王 蕙

(云南省民族藝術(shù)研究院，云南昆明650021)

舞蹈藝術(shù)生來就具有文藝學(xué)研究和人類學(xué)研究的雙重價(jià)值，這是毋庸置疑的。通過舞蹈探索人類文化模式、價(jià)值取向、人性本源、身體美學(xué)等問題是人類學(xué)研究通過藝術(shù)來理解人類社會(huì)的重要渠道。與此同時(shí)，以人類學(xué)的視角去透析舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵，從中發(fā)現(xiàn)民間舞蹈文化的生成、發(fā)展、演變的規(guī)律與特征，從舞蹈文化內(nèi)部入手去理解傳統(tǒng)民間舞蹈藝術(shù)，客觀、全面地挖掘藝術(shù)寶庫深邃的文化內(nèi)涵，也是人類學(xué)給舞蹈藝術(shù)研究帶來的最直接的益處。因此，在文化人類學(xué)視閾下，將舞蹈作為典型個(gè)案進(jìn)行研究，不僅對舞蹈學(xué)科本身具有重要意義，而且對于深刻認(rèn)識地方民族文化具有更重要意義。

大理地處我國南方絲綢之路和茶馬古道的交匯點(diǎn)，是“亞洲文化十字路口的古都”，也是佛教傳入中國西南較早的地區(qū)。數(shù)千年來，隨著經(jīng)濟(jì)、政治、文化的交流，地理位置特殊的大理地區(qū)，形成了自有文化和多元文化互動(dòng)結(jié)合的白族民間傳統(tǒng)文化，這種特殊文化又造就了白族民間舞蹈的獨(dú)特性價(jià)值和典范性意義。然而，長期以來對大理白族民間舞蹈的研究甚少，對其佛教樂舞的專題研究更是鳳毛麟角，僅在其他研究中提到而已。我們認(rèn)為，佛教樂舞是大理民間舞蹈中最為獨(dú)特的部分，是大理民族文化和宗教文化的集合體，是大理地區(qū)特殊地緣的獨(dú)特文化產(chǎn)物和獨(dú)特舞蹈品種，值得高度重視。

一、大理白族佛教法舞的形態(tài)表現(xiàn)

大理白族佛教法舞是集音樂、舞蹈、宗教于一體的白族民間宗教藝術(shù)瑰寶，也是中國現(xiàn)存少有的佛教法舞科儀之一，它作為佛教與大理白族傳統(tǒng)民間歌舞相交叉的邊緣藝術(shù)類型，既是佛教儀軌與傳統(tǒng)民間歌舞相結(jié)合的產(chǎn)物，也是佛教藝術(shù)本土化的典型案例，被譽(yù)為“中國佛教樂舞的活化石”。

佛教法舞，屬于僧舞。這是佛教法事過程中由僧侶或佛事人員為宣揚(yáng)佛法、取悅神明、渲染氣氛所進(jìn)行的樂舞科儀，此類樂舞具有很強(qiáng)的程式性和藝術(shù)性，但其并不強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)功能，而是以傳達(dá)佛教教義為主。如藏傳佛教“羌姆”，日本京都的“踴念佛”①日本佛教用語。又稱踴躍念佛、空也念佛?！佰x”即日語之“舞蹈”。故此語即指用舞蹈方式所從事的念佛法門。為日本時(shí)宗所傳承的念佛方式。弘安二年 (1279年)，時(shí)宗開祖一遍在信州 (長野縣)佐久郡倡行此一法門。然依《一遍圣繪》所載，踴念佛始自平安末期之空也 (903～972年)，而由一遍復(fù)興之。當(dāng)時(shí)道俗多齊集共舞，而為時(shí)宗教團(tuán)之重要行儀。由于系每日做完日課時(shí)，在庭院中舞蹈念佛，故又被稱為“晝間庭踴”。除此固定時(shí)間之踴念佛外，另有應(yīng)信徒之請為供養(yǎng)亡靈而修者，此特稱為“臨時(shí)之踴”。見藍(lán)吉富主編:《中華佛教百科全書》，臺(tái)北:中華佛教百科文獻(xiàn)基金會(huì)，1994年版。，大理劍川的“阿吒力樂舞”和洱源的佛教樂舞科儀皆屬此類。

