研究所學(xué)者，紀(jì)錄片作者，曾就讀于云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所，是“云之南紀(jì)錄影像展”主要策展人之一。，而他們對這些影片的認(rèn)識，則得益于德國人瞿開森 (Karsten Krueger)的啟發(fā)。據(jù)瞿開森的回憶，他八十年代在上海讀書時(shí)知道中國社科院民族研究所有這幾部片子。1983年他第一次到昆明，云南省外辦設(shè)宴招待外國留學(xué)生，飯后請他們看了其中的幾部影片，引起了他的極大興趣。1989年民紀(jì)片最重要的攝制者楊光海先生 (當(dāng)時(shí)在中國社科院民族所工作)到德國參加影展和學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，應(yīng)邀到哥廷根科教電影研究所 (IWF)④該研究所的名稱又譯為哥廷根科學(xué)電影研究所，其詳情參見漢斯·卡爾加勒 (瞿開森):《哥廷根科學(xué)電影研究所概況》，《影視人類學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會 (北京)論文集》，成都:四川民族出版社，1998年版，第17～21頁。訪問，在那里放映了《佤族》、《獨(dú)龍族》和《永寧納西族的阿注婚姻》三部片子。瞿開森聞?dòng)?，到旅館與楊光海見了面。⑤參見瞿開森與譚碧波的談話，郭凈、徐何珊、謝春波、陳湘、王珍編著:《中國民族志電影先行者口述史》，昆明:云南人民出版社，即將出版;以及楊光海:《民族影志田野集錄》，昆明:云南教育出版社，2009年，第278～290頁。之后，瞿開森選擇了民紀(jì)片作為自己的博士研究題目。為收集研究資料，他于1990年帶哥廷根科教電影研究所所長和副所長到北京訪問，跟中國社科院民族研究所所長杜榮坤⑥杜榮坤，1988～1996年任中國社科院民族研究所所長。達(dá)成協(xié)議，由民族所將該所收藏的12部民紀(jì)片35毫米膠片拷貝提供給哥廷根科教電影研究所，后者負(fù)責(zé)將其重新編輯并轉(zhuǎn)成貝塔康姆的錄像帶，在歐洲出版發(fā)行。從1991年到1996年，這項(xiàng)工作由瞿開森負(fù)責(zé)。①瞿開森:《中國的歷史民族志影片系列》，《影視人類學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會 (北京)論文集》，成都:四川民族出版社，1998年版，第99～100頁。

1999年，經(jīng)過瞿開森、郝躍駿②郝躍駿，云南電視臺編導(dǎo)，紀(jì)錄片導(dǎo)演。等人牽線搭橋，哥廷根科教電影研究所與云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所③云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所，成立于1994年，是我國最早以“影視人類學(xué)”命名的教學(xué)和科研機(jī)構(gòu)。合作，獲得德國大眾基金會的資助，開辦了第一屆影視人類學(xué)碩士培訓(xùn)班，楊昆、和淵都是這個(gè)班的學(xué)生，而瞿開森則是德方的項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。④有關(guān)瞿開森、郝躍駿參與東亞影視人類學(xué)研究所創(chuàng)建的情況，參見郭凈、徐菡、徐何珊:《云南紀(jì)錄影像口述史》第一卷，昆明:云南人民出版社，2013年版，第128～130頁。當(dāng)時(shí)教學(xué)的主要內(nèi)容之一是觀看大量的經(jīng)典紀(jì)錄片，其中包括德方列入典藏的中國民紀(jì)片的錄像帶。和淵回憶說:

大家都知道研究所的另一個(gè)德國人瞿開森一直在做這批影片研究，一個(gè)偶然的機(jī)會，他給我們看了其中一部1957年拍攝的《佤族》。可西方紀(jì)錄電影的一些理論半生不熟地被裝進(jìn)了這些年輕人的胃里，結(jié)果年輕人在《佤族》里找到了盡可能多的“錯(cuò)誤”，影片里太多的搬演擺拍，大量的階級分析和強(qiáng)烈的意識形態(tài)宣傳，當(dāng)時(shí)這些已經(jīng)足夠讓我們覺得影片的慘不忍睹”。⑤ 和淵:《尋找缺失的影像》，郭凈主編:《云之南人類學(xué)影像展手冊》，昆明:云南人民出版社，2003年版，第13頁。

盡管如此，隨著這些影片傳播范圍的擴(kuò)展，它們的價(jià)值日益得到許多學(xué)者的肯定，年輕一輩的觀念也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。2003年，我與和淵、楊昆等人策劃“云之南人類學(xué)影像展”(后改名為“云之南紀(jì)錄影像展”)。在“回顧單元”中安排了《佤族》、《鄂倫春人》和《永寧納西族的阿注婚姻》三個(gè)片子的放映，討論由瞿開森主持。邀請了楊光海和蔡家麒兩位前輩與觀眾交流。閉幕式上，為楊光海先生頒發(fā)了“云之南獎(jiǎng)”，那是一枚云南省博物館收藏的國家一級文物“滇王金印”的復(fù)制品，以此表彰老一輩紀(jì)錄片人所做的貢獻(xiàn)。會后，《中國青年報(bào)》駐云南記者站的記者張文凌發(fā)表了報(bào)道《有重大貢獻(xiàn)但卻被遺忘的中國民族志電影人》。⑥張文凌:《有重大貢獻(xiàn)但卻被遺忘的中國民族志電影人》，《人民網(wǎng)》，2003年4月10日。到了2007年，《中國民族報(bào)》記者陳湘和王珍又一次呼吁人們關(guān)注這批老電影和它們的拍攝者。⑦陳湘，王珍:《被淡忘的民族志電影》，《中國民族報(bào)》，2007年8月10日。這些報(bào)道和活動(dòng)雖然產(chǎn)生了社會效應(yīng)，但在新一代的學(xué)者當(dāng)中，一直很少有人像瞿開森那樣切實(shí)地投入對民紀(jì)片的研究。

其實(shí)，這一領(lǐng)域最早的研究者還不是瞿開森，而是當(dāng)年參與民紀(jì)片攝制的幾位先行者本人。文革后期，楊光海從文化部五七干校調(diào)回北京，先后被安排到文物出版社和農(nóng)業(yè)電影制片廠工作。1977年，他有機(jī)會調(diào)到中國科學(xué)院民族研究所，這家研究單位正是1950-1960年民紀(jì)片攝制的委托者。民研所專門為楊光海成立了電影組，他從此得以重操舊業(yè)，這大大刺激了早就為改行而苦惱多年的幾位朋友的激情，他們以通信的方式一再商討，力圖為重振民紀(jì)片拍攝的事業(yè)做點(diǎn)事情。⑧有關(guān)這段歷史的情況，參見郭凈、徐何珊、謝春波、陳湘、王珍編著:《中國民族志電影先行者口述史》，昆明:云南人民出版社即將出版。1978年，他們把私下的交談變成了論文，以楊光海、詹承緒、蔡家麒、劉達(dá)成聯(lián)名的形式，發(fā)表了《努力攝制更多更好的少數(shù)民族社會歷史科紀(jì)片》一文，⑨楊光海、詹承緒、蔡家麒、劉達(dá)成:《努力攝制更多更好的少數(shù)民族社會歷史科紀(jì)片》，《中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1978年第2期。這是文革后第一篇探討民紀(jì)片的論文。