(一)法舞的時(shí)空條件

據(jù)《白族民間舞蹈》記載:“白族‘佛教法事活動(dòng)舞蹈’主要流行于大理白族自治州的洱源、劍川、大理、鶴慶、賓川等縣市的部分鄉(xiāng)、鎮(zhèn)。其中洱源縣鳳羽鄉(xiāng)的鳳翔鎮(zhèn)、源勝村、起鳳村及煉鐵鄉(xiāng)的煉鐵村，劍川縣甸南鄉(xiāng)、沙溪鄉(xiāng)、金華鎮(zhèn)等地，在古代均為佛教盛行的地方?！雹俅罄戆鬃遄灾沃菸幕?，中國民族民間舞蹈集成云南卷編輯部編:《白族民間舞蹈》，昆明:云南民族出版社，1994年版，第331頁。2012年至2014年間筆者在大理地區(qū)進(jìn)行了深入的田野調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，如今尚存可見的佛教法舞只有洱源縣的煉鐵鄉(xiāng)和劍川縣的多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)。

法舞的表演主要在兩種場合:

一是盛大會(huì)期，即在佛教寺廟由當(dāng)?shù)胤鸾绦疟娂w參與的佛教活動(dòng)，為期1至3天不等，也有象“水陸法會(huì)”這樣長達(dá)7天以上的大法會(huì)，但只有在持續(xù)2天及以上的法事上才會(huì)表演法舞。洱源的法會(huì)主要有農(nóng)歷二月十九、六月十九、七月十五盂蘭盆會(huì)、九月十九觀音會(huì)，等等。劍川的法會(huì)有農(nóng)歷二月初六至初九太子會(huì)，六月初一至初六南斗會(huì)，九月初一至初九北斗會(huì)，等等?！岸Y斗”本是道教獨(dú)有科儀，而劍川佛教卻吸收了道教經(jīng)典，形成一套完備的禮斗科儀，迎合了民眾的生死觀，更適應(yīng)了在當(dāng)?shù)氐纳媾c發(fā)展。禮斗日期是在南斗會(huì)的6天、北斗會(huì)的9天中選定3天作為會(huì)期。

二是由善男信女委托當(dāng)?shù)氐摹吧彸貢?huì)”(俗稱“媽媽會(huì)”)舉辦?！吧彸貢?huì)”是私人法會(huì)，這種法會(huì)的時(shí)間是由齋主和法事的職務(wù)人員共同協(xié)商決定，或是以法師算好的吉日為主，如果是喪事則當(dāng)時(shí)舉行。一般私人法會(huì)會(huì)持續(xù)2天以上，齋主也都會(huì)要求表演法舞以求心理安慰。周圍鄰居、親朋都會(huì)很樂意來幫忙，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為參加佛教法事活動(dòng)對每個(gè)人來說都是積累功德。

法舞表演場地主要在寺廟的正殿內(nèi)，或是齋主家的堂屋中，屆時(shí)灑掃布置、掛幡貼符，是為道場，既用來誦經(jīng)做法事，又作為舞蹈的場地，空間因地制宜，可大可小，有時(shí)足夠2～3人舞蹈即可。法舞一般是在法會(huì)的尾聲—— “送圣”時(shí)舉行，時(shí)段多選在傍晚或夜晚，也可在下午。法舞表演完一般還需再做《散壇謝恩送圣》等大約4個(gè)小時(shí)的法事，該法會(huì)即為結(jié)束。

(二)法舞的表演者

據(jù)調(diào)查，洱源、劍川地區(qū)做誦經(jīng)念咒、樂舞供養(yǎng)法事的佛教法師都曾是正宗禪門弟子，同時(shí)修習(xí)本土“阿吒力”教派宗法，從而為白族善男信女祈福作法。其實(shí)禪宗和密宗從某種角度上說，思想本身是沒有差別的。禪宗有一個(gè)秘密稱號就叫“無相密宗”，禪宗與密宗都要修禪定，兩者是有一定共通性的。其次禪宗本身不要灌頂，也不講相，隨時(shí)隨地都可以修，這一少戒律的宗教對于多數(shù)白族信眾來說，修行也有許多方便之處。民間崇佛念佛存在很明確的目的性，大多數(shù)人只想修成正果，或是學(xué)習(xí)做法事的技能，而不會(huì)刻意嚴(yán)守某種宗派法門清規(guī)戒律，大多是遵循“一切為我所用”的原則。因此，表演法舞的宗教藝人都有很高的文化水平，不論是書法、藝術(shù)，還是品行、修為，都是在一定時(shí)間積累后沉淀下來，因此在當(dāng)?shù)匾灿休^高的聲望。

劍川地區(qū)的佛教法師被稱為“阿吒力”，白語叫“Svlzixbol”直譯為“師資波”。在古籍上有“阿阇梨”“阿左黎”“阿叱力”等二十多種稱謂，現(xiàn)今學(xué)術(shù)界通用“阿吒力”，譯為教授或軌范正行，或悅眾，即是矯正弟子們行為的導(dǎo)師。②張錫祿:《大理白族佛教密宗》昆明:云南民族出版社，1999年版，第311頁。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，大約在唐朝之際佛教密宗傳入大理白族地區(qū)，阿吒力僧在元、明之后逐步衰落，密宗重心由官方轉(zhuǎn)移到民間，與白族民間文化交融，逐漸形成了現(xiàn)今在劍川地區(qū)流行的“阿吒力教”。洱源地區(qū)當(dāng)?shù)厝瞬⒉恢鞍⑦噶Α逼涿矝]人聽說過“佛教法舞”，只有年紀(jì)較大的人才見過有佛教僧人或法師為齋主家里禳災(zāi)祈福的法事活動(dòng)中有法舞的存在。雖然洱源的佛教不被稱為“阿吒力教”，但其法舞形態(tài)、程式，與劍川法舞有頗多相似，且兩地的佛教職務(wù)人員的教派特征、教義也相同，其與劍川法舞應(yīng)當(dāng)屬同根同源，只是兩地在后來各自的歷史發(fā)展過程中逐漸產(chǎn)生了差異。

劍川和洱源兩地佛教法舞的表演者包括3種:一是出家職業(yè)僧人 (或是還俗之后又重新出家直至圓寂的，如洱源鳳羽的釋常謙，石寶山海云居的現(xiàn)任主持羅金科，海云居的前任主持趙金齡等)。二是專業(yè)居士③居士:梵文Grha-pati，意為家長、家主、長者、或有財(cái)產(chǎn)、或“居家之士”。原指印度第三商工階級毗舍族的富翁或德高望重的有道之士。但在今天中國佛教社會(huì)，已普稱一切信佛教的在家佛教徒為居士了。筆者如此稱呼是為區(qū)別“大眾居士”相對而言，“專業(yè)居士”是名副其實(shí)的居士。(曾正宗受戒出家為僧，后還俗在家務(wù)農(nóng)，并兼職為鄉(xiāng)親做薦亡、祈福法事，但在還俗期間仍會(huì)前往佛寺受戒“進(jìn)修”，并且終生受居士戒。如洱源煉鐵的楊燦奎，劍川金華的楊云軒、白蠟的張忠義等)。三是“大眾居士”(在家修行的居士，這種類型的法舞表演者一般都是相對擅長器樂演奏的民間藝人或是知識分子，對佛教法事科儀有著極大的興趣和熱情，起初是在道場中奏樂、幫忙，同時(shí)跟隨法師熟悉法事程序以及簡單的科儀，然后拜師、受戒、學(xué)習(xí)科儀，改稱為“居士”)。這3種人平時(shí)從事各自的社會(huì)職業(yè)，逢廟會(huì)、節(jié)慶或善男信女家做齋還愿。這些佛教法舞表演者對佛教樂舞的傳承起了很大的作用。

(三)法舞的表現(xiàn)形式及內(nèi)容

法舞以念誦、伴唱或奏樂等幾種形式交替進(jìn)行伴奏，伴奏樂器以大樂 (嗩吶)為主，細(xì)樂 (蘆管、三弦、二胡、啞胡、笛子等)為輔，并伴有打擊樂器 (鐃、鈸、鴛鴦鑼、引磬、木魚、鼓等)共十余種。佛樂與法舞同時(shí)表演是該地區(qū)佛教法事科儀的一部分，主旨在供養(yǎng)三寶 (佛、法、僧)、娛佛娛神、祈福禳災(zāi)、超度亡魂。現(xiàn)存的白族佛教法舞有《劍舞》《花舞》《燈舞》《繞壇》《瓶花舞》等5種，但劍川、洱源兩地的叫法不同，《花舞》在劍川稱為“散花”，在洱源稱為“八寶花舞”，《燈舞》在劍川稱為“散燈”，在洱源稱為“蓮花燈舞”。行法事者被當(dāng)?shù)厝俗鸱Q為“法師”，他們既能書寫詞表，又能演奏樂器，既可以表演法舞，還可以演唱梵曲，可以說是文武雙全、多才多藝的神職人員。

大理白族佛教法舞是組舞形式的宗教舞蹈，由若干個(gè)舞段組成，每段舞蹈開始前有一小段唱誦及向佛祖行禮，行禮完畢舞蹈方才開始，舞畢再次向佛祖行禮并有幾句唱詞，方可退場，待取下一段舞段所用法器，準(zhǔn)備表演。