1981年，在中國社會科學(xué)院民族研究所電影組供職的楊光海，因拍攝的影片引起爭議，被迫停止工作，電影組也被撤銷。在無法從事影片攝制的境況下，他轉(zhuǎn)而著手整理遺留的文獻(xiàn)，編輯了兩部資料集:《中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片劇本選編》第一輯;《中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編》第一輯，這兩本書至今仍是民紀(jì)片研究最基本的參考資料。⑩楊光海:《中國少數(shù)民族社會歷史紀(jì)錄影片劇本選編》第一輯，北京:中國社會科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室，1982年。楊光海:《中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編》，第一輯，北京:中國社會科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室，1982年。

從80年代后期開始，這批“民紀(jì)片”被越來越多地稱作“民族志電影”或“民族志影片”。把“電影”、“影片”與“民族志”掛鉤，是文革后對外交流之門逐漸打開，西方學(xué)術(shù)思想輸入的結(jié)果。原來我以為，這個(gè)說法最早起源于1988年云南省社科院于曉剛、王清華、郝躍駿三人發(fā)表的《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》一文，其中使用了幾個(gè)概念，如“人類學(xué)影片”、“民族志影片”、 “民族志電影”，這些概念都來自英文Ethnographic Film。而且，該論文明確地將早期的“少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”稱為“民族志影片”。

然而，近年我們在整理?xiàng)罟夂：托熘具h(yuǎn)之間的一批信件時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這個(gè)新名詞最早出自何處。文革以后，楊光海在私人通信中把“民紀(jì)片”稱作“民族片”和“民族電影”，如:

這次在貴州拍民族片是第一次，各方面都較重視……

——1979年元月7日給徐志遠(yuǎn)的信

拍民族片是符合各族人民的根本利益的，也是為各族人民的子孫后代著想的……

——1982年2月12日給徐志遠(yuǎn)的信

然而，從1982年中旬以后，楊光海給徐志遠(yuǎn)的信件中出現(xiàn)了一種新的提法:

(給院領(lǐng)導(dǎo)的報(bào)告中)我論述了民族電影的產(chǎn)生，電影組建立的經(jīng)過，國外民族志電影的發(fā)展……

——楊光海1982年7月3日給徐志遠(yuǎn)的信

在同一封信里，他把“民族志電影”的概念延伸到了“民族片”的領(lǐng)域:

我堅(jiān)信我國的民族志電影事業(yè)必勝，而且要有一批勇士為之獻(xiàn)身。因此，我必須堅(jiān)守在北京，堅(jiān)守民族電影陣地……

2013年10月下旬，我第二次到北京拜訪楊光海先生，他告訴我，就在電影組撤銷的那段時(shí)間，民族研究所一位管理圖書的老先生正在翻譯一本論述影視人類學(xué)的英文著作，楊光海看過其中的部分章節(jié)，由此知道了國外有民族志電影。而當(dāng)時(shí)楊光海采用“民族志電影”這個(gè)新名詞，意在突破眼前的困境，尋找一個(gè)新的方向。一年前，民族研究所領(lǐng)導(dǎo)因楊光海拍攝的影片受到非議，下令撤銷了成立不久的電影組。憤懣之際，楊光海寫了八九千字的申訴，上報(bào)中國社科院領(lǐng)導(dǎo)。他在1982年7月6日給徐志遠(yuǎn)的信里，簡述了這份申訴的主要內(nèi)容:

在國際上有民族志電影，美國已出版了民族志電影理論專著，日本民族學(xué)博物館有數(shù)百部民族志影片，我國是多民族國家，只拍攝了十七個(gè)民族的二十多部影片，經(jīng)過十年浩劫之后，民族電影可望振興發(fā)展之時(shí)，又遭到了挫折，但我深信不會長久的，我國的民族志電影事業(yè)是黨中央制定的，它是符合各族人民的根本利益的。

文中所說的美國出版的民族志電影的專著，就是楊光海在圖書管理員那里看到的譯本。在給徐志遠(yuǎn)的信里，他第一次使用了“民族志影片”和“民族志電影”的名稱。楊光海試圖用這個(gè)新的稱謂說服社科院的領(lǐng)導(dǎo):這個(gè)事業(yè)既延續(xù)了早期民紀(jì)片的傳統(tǒng)，也回應(yīng)著新時(shí)代的國際學(xué)術(shù)潮流。1978～1981年，楊光海在中國社科院民族研究所電影組重新拿起攝影機(jī)。但時(shí)過境遷，民族學(xué)尚在復(fù)蘇，少數(shù)民族的紀(jì)錄片已不再被上層關(guān)注。他雖然得到民族研究所領(lǐng)導(dǎo)秋浦、詹承緒等人的支持，卻依然面臨重重困難。正當(dāng)他孤獨(dú)前行之際，卻無意中得了風(fēng)氣之先，有幸最早接觸到國外傳來的“民族志電影”概念，并以之作為自己行動(dòng)的助力。也因而成了試圖把舊的“民紀(jì)片”和新的“民族志電影”這兩條線索銜接起來的第一位學(xué)者。

1982年，楊光海發(fā)表了論文《中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片的回顧與展望》，對民紀(jì)片的歷史做了概括性的梳理，并再次表達(dá)了延續(xù)這項(xiàng)事業(yè)的愿望。在文章結(jié)尾，他提出將“中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”改稱“民族志電影”的建議。①楊光海:《中國少數(shù)民族社會歷史紀(jì)錄影片回顧與展望》，載《中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編》，第一輯，北京:中國社會科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室，1982年，44頁。這是中國大陸學(xué)者第一次公開提出“民族志影片”(民族志電影)的概念。這一提議，反映了中國民族志電影正在發(fā)生的轉(zhuǎn)折:國家機(jī)構(gòu)不再成為這類影片制作的主導(dǎo)者，而學(xué)者個(gè)人和學(xué)術(shù)群體的作為，將成為學(xué)科發(fā)展的主要推動(dòng)力量。當(dāng)時(shí)中國民族學(xué)作為一個(gè)整體，還沒有掙脫單線進(jìn)化論的束縛。在1980年代前期，包括楊光海在內(nèi)的少數(shù)學(xué)者已經(jīng)察覺到風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，開始試探著摸索新的方向。據(jù)朱靖江的研究，1985年和1986年，國際影視人類學(xué)委員會主席、加拿大蒙特利爾大學(xué)教授埃森·巴列克西 (Asen Balikci)和美國著名影視人類學(xué)家蒂莫西·阿什 (Timothy Asch)到中央民族學(xué)院訪問，在與當(dāng)?shù)貙W(xué)者的交流中帶來了“Visual Anthropology”的學(xué)術(shù)概念。也是在1985年，中央民族學(xué)院學(xué)者李德君在美國《影視人類學(xué)通訊》 (SVA Newsletter)發(fā)表《影視民族學(xué)在中國》(Visual Ethnology In China)一文，提出建設(shè)一套有中國特色的影視民族學(xué)理論與方法體系的想法。①朱靖江:《影視人類學(xué)在中國高校的學(xué)科發(fā)展——以中央民族大學(xué)為例》，《影視人類學(xué)論壇》(電子版)2014年第4期。到1988年，于曉剛、王清華和郝躍駿三位云南學(xué)者在《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》這篇論文中首次對“影視人類學(xué)”、“民族志電影”的概念以及內(nèi)容做出了全面闡述。為中國的紀(jì)錄片打開了新的視野，從此， “影視人類學(xué)”和“民族志電影”的理論范式逐漸取代了民紀(jì)片的模式，成為學(xué)術(shù)評判的新標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，伴隨著少數(shù)民族紀(jì)錄片攝制的活躍，1950年代與楊光海合作拍攝《獨(dú)龍族》的劉達(dá)成也開始了這方面的理論探索。劉達(dá)成1956年就讀于中央民族學(xué)院歷史系，1958～1960年兩次參加少數(shù)民族調(diào)查組，到云南從事納西族、傈僳族、怒族、獨(dú)龍族的社會歷史調(diào)查，1961年畢業(yè)分配到云南少數(shù)民族社會歷史研究所做研究，期間參與了《獨(dú)龍族》影片的攝制。1971年，劉達(dá)成從五七干校調(diào)回昆明，到云南大學(xué)歷史研究所工作，1980年隨該所轉(zhuǎn)到新成立的云南省社會科學(xué)院民族學(xué)研究所做科研。劉達(dá)成跟楊光海一直保持著密切的通信聯(lián)系，對民紀(jì)片的復(fù)興抱有極大的熱情。1990年代前期，他又因?yàn)楦萝S駿、林超民 (云南大學(xué)副校長，東亞影視人類學(xué)研究所所長)、瞿開森、劉躍輝 (云南民族電影制片廠)等人來往，以及參與新的民族風(fēng)情片和紀(jì)錄片的拍攝，而對紀(jì)錄影像今后的方向有了不同以往的認(rèn)識。1991年，他與《昆明社科》雜志合作，借該雜志的版面開辟了“民族影視文化研究”專欄，并于該專欄發(fā)表了《云南民族影視文化的歷史回顧》一文。在這篇論文以及其后發(fā)表的一系列文章中，劉達(dá)成提出了一個(gè)橫跨紀(jì)錄片與風(fēng)情片的“民族影視文化”的大框架，并將這個(gè)框架與引進(jìn)不久的“民族志影片”和“影視人類學(xué)”的概念做了對接。②劉達(dá)成:《云南民族影視文化的歷史回顧》、《影視人類學(xué)在云南》、《中國影視人類學(xué)的建立和發(fā)展》，《民族學(xué)的實(shí)踐與探索》，昆明:云南民族出版社，2008年版。