根據(jù)每個(gè)舞段所使用法器的不同，不同地區(qū)的法舞有著不完全相同的舞段，洱源的法舞表演順序是:《繞壇》《瓶花舞》《花舞》《燈舞》《劍舞》5段，劍川的法舞表演順序是:《燈舞》《花舞》《劍舞》3段。此5段 (3段)法舞并不是每場法事都必須全部表演，有時(shí)僅表演其中的個(gè)別節(jié)目。如《劍舞》則是根據(jù)需要表演，沒有開設(shè)破五方科儀的道場不能表演。

洱源的法舞最為完整且最具代表性，現(xiàn)以為例，以觀全貌。

1.《繞壇》。相當(dāng)于法事組舞的序幕。該舞只在洱源地區(qū)流傳。舞者為3人或3人以上男性，身著長袍、斜披袈裟、腳穿羅漢鞋。一人領(lǐng)舞，其余舞者則尾隨其后。領(lǐng)舞者左手于胸前行單手禮佛之禮，右手握一黃色三角形小旗 (七星旗)在身前不斷揮舞“∞”字花。其余舞者左手“禮佛”，右手握小旗，跟隨領(lǐng)舞者變化隊(duì)形、動(dòng)作。眾舞者以圓場步、碎步于場內(nèi)穿行，始終保持著一種猶如行云流水、川流不息的宗教神秘色彩，變化走“五梅花”“卷菜心”等多種隊(duì)形圖案。該舞以隊(duì)形變化為主，舞蹈性不突出，沒有音樂伴奏，亦不卡節(jié)拍，表演時(shí)間的長短由領(lǐng)舞者靈活掌握。跳繞壇是在做吉祥齋、法齋時(shí)為了安置五方，掃清法事壇場上的污穢，躬請神靈降臨道場享用供養(yǎng)。

2.《瓶花舞》。當(dāng)?shù)厝朔Q“耍寶瓶”，是洱源特有的一段法舞。系男性雙人舞。這種舞在佛教歷史上曾長期作為“以伎樂供養(yǎng)佛”的傳統(tǒng)儀式節(jié)目。后世的寺院僧侶常以此舞為佛教信徒、做齋人家表演，表示為信徒祝福祈安。舞時(shí)所念誦的“獻(xiàn)花詞”云:“四季花最好，令人休煩惱，童子采將來，特奉獻(xiàn)三寶”①石裕祖:《云南大理白族地區(qū)佛教樂舞縱橫考》，《民族藝術(shù)研究》1988年第5期。。舞蹈道具為瓶口插花的“寶瓶”(供養(yǎng)器具之一)，右手托瓶，且瓶身正面朝外，雙膝微屈，以圓場步、碎步走“三圈花”及斜方向的環(huán)形旋繞隊(duì)形。舞段以鑼鼓伴奏，動(dòng)作無固定節(jié)拍。舞蹈動(dòng)作主要以“獅子滾繡球”“雙磨花”“連臂轉(zhuǎn)花”等傳統(tǒng)動(dòng)態(tài)動(dòng)作過渡成“金雞獨(dú)立”“敬佛式”等對稱均衡的造型舞姿。舞蹈前半段“跨轉(zhuǎn)舞花”“耍花下敬”“晃手對花”“交臂碰花”，節(jié)奏舒緩動(dòng)作典雅。后半段“奪花”節(jié)奏歡快跳躍，動(dòng)作和表情都模仿童子天真活潑、風(fēng)趣頑皮的情調(diào)。

3.《散燈舞》，又叫《蓮花燈舞》。這兩個(gè)名稱所指是洱源和劍川的同一種舞蹈，當(dāng)?shù)厝朔Q“耍燈”。這種舞蹈是佛教僧侶和法師、阿吒力們用以表現(xiàn)“生死輪回、四大皆空”和給死者安魂、追祭亡靈的舞段。舞蹈表演時(shí)間多在農(nóng)歷七月的佛教“盂蘭盆會(huì)”期間的深夜。