瞿開森對這類新名稱的產(chǎn)生和流行也起了關(guān)鍵的作用。他可以說是最早對中國民族志電影進(jìn)行探討的外國影視人類學(xué)家之一。在對外介紹民紀(jì)片的時(shí)候，瞿開森用的是Chinese Historical Ethnographic Film(中國歷史民族志電影)，和Scientific Documentary Films on Minority Nationalities(少數(shù)民族研究的科學(xué)紀(jì)錄電影)這兩個(gè)詞組。③Karsten Krueger，The Other on Film--The Chinese Historical Ethnographic Film Series(1957-1966)，林超民主編:《民族學(xué)評論》第二輯，昆明:云南大學(xué)出版社，2005年版，第34、40頁。他和楊光海、郝躍駿、劉達(dá)成曾對這些新概念和新名詞做過交流。因此，在用中文表達(dá)的時(shí)候，瞿開森也使用了和英文相對應(yīng)的“民族志影片”的表達(dá)，如在1995年4月北京舉辦的第一屆“影視人類學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會”上，他對民紀(jì)片就做了如此描述:“這些影片是真實(shí)的民族志影片”。④張江華:《影視人類學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會綜述》，《國外社會科學(xué)》1995年第11期。

當(dāng)新的理論和影像日漸流行的時(shí)候，參與過民紀(jì)片攝制的前輩們并未在一片喧嘩中陷入沉寂。從上世紀(jì)80年代到今天，楊光海、徐志遠(yuǎn)、蔡家麒、譚碧波、楊毓驤等人都在整理、發(fā)表他們的成果，⑤楊光海:《民族影志田野實(shí)錄》，昆明:云南教育出版社，2009年版;徐志遠(yuǎn):《佤山行》，昆明:云南大學(xué)出版社，2009年版;蔡家麒:《田野拾遺》，昆明:云南教育出版社，2009年版;譚碧波編:《二十世紀(jì)五十年代云南民族社會歷史紀(jì)錄片腳本匯編》，北京:中國戲劇出版社，2005年版;劉達(dá)成:《民族學(xué)的實(shí)踐與探索》，昆明:云南民族出版社，2008年版。也有越來越多的媒體和學(xué)者找他們收集民紀(jì)片的資料，尤以幾位云南的學(xué)者用力最勤。這種新舊兩代學(xué)人之間的傳承關(guān)系，成了中國大陸民族志影像別具一格的風(fēng)景。然而，這僅僅是一個(gè)開始。就整體而言，這些年，雖然有媒體的宣傳，也有少數(shù)學(xué)者的討論，關(guān)于民紀(jì)片及其作者的研究依然處于草創(chuàng)階段。除了先行者們自己的努力，以及鄂倫春基金會和北京民族博物館在2011年整理、出版了《紀(jì)錄片檔案:鄂倫春族》一書和對楊光海就影片《鄂倫春族》拍攝所做的訪談⑥楊光海:《紀(jì)錄片檔案:鄂倫春族》，北京:民族出版社，2011年版。外，在此領(lǐng)域深入扎實(shí)的專門研究甚為稀少。直到近年，才出現(xiàn)了幾個(gè)有分量的研究，如鮑江的《返回你我田野:傾聽人類學(xué)電影開山之作》，以對楊光海等人訪談的方式，重現(xiàn)了《永寧納西族的阿注婚姻》的拍攝過程;朱靖江的博士論文《田野靈光——人類學(xué)影像民族志的歷時(shí)性考察與理論研究》，對中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影的再思考”，就民紀(jì)片的理論依據(jù)、敘事模式及方法論進(jìn)行了深入的分析;陳學(xué)禮的《民紀(jì)片中扮演方法和影像真實(shí)之間》。①《田野靈光——人類學(xué)影像民族志的歷時(shí)性考察與理論研究》(學(xué)苑出版社2014年)、《返回你我田野:傾聽人類學(xué)電影開山之作》(民族出版社即出)、《民紀(jì)片中扮演方法和影像真實(shí)之間》(西南邊疆民族研究14輯)。我在楊光海先生還那里看過清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的碩士研究生曹姍姍2012年完成的《中國少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄電影研究》一文，可惜失之粗略。對學(xué)界較為關(guān)注的民紀(jì)片搬演問題做了別開生面的討論。需要提及的是，有幾位云南學(xué)者，如譚樂水 (譚碧波的兒子)、張海、陳學(xué)禮、歐陽斌等，以舊地重訪的特殊形式，拍攝了《巴卡老寨》 (傣族)、《馬散十章》 (佤族)、《六搬村》(苦聰人)、《格姆山下》 (摩梭人)等民族志影片，借助影像的敘述，對比了民紀(jì)片拍攝地今夕的變化，也對民紀(jì)片的傳統(tǒng)做出了回應(yīng)和思考。他們的工作，為中國影像民族志打開了一條新的探索之路。

2005年10月，我們應(yīng)邀到日本參加“山形國際紀(jì)錄電影節(jié)”，此次電影節(jié)專門策劃了一個(gè)“山形云之南影像論壇” (Yunnan Visual Forum in Yamagata)，作為那年的五個(gè)特別單元之一。在10月9日在東北工業(yè)設(shè)計(jì)大學(xué)舉辦的“云南影視人類學(xué)的新起點(diǎn)”主題展映上，我們放映了5部影視人類學(xué)影片，即1957年鄭治國、楊光海、徐志遠(yuǎn)、譚碧波等攝制的《佤族》，以及近幾年云南紀(jì)錄片人拍攝的《吉祥格布》、《阿卡新年——嘎湯巴》、《金平哈尼族的紡織工藝》、《兒子不在家》，以這樣的形式，展示云南民族志紀(jì)錄電影前后相續(xù)的歷史脈絡(luò)。在下午的討論會上，和淵特地介紹了1950-1960年代民紀(jì)片的概況，曾慶新則介紹了1980年代至今民族志影片的發(fā)展。工業(yè)設(shè)計(jì)大學(xué)研究歷史遺產(chǎn)的田口教授對我們的討論作了回應(yīng)，他說前蘇聯(lián)有民族志電影，但如今在俄國卻看不到這樣的傳統(tǒng)。而中國當(dāng)代卻還有延續(xù)這種傳統(tǒng)的紀(jì)錄片，因此覺得中國的經(jīng)驗(yàn)很有意思。

山形的經(jīng)歷，讓我們能以一種更開闊的眼光來審視民紀(jì)片的意義。在西方學(xué)者撰寫的紀(jì)錄電影史和影視人類學(xué)史中，所謂前“社會主義陣營”尤其是中國的情況很少被提及。從20世紀(jì)90年代開始，才有瞿開森這樣的學(xué)人企圖在這方面有所突破。而在國內(nèi)，無論在中國電影史還是在民族學(xué)-人類學(xué)史的研究領(lǐng)域，民紀(jì)片也同樣長期被忽略。在前一個(gè)領(lǐng)域，人們研究民國紀(jì)錄電影和延安電影團(tuán)的活動(dòng)，也發(fā)掘了莊學(xué)本、孫明經(jīng)和鄭君里的西部攝影和電影作品;在后一個(gè)領(lǐng)域，人們更關(guān)注當(dāng)下人類學(xué)影片和新紀(jì)錄片所揭示的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。但筆者以為，20世紀(jì)50～80年代的民紀(jì)片，不僅延續(xù)和拓展了民國時(shí)期紀(jì)錄影像的線索，而且開辟了一個(gè)將現(xiàn)代影像技術(shù)與中國民族學(xué)-社會學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)以及中共革命實(shí)踐相結(jié)合的局面。甚至興起于1980年代末的新紀(jì)錄片和影視人類學(xué)，都與之有著微妙的聯(lián)系。所以，民紀(jì)片在民國 (包括國民政府統(tǒng)治區(qū)域的電影傳統(tǒng)和共產(chǎn)黨倡導(dǎo)的革命電影傳統(tǒng))與當(dāng)代紀(jì)錄影像 (包括民族志影片和新紀(jì)錄片)之間，承擔(dān)了承前啟后的作用。而且，作為一個(gè)整體的拍攝實(shí)踐，它所跨越的時(shí)間和空間范圍都是未曾有過的。

二、民紀(jì)片的制作過程和參與者

在全國民族調(diào)查的初期階段，紀(jì)錄片便被作為一種方法提了出來。民紀(jì)片的拍攝于1957年啟動(dòng)，雖然我們還沒有找到當(dāng)時(shí)的中央文件，但1961年召開的“少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片座談會”卻提供了一條線索。齊燕銘在會上發(fā)言稱:②齊燕銘:《齊燕銘同志在少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄片座談會上的發(fā)言》，楊光海:《中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編》，第一輯，第1～2頁。

拍這種片子，是根據(jù)主席、彭真同志的指示進(jìn)行的，李維漢部長也再三強(qiáng)調(diào)，我們要在幾年內(nèi)把國內(nèi)在社會制度、社會生活上正在迅速變化的少數(shù)民族的歷史面貌真實(shí)地記錄下來，便于科學(xué)研究。

齊燕銘提及中央高層領(lǐng)導(dǎo)的這段話，應(yīng)當(dāng)是1956年春，毛澤東在中央一次會議上講話的摘要。③底潤昆、張正明:《彭真同志與全國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查》，《人民網(wǎng)》“彭真紀(jì)念館-評論研究”。毛澤東的這次講話，成了規(guī)劃少數(shù)民族社會歷史大調(diào)查的指導(dǎo)方針。我們不知道毛澤東有沒有提及民紀(jì)片的拍攝，但他說“要‘搶救’，把少數(shù)民族地區(qū)這些社會歷史狀況如實(shí)記錄下來”，便已經(jīng)指出了一個(gè)基本的方向。在這以后，“搶救”和“如實(shí)記錄”成了指導(dǎo)民紀(jì)片拍攝的關(guān)鍵詞。

民紀(jì)片的攝制不但有來自上面的決策，亦有來自下面的動(dòng)力。早在民紀(jì)片拍攝計(jì)劃剛剛啟動(dòng)的1958年1月，身為云南民族調(diào)查組成員的譚碧波，便執(zhí)筆編寫了一個(gè)電影腳本《邊疆民族紀(jì)實(shí)》。①徐志遠(yuǎn)在訪談時(shí)回憶道:“在拍民族志電影之前有個(gè)準(zhǔn)備階段。當(dāng)時(shí)云南民族研究所的少數(shù)民族社會考察尚在進(jìn)行，拍民族志電影的任務(wù)就提上日程，為此，云南省民族研究所成立了電影攝制組，組長是譚碧波譚老先生，組員就是我，我們倆個(gè)人就叫做云南民族研究所電影攝制組。當(dāng)然，我們主要是提供資料、提供腳本、編寫提綱，當(dāng)顧問”。參見徐何珊對徐志遠(yuǎn)的訪談，郭凈等編著:《中國民族志電影先行者口述史》。《邊疆民族紀(jì)實(shí)》依據(jù)當(dāng)時(shí)的調(diào)查材料，將苦聰人、獨(dú)龍族、布朗族、景頗族、佤族的生活場景糅合在一起，描寫了一個(gè)解放與被解放的故事:解放軍和工作隊(duì)在1950年代把邊疆各民族從落后的生產(chǎn)方式和社會制度下解救出來，幫助他們走上向社會主義直接過渡的道路。②譚碧波:《邊疆民族紀(jì)實(shí)》，油印本，昆明:云南少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組，1958年。這個(gè)腳本顯然經(jīng)過了調(diào)查組的討論和同意，因?yàn)榉饷嫔喜]有落執(zhí)筆者譚碧波的名字，而是寫著“云南少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組印”。

這個(gè)腳本通過云南民委呈遞給了全國人大民委，人大民委轉(zhuǎn)給中央統(tǒng)戰(zhàn)部審查，統(tǒng)戰(zhàn)部又建議交文化部文教司審查。1958年2月24日，文教司提出了《對“邊疆民族紀(jì)實(shí)”電影劇本的意見》(手稿)，該文件對此拍攝計(jì)劃表示積極贊同:“拍制這樣的科教片，希望云南民委抓緊時(shí)間爭取在年內(nèi)拍出”，并建議做幾點(diǎn)修改。人大民委據(jù)此向文化部提交了“拍攝紀(jì)錄少數(shù)民族原始社會生活影片的建議”，文化部以正式文件做了批復(fù)。③《中華人民共和國文化部——復(fù)民委建議拍攝紀(jì)錄少數(shù)民族原始社會生活影片》(492號文件)，1958年8月16日，引自劉達(dá)成:《民族學(xué)的實(shí)踐與探索》，第288～289頁。

……我們認(rèn)為反映少數(shù)民族社會生活情況的影片，目前是迫切需要的，不僅對研究人類社會生活發(fā)展史有巨大的價(jià)值，而且對廣大人民也具有重大的教育意義。尤其是目前少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組編寫的劇本《邊疆民族紀(jì)實(shí)》是值得重視的。我們除同意及時(shí)攝制紀(jì)錄少數(shù)民族社會生活情況影片外，建議由云南省領(lǐng)導(dǎo)審定后，及時(shí)拍攝。如云南電影制片廠確有困難，可本著協(xié)作精神，商請其他電影制片廠協(xié)助。至于影片的樣式，我們建議以科教片的手法，真實(shí)客觀地反映云南少數(shù)民族生活與斗爭。