在洱源，此舞為男性舞蹈，舞者人數(shù)不限，通常認(rèn)為人數(shù)越多越好。舞者穿長袍、羅漢鞋、披袈裟，劍川舞者頭戴毗盧帽，洱源舞者不戴。舞蹈道具為貼有粉色紙花瓣之燈碗的“蓮花燈”，舞前須將蓮花燈點(diǎn)燃，并擺放在佛祖供桌上敬供片刻之后方能使用。舞者頭上和雙手各置放一盞“蓮花燈”，動(dòng)作以交替變換的“繞燈”“磨燈”“推燈”“聯(lián)臂轉(zhuǎn)燈”和“獅子滾繡球”等有特定含義的身段貫穿始終，舞蹈調(diào)度變化較為復(fù)雜。據(jù)傳，過去舞技高超者可同時(shí)在頭、雙手、雙肩上各置一盞燈，個(gè)別高手還能在舞動(dòng)時(shí)將手中的燈與頭上的燈巧妙互換，卻不會(huì)潑灑一滴燈油。

在劍川，此舞一般是3人舞，以男性3人舞為主，也可女性3人 (經(jīng)母和“蓮池會(huì)”的年長信徒，年齡均在60歲以上者)替代男性舞之。舞蹈節(jié)奏徐緩、典雅大方。表演中，佛堂里的眾信徒輕聲合唱，造成一種悠遠(yuǎn)神奇的藝術(shù)效果。男性舞以虔誠、穩(wěn)健，且又靈活的表演行禮、轉(zhuǎn)身輪燈、碎步輪燈等動(dòng)作娛佛娛神，表現(xiàn)金光普照、佛法無邊。女性舞與男性舞動(dòng)作相似，套路相同，但女性表演者由于年齡較大的緣故，舞時(shí)動(dòng)作略顯弛緩，但不乏虔誠恭敬。

4.《散花舞》，又叫《八寶花舞》。這兩個(gè)名稱亦是洱源和劍川的同一種舞蹈，當(dāng)?shù)厝朔Q“?；ā?。兩地的花舞道具相同，舞者跳這種舞時(shí)均手執(zhí)一個(gè)綴滿紅、黃、藍(lán)、綠等各色紙花的花束表演。

洱源的八寶花舞是男性4人舞，全是僧人打扮，僧袍的下襟別在腰帶上，靈巧地表演“花、香、燈、涂、果、樂”6個(gè)舞句組成的傳統(tǒng)程式。舞蹈節(jié)奏由慢漸快，在結(jié)尾時(shí)舞者不間斷地齊聲高喊“唵啞吽”①“唵啞吽”是一切諸佛身口意的精髓與精華，密教的三部真言代表的種子字。念誦“唵啞吽”是一定能夠得到諸佛身口意的加持，使自己的身口意迅速得之真言咒語，即念誦之后大家都是佛。。

劍川的散花舞以男性雙人舞為主，或女性3人替代舞之。舞蹈不分句，而是一氣呵成。男性雙人舞動(dòng)作造型較為多變，難度較大，有“觀音掃地”“天女散花”“童子采蓮” “雙龍戲珠” “頭上開花”“蘇秦背劍” “膝上栽花” “黃龍纏腰”等;女子3人舞與男子舞動(dòng)作套路相似，只是由于表演者都是上了年紀(jì)的老媽媽，故表演主要由“觀音掃地”“頭上開花”“蘇秦背劍”等動(dòng)作難度不大、造型簡單的動(dòng)作組成，以隊(duì)形變化為主。

其實(shí)，劍川的女性“耍燈”和“耍花”在20世紀(jì)八、九十年代的學(xué)者調(diào)查時(shí)都未聽說過，而如今筆者親眼目睹并向法師們證實(shí)了女性在法事進(jìn)行時(shí)表演法舞這一現(xiàn)象，是女性社會(huì)地位不斷提高的一個(gè)不爭事實(shí)。不過女性表演者并不算前文提到的宗教藝人的范疇，因?yàn)樗齻冎皇窃谌藬?shù)不足的情況下作為替代人員。

5.《劍舞》，又稱“斬罡風(fēng)”，是佛教法事的最后一項(xiàng)科儀，也是要求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊豁?xiàng)。因?yàn)樗幌衿渌ㄎ杩梢栽谌魏畏〞?huì)、道場上都能表演，而是必須設(shè)五方壇場，與“陰司、鬼混”有關(guān)的法事，如“放焰口”法事中才做此舞。舞終，舞者要先行參拜佛祖，再行參拜“達(dá)摩祖師”，最后焚燒表文，則此舞結(jié)束。劍舞在劍川和洱源兩地的內(nèi)容、形式、動(dòng)作基本相同，只是所持法器略有區(qū)別?！皠ξ琛钡膭e稱和道具與道教相同，誦咒作符及履旋之法與道教咒符及道教“踏罡步斗的禹步”等亦極為相似，兩者之間似有某種借鑒融合的關(guān)系。