當(dāng)《邊疆民族紀(jì)實(shí)》呈遞上去的時(shí)候，八一廠的攝制組已于1957年秋天到了昆明，他們從全國人大民委接到的任務(wù)是每個(gè)民族拍一部紀(jì)錄片，此行要拍攝佤族。因此，《邊疆民族紀(jì)實(shí)》拍攝的方案雖然得到中央統(tǒng)戰(zhàn)部的肯定，最終還是未成形，一個(gè)民族拍一部影片的計(jì)劃成了確定的方針。攝制組在昆明跟云南民族調(diào)查組和云南少數(shù)民族社會歷史研究所的領(lǐng)導(dǎo)和專家開會，討論新的拍攝方案，然后，調(diào)查組的譚碧波、徐志遠(yuǎn)和八一廠的攝影師鄭治國留在昆明重寫提綱，攝影師楊光海則趕到佤族地區(qū)做前期調(diào)查，并搶拍鏡頭。

為了保證拍攝的“科學(xué)性”和“真實(shí)性”，管理者從一開始就制定了一個(gè)框架:要求各個(gè)民族調(diào)查組依據(jù)調(diào)查材料撰寫拍攝提綱，提供給電影廠做參考。拍攝提綱經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)和專家審查通過以后，再由學(xué)者和攝影師組成聯(lián)合拍攝小組，到當(dāng)?shù)刈霾赛c(diǎn)考察，并在當(dāng)?shù)匦薷奶峋V，完成分鏡頭劇本 (臺本)。這樣一種攝制紀(jì)錄片的方式，反映了建國前后制片思想和方法的重要變化。在戰(zhàn)爭時(shí)期，隨軍攝影師習(xí)慣于直接到前線抓拍鏡頭，然后回來根據(jù)素材剪輯成影片。而建國初期與蘇聯(lián)專家合作的經(jīng)歷，使中國的電影人學(xué)會了新的工作方法，即在影片拍攝之前先作案頭準(zhǔn)備，寫出兼具思想性和藝術(shù)性的劇本或拍攝提綱，以指導(dǎo)整個(gè)拍攝和剪輯過程。④單萬里:《中國紀(jì)錄電影史》，北京:中國電影出版社，2005年版，第五章，第二節(jié)。這一方法不僅成為新聞紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)程式，也被運(yùn)用在民紀(jì)片的攝制上，楊光海在講述中對此作了說明:

原先已經(jīng)發(fā)動(dòng)過各個(gè)調(diào)查組，各個(gè)民族所寫提綱，要拍電影。這是早就有公文的，我一到 (民族所)就發(fā)出公函去了嘛。我發(fā)出去那個(gè)沒有收到任何一個(gè)劇本，這個(gè) (苗族的提綱)是早期就有了，以前以前就有了。60年代剛剛開始拍片子的時(shí)候，他們做了個(gè)計(jì)劃，委托你云南寫幾個(gè)，貴州寫幾個(gè)，新疆寫幾個(gè)，原先就有。

據(jù)此，我們可以把民紀(jì)片的攝制程序歸納如下:

由調(diào)查組編寫拍攝提綱——領(lǐng)導(dǎo)和專家審查提綱——電影廠的攝制人員到實(shí)地踩點(diǎn)、考察——攝影師和學(xué)者組成聯(lián)合攝制組，在當(dāng)?shù)馗鶕?jù)修改后的提綱撰寫分鏡頭劇本——實(shí)際拍攝—請當(dāng)?shù)睾捅本┑膶＜液皖I(lǐng)導(dǎo)審查粗編好的影片——完成影片編輯(有問題的需要補(bǔ)拍)——把影片交付給委托單位(全國人大民委和中科院民族研究所)。

在攝制過程中，這個(gè)程序常有局部的變動(dòng)，特別是第一個(gè)階段，由于民紀(jì)片的拍攝啟動(dòng)得很匆忙，大多數(shù)民族連調(diào)查提綱都沒有，攝制組只能到當(dāng)?shù)睾笈R時(shí)寫一個(gè)簡介就投入拍攝，如《苦聰人》就是楊光海到了昆明，住在翠湖賓館，根據(jù)學(xué)者的介紹和調(diào)查材料寫出個(gè)架子來，就到實(shí)地拍攝的?！抖鮽惔鹤濉返那樾我彩侨绱?。在民紀(jì)片攝制的整個(gè)過程中，拿出拍攝提綱最多的是云南調(diào)查組。

和民族大調(diào)查一樣，民紀(jì)片攝制的管理主要是依靠黨和政府的行政命令來推動(dòng)的。鑒于這一行動(dòng)包括田野調(diào)查和電影制作兩個(gè)部分，組織者設(shè)計(jì)了一種委托制的運(yùn)作方式，即以領(lǐng)導(dǎo)民族調(diào)查的全國人大民委做委托方，即甲方 (中國科學(xué)院民族研究所成立之后，該所成為實(shí)際代理委托的單位)，以電影制片廠做影片攝制的實(shí)施方 (乙方)。做這樣的安排，既與當(dāng)時(shí)的社會體制有關(guān)，也與電影制作的專業(yè)性有關(guān)。民國時(shí)期，很多私人的公司乃至個(gè)人都有可能涉足電影制作。而解放以后，尤其是公私合營以后，電影已經(jīng)變成只有政府才有權(quán)經(jīng)營的事業(yè)，統(tǒng)一由國家電影局管理，而所有的制片廠都是國營單位，從投資到制作和發(fā)行，全由政府一手包攬。電影與文化藝術(shù)這個(gè)整體，都成了鼓舞和激勵(lì)人民群眾的一種宣傳工具。另外，電影制作已形成復(fù)雜的工業(yè)體系，其前期拍攝，后期剪輯、洗印和拷貝的程序并非調(diào)查者個(gè)人或集體能夠獨(dú)立完成。由于這兩個(gè)因素的限制，除了國營的幾家電影制片廠以外，沒有任何單位和個(gè)人能參與其中。在這樣的體制下，民紀(jì)片的制作以委托方和實(shí)施方的模式來運(yùn)作，就成了當(dāng)然的選擇。具體執(zhí)行攝制任務(wù)的，在1957～1960年間是八一電影制片廠，1960年之后是北京科教電影制片廠，只有《新疆夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制》、《景頗族》是新疆電影制片廠和中央新聞紀(jì)錄電影制片廠分別制作的。制片經(jīng)費(fèi)由中央政府全額撥付，經(jīng)委托方支付給實(shí)施方。在筆者對楊光海的訪談中，他對此作了解釋:

楊光海:民族片拍一部片子六、七本啊，比如六本，一本是兩萬，六本就是十二萬了，撥款，制片人掙的錢啊。是賣給民族所的，民族所要用市場價(jià)來定制這種片子的。

郭凈:文革以前就這樣?

楊光海:文革以前就這樣。你比如我發(fā)行公司一本片子賣一萬五，那我跟你民族所定的合同就得給我一萬五。

郭凈:楊老師，這個(gè)再講詳細(xì)一點(diǎn)，就是說，在文革以前拍的民族片子是賣過的?