洱源的劍舞有獨(dú)舞和3人舞兩種，表演者均為男性。舞者身穿長袍，斜披袈裟，頭戴“五佛冠”。獨(dú)舞時(shí)，右手執(zhí)鐵劍或桃木劍，左手握一封奏章而舞。3人舞時(shí)，由領(lǐng)舞者持劍，另外兩人分別執(zhí)“解穢旗”，握“如意”;執(zhí)“七星旗”，握“戒尺”伴舞。司鼓三通后，主持人在表演場地上灑“凈水”。接著舞劍者率先登場，另兩舞者各執(zhí)旗持械尾隨其后上場，然后分別按傳統(tǒng)程式進(jìn)行表演。

劍川的劍舞為男性3人舞。由領(lǐng)舞者右手持劍、左手端“凈水”領(lǐng)舞，伴舞者一人右手執(zhí)金剛鈴，左手于胸前行單手禮佛之禮，另一人兩手持一對鐃或鈸。領(lǐng)舞者的動(dòng)作主要有“雪花蓋頂”“左右輪劍”“金蛇出洞”等，與洱源舞劍者動(dòng)作相似。伴舞二人主要是在調(diào)度上配合舞劍者，走“三穿花”“走五方”“橫8字花”等隊(duì)形。

此外，除上述5種法舞，劍川逢喜慶節(jié)會(huì)時(shí)，還會(huì)在法舞結(jié)束后表演一段《鹿鶴同春舞》。這是大理地區(qū)流傳非常之廣的一個(gè)舞蹈節(jié)目，民俗活動(dòng)中經(jīng)常表演，也會(huì)在劍川佛教法事的最后一個(gè)環(huán)節(jié)表演。據(jù)劍川阿吒力傳承人張宗義介紹，該舞是供養(yǎng)“佛”“法”“僧”三寶中的“僧”寶之用意。舞者由3人身著假形分別裝扮白鶴、彌勒和馬鹿，可獨(dú)舞，可對舞，也可3人舞。白鶴、馬鹿模擬相互嬉戲追逐，彌勒做出洗臉、掃地、擊鼓、燒香等動(dòng)作，最后是彌勒被白鶴、馬鹿調(diào)戲，搞笑滑稽。舞蹈配有《鹿鶴同春曲》伴奏，曲調(diào)別致，風(fēng)格古樸。

二、大理白族佛教法舞的文化內(nèi)涵

大理白族佛教法舞由于歷史久遠(yuǎn)、地域性強(qiáng)，且與當(dāng)?shù)厝嗣裆钐貏e是精神生活息息相關(guān)、血肉相連，在長期的發(fā)展演變過程中富集了豐厚的文化內(nèi)涵，其中，其風(fēng)格特點(diǎn)、社會(huì)功能表現(xiàn)最為突出。

(一)法舞的風(fēng)格特點(diǎn)

第一個(gè)特點(diǎn)是執(zhí)道具而舞:每種法舞都以所持道具為法舞名稱，并以專用道具 (法器)貫穿于舞蹈始終。每一個(gè)舞者必須持特定或?qū)Ｓ玫奈璧傅谰邊⑽?，這種傳統(tǒng)一直沿用至今。道具在佛教樂舞中不僅是舞具、法器，它更是烘托佛教藝術(shù)那種虛實(shí)相間的審美意象的重要補(bǔ)充物。就像《八寶花舞》，“八寶花”舞動(dòng)時(shí)逶迤環(huán)繞的動(dòng)態(tài)使舞姿造型更加充滿動(dòng)感，玄空飛舞之中表現(xiàn)出“天花亂墜”“地涌金蓮”的佛國妙境，從而也更加體現(xiàn)出佛家教義的莊嚴(yán)神圣，顯示著佛家的超塵脫俗與空靈震撼。

另一個(gè)特點(diǎn)是遵循“圓”的規(guī)律:在動(dòng)作、調(diào)度和構(gòu)圖變化等方面都以“圓”為主，并貫穿始終，以舞蹈中的“圓”來圖解附會(huì)佛教的“圓通” “輪回”的宗教觀念。如動(dòng)作“聯(lián)臂轉(zhuǎn)燈”“獅子滾繡球”“左右輪劍”“雪花蓋頂”等都是不同方向的繞圓運(yùn)動(dòng)。舞蹈調(diào)度時(shí)常用的“卷菜心”“雙龍吐水”“五梅花”等均為以圓心為中心點(diǎn)的構(gòu)圖。佛教在審美追求上推崇以圓為美，認(rèn)為大圓境、心物圓融是其審美最高境界。可以說正是對“大圓境”審美理想的追尋和“道由心悟”命題的提出，把“道”(禪)、“心”“悟”“圓”等重要范疇有機(jī)地組合在一起，呈現(xiàn)出佛教藝術(shù)審美思想的邏輯結(jié)構(gòu)，展示出佛教藝術(shù)審美是生命美學(xué)的豐富內(nèi)容。①彭肜:《中國佛教藝術(shù)研究》，四川大學(xué)宗教學(xué)研究所博士學(xué)位論文，2002年。

第三個(gè)特點(diǎn)是舞姿動(dòng)作不外乎4種性質(zhì):第一，模擬性，模擬日常供佛獻(xiàn)佛的姿態(tài)，比如《八寶花舞》中的“敬香” “投香” “端盤” “撒水”，《散花舞》中的“童子拜觀音”;第二，禮佛性，表現(xiàn)對佛對神的虔誠之心態(tài)，比如《瓶花舞》中的“?；ㄏ戮础保渡⒒ㄎ琛泛汀渡粑琛分械摹笆┒Y”;第三，游戲性，用于娛神娛人、具有游戲意味，比如《瓶花舞》中的“奪花”，《蓮花燈舞》中的“獅子滾繡球”，《散花舞》中的“金龍戲珠”;第四，寓意性，蘊(yùn)含一定的佛學(xué)典故、佛法涵義，法舞中帶有寓意性的舞姿動(dòng)作非常多，比如《八寶花舞》中的“天花亂墜” “地涌金蓮”，《散花舞》中的“觀音掃地”，等等。

(二)法舞的功能意義

1.以伎樂供養(yǎng)佛。

《妙法蓮華經(jīng)》指出對佛的10種供養(yǎng)有:“一華 (花)、二香、三瓔珞、四抹香、五涂香、六燒香、七繒蓋、八幡幢、九衣服、十伎樂”。伎樂供養(yǎng)是佛家弟子尊佛、供佛和禮佛的一種供養(yǎng)方式，而且比燈、果、涂、花、香、燭等供養(yǎng)更加深妙。佛教法舞是伎樂供養(yǎng)的一個(gè)重要部分，對于白族信眾來說，以法舞供養(yǎng)佛菩薩就是用世間最美好的事物來供奉神佛。不僅如此，法舞還起到了愉悅神佛、娛樂大眾的特殊功能，因此佛教法舞不僅具備莊重虔誠的敬神崇佛特點(diǎn)，而且具有娛佛娛人的風(fēng)格特色。

2.祈福禳災(zāi)、護(hù)國佑民。

佛教若要在大理地區(qū)根深蒂固，必在民生疾苦時(shí)發(fā)揮其獨(dú)特的宗教功能，為民眾提供力所能及的幫助。歷史上的密宗僧人阿吒力們大都有這樣的神力，他們或降龍伏虎、或咒天致雨、或臨陣作法等等不一。如《滇略》載，“唐時(shí)，楊都師創(chuàng)洱河?xùn)|羅荃寺，寺前有田，……每栽秧，……傭者戲曰，若為系日，當(dāng)為畢栽。師默念咒，田栽畢，日乃瞑。傭歸而后知已歷三晝矣?！狈鸾桃话阃ㄟ^誦經(jīng)愿、做法事來祈求國泰民安、風(fēng)調(diào)雨順，或是為大眾親眷超度先亡、為陽者祈福銷災(zāi)，而舞蹈這種直觀的審美形象則是寄托“祈福禳災(zāi)、護(hù)國佑民”這一愿望的一種很好的表現(xiàn)形式。在禮教與審美的過程中，施舞之人和賞舞之人都得到了預(yù)想的心理慰籍，從而達(dá)到祈愿的目的。

3.社會(huì)教化。

佛教在傳教過程中非常注重形象宣傳和教化功能，相比晦澀難懂的佛經(jīng)，妙音法舞對蕓蕓眾生有著遠(yuǎn)超一般佛經(jīng)說教的教化和感召力，它是佛祖度化眾生的方便法門之一?！斗ㄈA經(jīng)·分別功德品》載:佛陀說以“抹香、涂香、燒香、眾鼓伎樂、簫笛箜篌、種種舞戲，以妙音聲歌唄贊頌”等供養(yǎng)佛塔的功德，等同受持讀誦經(jīng)典者。舞蹈服務(wù)于宗教，可以起到很好的美育作用，感化世人，娛神實(shí)則娛人，更是啟人。因此，要施行教化功能、引人向法是佛教法舞之所以存在的重要因素之一。