楊光海:是民族所出錢給制片廠。

郭凈:喔，相當(dāng)于民族所是委托他們拍的。

楊光海:這個(gè)款是中央單獨(dú)撥下來的，不能當(dāng)作別的用途。民族所想把這筆錢用在別的地方也是不允許的。組里定了他們專門用撥款拍這種片子。

在1979年6月1日給徐志遠(yuǎn)的信里，楊光海也談到了這種付款方式:

僅去年半年多的時(shí)間就拍攝了五部影片 (兩個(gè)黑白三個(gè)彩色)的成績，(共十九本)如果這幾個(gè)片子委托制片廠拍就要花三十六萬伍仟多元，按制片廠價(jià)彩片每本價(jià)貳萬五千元，黑白片每本一萬五千元，我們僅花了零頭六萬元左右。

當(dāng)年的通信和今天的口述能夠相互印證，一是楊光海記憶力甚佳，二是他在拍片的過程中已熟悉了財(cái)務(wù)的流程。在DV出現(xiàn)之前，影視作品的制作成本是比較高的，即使在權(quán)力高度集中，政治統(tǒng)帥一切的五十年代，拍攝民紀(jì)片也不能任意開銷，也有一套成本控制和經(jīng)費(fèi)運(yùn)作的方法，也存在某種單位之間的交易關(guān)系。研究電影的學(xué)者對思想和藝術(shù)最感興趣，卻不能忽視這些隱藏在思想和藝術(shù)背后的東西能對整個(gè)事件施加影響。

全國人大民委以及后來成立的中科院民族研究所與電影制片廠既是委托關(guān)系，在拍攝過程中又要密切合作。每個(gè)攝制組都包括兩部分成員:來自電影制片廠的導(dǎo)演和攝影師 (有時(shí)是同一個(gè)人)，和來自少數(shù)民族調(diào)查組的學(xué)者，從下面每個(gè)攝制組的組成情況，可以看出這兩部分成員的合作關(guān)系:①參照中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所影視人類學(xué)研究室:《中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所人類學(xué)影片目錄》，并參考楊光海等人的意見做了訂正。

《黎族》，顧問:沈瑤華 (民族調(diào)查組);導(dǎo)演、攝影:馮謹(jǐn) (八一廠);

《涼山彝族》，顧問:張偉才 (民族調(diào)查組);編劇:四川少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組;導(dǎo)演、攝影:柴森 (八一廠);

《佤族》，顧問:譚碧波 (民族調(diào)查組);編劇:云南少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組、云南省少數(shù)民族社會歷史研究所:譚碧波、徐志遠(yuǎn) (民族調(diào)查組，負(fù)責(zé)拍攝提綱)，鄭治國、楊光海 (八一廠，負(fù)責(zé)分鏡頭劇本);導(dǎo)演、攝影:鄭治國、楊光海;

《額爾古納河畔的鄂溫克人》，顧問:烏云達(dá)央 (民族調(diào)查組);編劇:內(nèi)蒙古少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組鄂溫克組;導(dǎo)演:張大鳳 (八一廠);攝影:楊光遠(yuǎn)、王繼英 (八一廠);

《苦聰人》，編劇 (拍攝提綱、分鏡頭劇本):云南少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組、云南省民族研究所:徐志遠(yuǎn)、宋恩常 (民族調(diào)查組)、楊光海 (八一廠);導(dǎo)演、攝影:楊光海 (八一廠);

《獨(dú)龍族》，編劇 (拍攝提綱、分鏡頭劇本):云南少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組、云南省民族研究所:譚碧波、劉達(dá)成 (民族調(diào)查組)、楊光海 (八一廠);導(dǎo)演、攝影:楊光海;

《西藏的農(nóng)奴制度》，顧問:張向明 (民族調(diào)查組);編劇:黃宗江 (八一廠)① 黃宗江1958年調(diào)入八一電影制片廠任編劇，寫過故事片《柳堡的故事》、《農(nóng)奴》的電影劇本。;導(dǎo)演:康玉潔(八一廠);攝影:張世宏、袁堯柱 (八一廠);

《景頗族》，顧問:楊蘇 (民族調(diào)查組)② 楊蘇當(dāng)時(shí)是云南的干部和作家。;編劇 (拍攝提綱):云南少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組、云南省民族研究所:譚碧波、徐志遠(yuǎn);導(dǎo)演、攝影:陳和毅 (中央新聞紀(jì)錄電影制片廠);

《新疆夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制》，顧問:侯方若(民族調(diào)查組);編劇:新疆少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組:侯方若、劉伯鑒、劉志霄;導(dǎo)演:王更一(新疆電影制片廠);攝影:哈里克江 (新疆電影制片廠);

《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》，編劇:曹成章、譚碧波、刀永明、刀述仁 (民族調(diào)查組);導(dǎo)演:張清 (科影廠);攝影:楊俊雄、李云階 (科影廠);

《鄂倫春族》，顧問:秋浦 (民族調(diào)查組);編劇:趙復(fù)興、呂光天、滿都爾圖 (民族調(diào)查組)、楊光海 (科影廠);導(dǎo)演:楊光海 (科影廠);攝影:楊俊雄、楊光海 (科影廠);

《大瑤山瑤族》，顧問:莫矜、金寶生、吳德忠 (民族調(diào)查組);編劇:廣西壯族自治區(qū)民族研究所、廣西少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組;導(dǎo)演:吳純一 (科影廠);導(dǎo)演助理:楊紹云 (科影廠);攝影:袁堯柱、楊海庚 (科影廠);

《赫哲族的漁獵生活》，顧問:秋浦 (民族調(diào)查組);編劇:劉忠波 (民族調(diào)查組);導(dǎo)演、攝影:楊俊雄 (科影廠);現(xiàn)場指導(dǎo):尤志賢 (科影廠);

《麗江納西族的文化藝術(shù)》，顧問:秋浦 (民族調(diào)查組);編劇:詹承緒 (民族調(diào)查組)、楊光海 (科影廠);導(dǎo)演:楊光海 (科影廠);攝影:袁堯柱 (科影廠);

《永寧納西族的阿注婚姻》，顧問:秋浦 (民族調(diào)查組);編劇:詹承緒 (民族調(diào)查組)、楊光海 (科影廠);導(dǎo)演:楊光海 (科影廠);攝影:袁堯柱、楊光海 (科影廠);

《僜人》，顧問:阿拉 (民族調(diào)查組);編劇:譚克讓、王曉義、吳從眾、王昭武、張江華 (民族調(diào)查組);導(dǎo)演、攝影:魯明 (科影廠);

《方排寨苗族》，編劇:何家禮等 (民族調(diào)查組)、楊光海 (科影廠);導(dǎo)演:楊光海 (科影廠);攝影:李繼彭 (科影廠);

《苗族的節(jié)日》、 《清水江流域苗族的婚姻》、《苗族的工藝美術(shù)》、《苗族的舞蹈》，編劇、導(dǎo)演:楊光海 (科影廠);攝影:李繼彭 (科影廠)。

在這種聯(lián)合組成的攝制組中，如何把握學(xué)術(shù)和技術(shù)及藝術(shù)之間的平衡，將“科學(xué)”和“藝術(shù)”兩套標(biāo)準(zhǔn)以最佳的方式結(jié)合起來，是頗費(fèi)考量的。學(xué)者跟攝影師之間的合作關(guān)系如何，決定著影片的質(zhì)量甚至成敗。徐志遠(yuǎn)、楊光海和楊毓驤先生說，在一般情況下，在攝制組中擁有更多話語權(quán)的是委托方 (甲方)，因?yàn)樗麄冋莆罩?cái)務(wù)和民族研究的專業(yè)知識。電影廠和調(diào)查的人員都拿著國家的工資，乙方的攝影師外出拍片，所有的生活和拍攝開支都由甲方支付。民族調(diào)查組每個(gè)月都要做一次經(jīng)費(fèi)開支的報(bào)表，連同單據(jù)寄給人大民委調(diào)查辦公室。①徐志遠(yuǎn):《佤山行——云南西盟佤族社會調(diào)查紀(jì)實(shí) (1956-1957)》，昆明:云南大學(xué)出版社，2009年版，第39頁。此外，甲方還負(fù)責(zé)拍攝內(nèi)容的指導(dǎo)。在拍攝現(xiàn)場，學(xué)者和攝影師之間的爭議乃至沖突總是難免的。有的攝影師為了取得足夠的光線，要求拆掉民居的房頂，遭到學(xué)者的反對。而學(xué)者不懂電影，提出的要求往往不具畫面感，沒有情節(jié)，楊光海的講述就提到攝制組內(nèi)部沖突和協(xié)調(diào)的情況:

因?yàn)楫?dāng)時(shí)我知識比較淺，有時(shí)跟宋恩常有些爭論，我強(qiáng)調(diào)畫面藝術(shù)，他們提出數(shù)字化、邏輯性的東西，我就覺得拍不了。宋恩常這個(gè)人性格比較古怪，不容易跟人溝通，有時(shí)有些摩擦。第一次我沒有拍成功，就加派了楊毓驤，他是黨小組長，是我們攝制組的領(lǐng)導(dǎo)，實(shí)際上領(lǐng)導(dǎo)就希望他在我們中間起調(diào)和作用，做潤滑劑。

不管如何爭論，影片最后還得經(jīng)過學(xué)者和領(lǐng)導(dǎo)的審定。為了保證影片的“科學(xué)性”，所有初編好的片子都要在當(dāng)?shù)睾驮诒本┯蓪W(xué)術(shù)權(quán)威把關(guān)。對用心的攝影師來說，這種反復(fù)磨合的過程正是一個(gè)學(xué)習(xí)的良機(jī)，能幫助他們成長為民紀(jì)片的專家，楊光海對此就有深刻的體會:

來審查這個(gè)片子的是中央民族學(xué)院歷史系的教授，叫林耀華，他是老的民族學(xué)家，由他來主審的。他審?fù)旰笳f這個(gè)內(nèi)容太好了，以前鉆木取火啊，物物交換啊都沒看到過實(shí)例，現(xiàn)在你們把它拍攝下來了，他很高興。他也提出很多問題，說這部片子內(nèi)容還不夠完整，問我苦聰人有沒有胞族，有沒有氏族，有沒有族內(nèi)婚或族外婚。我對民族學(xué)知識掌握不夠，才拍了一部佤族片子嘛，當(dāng)時(shí)也沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)這些民族歷史，民族理論，就回答不上來。

為了回答林耀華提出的問題，攝制組再次到苦聰人地區(qū)補(bǔ)拍，返回北京后又由林耀華審查:

片子洗出來，又叫林耀華審查，他說這回就差不多了，這個(gè)民族不像大民族那么好拍，基本上就這樣。有些問題，比如遷徙啊，族源啊，在解說詞里説一說。我寫了解說詞，叫林耀華審查，他還改了不少，一段一段都改過。所以這個(gè)片子是有林耀華教授很多心血的。

除了攝制組，還有一類外人對拍片頗有影響，他們就是地方上的干部。調(diào)查和攝制人員從省到縣到區(qū) (鄉(xiāng))乃至村寨，都要向當(dāng)?shù)卣畽C(jī)關(guān)報(bào)到，得到食宿、交通、安全等方面的支持和保障，熟悉地方情況的干部甚至直接參加影片的動(dòng)員和組織工作。如云南西盟工委書記李炎在調(diào)查組抵達(dá)時(shí)，親自召集佤族寨子的長老開會，請他們給予幫助。云南省金平縣縣長龔則盛更帶著許多干部走進(jìn)森林，參與了尋找苦聰人復(fù)原場景的攝制。在當(dāng)?shù)伛v扎的軍隊(duì)也曾協(xié)助過一些電影的拍攝。

需要強(qiáng)調(diào)的是，活躍在民紀(jì)片拍攝現(xiàn)場的，不僅有外來的調(diào)查者、攝影者和地方干部，更有被當(dāng)作拍攝對象的少數(shù)民族，他們的狀況很少被研究者提及。這批影片涉及的民族是:

內(nèi)蒙 (2部):鄂倫春族、鄂溫克族

新疆 (1部):維吾爾族

黑龍江 (1部):赫哲族

云南 (7部):佤族、拉祜族 (苦聰人)、獨(dú)龍族、景頗族、傣族、納西族

貴州 (5部):苗族

西藏 (2部):藏族、僜人

四川 (1部):彝族

廣西 (1部):瑤族

海南 (1部):黎族

以當(dāng)?shù)厝松矸輩⒓优臄z的少數(shù)民族，各有不同的身份，他們有的是新時(shí)代的民族干部，其中不乏地方上的土司和威權(quán)人物，解放后被政府送進(jìn)大學(xué)或民族學(xué)院深造，改變了思想和立場，如云南西雙版納勐海傣族土司刀述仁，1951年到成都西南民族學(xué)院學(xué)習(xí)，1957年到云南少數(shù)民族社會歷史研究所，他以干部和學(xué)者的身份深度參與了《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》的攝制。對《獨(dú)龍族》拍攝出力甚多的第一個(gè)獨(dú)龍族縣長孔志清，原來是當(dāng)?shù)卮蠹易宓念^人，曾被民國政府任命為當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)長。另外還有一類重要人物，他們因兼通漢話和土語，充當(dāng)了攝制組的翻譯，如佤族攝制組依靠的兩個(gè)大翻譯馬哈和李小生便是。至于被拍攝的村民們，更成為民紀(jì)片的主角，他們在外來者的鼓動(dòng)和攝影機(jī)的刺激下，演繹著日常的勞作和非日常的祭祀，甚至搬演逝去不久的生活。這些片子搬演比較多的是《苦聰人》。因當(dāng)時(shí)苦聰人已經(jīng)大部住在政府安排的定居村寨，而尋找他們的那段往事，以及他們曾經(jīng)漂泊在原始老林里的狀態(tài)，恰是這部影片的主線。為此，《苦聰人》的拍攝大量使用了搬演的手法，將各個(gè)寨子的苦聰人集中起來，還請來了當(dāng)?shù)匚墓り?duì)的演員，重現(xiàn)過去的歷史。當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)?，村民們并沒有看到影像顯現(xiàn)的效果，大多數(shù)人其實(shí)根本不知道電影是怎么一回事，也不知道自己正在充當(dāng)著被他者觀察和分析的對象。但這些影片以促進(jìn)少數(shù)民族“直接過渡”的方式，潛移默化地改變了被拍攝者的生命歷程。半個(gè)世紀(jì)過去，這些影片又漸漸回到他們身邊，參與了對他們歷史記憶的重新建構(gòu)。2011年3月，由中國民族博物館和鄂倫春族基金會主辦了“鄂倫春族文化的記錄與展望暨慶祝鄂倫春自治旗成立六十周年研討會”，會上請的主要嘉賓就是楊光海，而與會的鄂倫春人討論最多的就是《鄂倫春族》這部影片。①楊光海:《紀(jì)錄片檔案:鄂倫春族》所附的光碟，北京:民族出版社，2011年版。

三、哪些影片屬于民紀(jì)片

民紀(jì)片的攝制起初頗具規(guī)模，八一廠在1957年就派出了四個(gè)攝制組，同時(shí)開始四個(gè)民族的拍攝，即馮謹(jǐn)?shù)胶Ｄ蠉u拍黎族，柴森到四川涼山拍彝族，鄭治國、楊光海到云南拍佤族，楊光遠(yuǎn)、王繼英到內(nèi)蒙拍鄂溫克族，1968年便完成了這四部影片的制作任務(wù)。然而，拍攝民紀(jì)片并非八一廠的主要業(yè)務(wù)，到第二階段，八一廠就只派了一個(gè)組去拍苦聰人:

這是中央的一個(gè)計(jì)劃，民族大調(diào)查定下拍少數(shù)民族影片以后，一般都是一年拍幾部片子，可是八一制片廠沒那么多人手，所以一年只能拍一部兩部。58年大躍進(jìn)，都忙著搞別的去了，大煉鋼鐵啊，59年光是抽出我來和一個(gè)助理拍一部片子。② 筆者對楊光海的訪談。

鑒于這種情況，中央政府把民紀(jì)片的攝制任務(wù)轉(zhuǎn)交給了新組建的北京科教電影制片廠。從1960年開始，科影廠接手這項(xiàng)工作，在當(dāng)年攝制了《獨(dú)龍族》、《西藏的農(nóng)奴制度》、《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》三部影片;此后便放慢進(jìn)度，基本保持一年一部的水平，于1962年攝制了《鄂倫春族》;于1963年攝制了《大瑤山瑤族》;于1964年攝制了《赫哲族的漁獵生活》;于1965年拍攝了《永寧納西族的阿注婚姻》，1966年拍攝了《麗江納西族的文化藝術(shù)》。到文革以后，1976年拍攝民紀(jì)片《僜人》，依然是由科影廠來實(shí)施的。由于歷次政治運(yùn)動(dòng)的干擾，當(dāng)初一個(gè)少數(shù)民族拍攝一部紀(jì)錄片的宏大計(jì)劃未能完成。1976年到1981年是個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，當(dāng)時(shí)，中國社會科學(xué)院民族研究所還延續(xù)當(dāng)年的設(shè)想，拍了《僜人》和5部苗族影片。但隨著社會的急劇轉(zhuǎn)型，中央集權(quán)式的紀(jì)錄片制作模式終于走到了盡頭，新民族志影像的時(shí)代隨之而開啟。

關(guān)于哪些影片算作“民紀(jì)片”，它們制作的年代到何時(shí)結(jié)束，需要在此做一些澄清。參加過《獨(dú)龍族》等影片拍攝的劉達(dá)成認(rèn)為:從1957至1965年，攝制的民紀(jì)片有16個(gè)民族，22部，123本;③劉達(dá)成:《民族學(xué)的實(shí)踐與探索》，昆明:云南民族出版社，2008年版，第287頁。在另一篇文章里，又說是16個(gè)民族，21部，121本。④楊光海:《民族影志田野集錄》中的劉達(dá)成“序”，昆明:云南教育出版社，2009年版，第1頁。陳景源在《中國影視人類學(xué)發(fā)展述略》中說，1958-1966年共拍攝15部影片，其中有兩部在文革后才完成。⑤陳景源:《中國影視人類學(xué)發(fā)展述略》，《民族研究》1998年第2期。徐志遠(yuǎn)在本書的訪談中則稱:“當(dāng)年在全國一共拍了15個(gè)民族的16部影片，云南拍了6個(gè)民族，7部影片……總共123本，云南占了42本”。楊光海1981年在民紀(jì)片劇本選編一書中的說法是:“從1957年開始攝制以來，……已經(jīng)攝制完成21部影片”。⑥楊光海:《中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片劇本選編》的“說明”。

我請教楊光海先生，他認(rèn)為民紀(jì)片應(yīng)該包括文革以前拍攝的15部影片，以及文革后到1981年攝制的6部影片，這后6部包括1976～1977年制作的《僜人》和1978～1981年制作的5部苗族系列。他說，這6部影片都延續(xù)了以前的思路和方法，所以應(yīng)該歸入民紀(jì)片的范疇。我以為，楊光海先生的說法是有道理的，以苗族系列為例，其緣起的根據(jù)是1966年2月貴州省民族研究所何家禮等編寫的腳本《貴州省臺江縣方排寨苗族》。而當(dāng)時(shí)攝制組的報(bào)告和政府的批文，還依然把這些影片叫做“苗族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”。⑦中共貴州省委 (78)省通字第135號文件，楊光海:《民族影志田野集錄》，昆明:云南教育出版社，2009年版，第78頁。而且， 《僜人》和苗族系列都是用膠片拍攝的。但從這兩個(gè)民族的影片完成以后，中國社科院民族研究所制作的少數(shù)民族影片，就全部改為用錄像帶拍攝了。由此來看，1981年不僅是民紀(jì)片和民族志影片在觀念上的分水嶺，也是中國紀(jì)錄片從膠片攝制轉(zhuǎn)到錄像攝制的技術(shù)上的分水嶺。

民紀(jì)片的計(jì)劃從1957年啟動(dòng)，到1981年結(jié)束，共計(jì)完成21部影片，121本。其中，1967年以前完成15部，1976年以后完成8部。關(guān)于這些影片的本數(shù)，我請教了楊光海先生，他解釋說:“這些電影每一本10分鐘，片長1000尺，電影局規(guī)定最后一本可以短一點(diǎn)，只要700尺以上就行，按全本付錢”。以下是我們根據(jù)中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所影視人類學(xué)研究室發(fā)布的資料，加以核實(shí)的民紀(jì)片目錄:①本目錄參照中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所影視人類學(xué)研究室:《中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所人類學(xué)影片目錄》，《中國民俗學(xué)網(wǎng)》2005年9月8日;楊光海:《民族影志田野集錄》，昆明:云南教育出版社，2009年;楊光海編:《中國少數(shù)民族社會歷史紀(jì)錄影片劇本選編》，中國社科院民族研究所民族學(xué)研究室，1981年;以及筆者對楊光海的訪談。

文革前 (1957～1967年)15部，96本

1.《黎族》:1957年拍攝，1958年完成。35毫米黑白膠片，6本。

2.《涼山彝族》:1957年拍攝，1958年完成。35毫米黑白膠片，6本。

3.《佤族》:1957年拍攝，1958年完成。35毫米黑白膠片，4本。

4.《額爾古納河畔的鄂溫克人》:1957年拍攝，1959年完成。35毫米黑白膠片，5本。

5. 《苦聰人》:1959年拍攝，1960年完成。35毫米黑白膠片，4本。

6. 《獨(dú)龍族》:1960年拍攝，1961年完成。35毫米黑白膠片，6本。

7.《西藏的農(nóng)奴制度》:1960年拍攝，1961年完成。35毫米黑白膠片，7本。

8. 《景頗族》:1960年拍攝，1962年完成。35毫米黑白膠片，6本。

9.《新疆夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制》:1960年拍攝，1962年完成。35毫米黑白膠片，6本。

10.《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》:1960年拍攝，1962年完成。35毫米黑白膠片，12本。

11. 《鄂倫春族》:1962年拍攝，1963年完成。35毫米黑白膠片，8本。

12.《大瑤山瑤族》:1963年拍攝，1964年完成。35毫黑白膠片，12本。

13. 《赫哲族的漁獵生活》:1964年拍攝，1965年完成。35毫米黑白膠片，5本。

14.《永寧納西族的阿注婚姻》:1965年拍攝，1978年完成。35毫米，黑白膠片，6本。

15.《麗江納西族的文化藝術(shù)》:1966年拍攝，1976年完成。35毫米黑白膠片，3本。

文革以后 (1976～1981年)6部，25本

16.《僜人》:1976年拍攝，1977年完成。35毫米，彩色膠片，6本。

17.《方排寨苗族》:1978年拍攝，1981年完成。35毫米，黑白膠片，8本。

18.《苗族的節(jié)日》:1978年拍攝，1981年完成。35毫米，彩色膠片，3本。

19.《清水江流域苗族的婚姻》:1978年拍攝，1981年完成。35毫米，黑白膠片，4本。

20.《苗族的工藝美術(shù)》:1978年拍攝，1981年完成。35毫米，彩色膠片，3本。

21.《苗族的舞蹈》:1978年拍攝，1980年完成。35毫米，彩色膠片，1本。

以上共計(jì)21部，121本 (1957～1967年:15部，96本;1976～1981年:6部，25本)。