三、大理白族佛教法舞的理性分析

正如美國人類學(xué)家克魯克洪指出的“人類的生態(tài)和自然環(huán)境為文化的形成提供物質(zhì)基礎(chǔ)，文化正是這一過程的歷史凝聚。”①［美］克來德·克魯克洪，等著:《文化與個(gè)人》，高佳，何紅，何維凌譯，杭州:浙江人民出版社，1986年版，第6～7頁。大理地區(qū)是云南最早發(fā)達(dá)的地區(qū)，白族文化的發(fā)生發(fā)展已有數(shù)千年的歷史，早已形成了具有較強(qiáng)凝聚力和傳播力的功能。舞蹈是人的生命情調(diào)的直接表露，是最活性的文化現(xiàn)象，它一旦與現(xiàn)實(shí)世界結(jié)合，在特定的地域環(huán)境中，就會(huì)表現(xiàn)出它別具的特色，以及表達(dá)生活、凝結(jié)文化、展示文化、傳播文化的力量。

(一)宗教性與世俗性的兼容并蓄

宗教性與世俗性兼容并蓄是大理白族佛教(主要是民間的阿吒力教派)最大的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)也自然而然地在法舞中體現(xiàn)出來。

首先是舞蹈動(dòng)作與白族民間舞蹈有著密切的關(guān)系。像劍川霸王鞭舞與大理其他地區(qū)的霸王鞭舞相比風(fēng)格特異，個(gè)性十足，但其套路名稱、動(dòng)律動(dòng)作卻多與佛教有關(guān)，如“觀音掃地” “膝上栽花”“八步梅花”等等，尤其是“觀音拜佛”舞姿與佛教法舞“童子拜佛”舞姿一模一樣，這個(gè)動(dòng)作也是法舞和石龍霸王鞭舞都高頻出現(xiàn)的一個(gè)舞姿。相同的舞蹈動(dòng)作在劍川民間普遍存在絕不是巧合，就如民俗舞蹈《鹿鶴同春舞》被用于劍川地區(qū)佛教法事的壓軸節(jié)目當(dāng)然也不是一個(gè)巧合，這大大縮短了佛教與民眾之間的距離，為佛教的世俗化提供了便利，促使了佛教在劍川地區(qū)的生存和發(fā)展。

其次，民間宗教組織“蓮池會(huì)”在佛教法事及法舞中擔(dān)任極為重要的角色?！吧彸貢?huì)”是大理白族民間以已婚婦女為主從事宗教活動(dòng)的組織，也叫“媽媽會(huì)”。不論是在民俗活動(dòng)“繞三靈”“本主節(jié)”，還是在佛教“觀音會(huì)”“浴佛節(jié)”以及各種私人法事中，她們都是活動(dòng)的核心組織?！吧彸貢?huì)”的“會(huì)首”，也叫“經(jīng)母”，負(fù)責(zé)組織財(cái)物及宗教活動(dòng)場所的管理，她和法師通常關(guān)系會(huì)比較密切，法會(huì)的日期及規(guī)模都由她和法師商量決定，可以說經(jīng)母是法會(huì)的主持人，而法師則是法事的主持人。所以在法事過程中，當(dāng)男性舞者人數(shù)緊缺時(shí)，表演一種舞蹈就會(huì)顯得法場冷清，為了更好地取悅神佛，可由媽媽會(huì)中的年長成員接替參舞。這并不是一時(shí)興起或隨意發(fā)展，在白族人看來，年長的媽媽會(huì)成員都是非常資深的信徒，有著同樣令人敬重的德行，由她們來代替男舞者表演娛佛舞蹈，一方面不違背教義，另一方面增添了娛佛娛人的氣氛，感染了在場眾信徒們，同時(shí)也為她們自己積了功德。

再者，在佛教法舞的發(fā)展變遷過程中，逐漸趨于人性化、世俗化。比如，“燈舞”原本要求表演達(dá)到“左旋右轉(zhuǎn)仍從容，頭頂燃燈總不滅”的原則，但現(xiàn)在多數(shù)舞者或因年齡過大或因技藝不精，舞蹈過程中會(huì)出現(xiàn)燈滅、碰撞的現(xiàn)象。在過去這必定是對佛神的不敬，但現(xiàn)在已被解釋為“逗佛一笑”。在白族佛教徒看來，佛像人一樣有七情六欲，知人情世故，懂人間冷暖，在看到虔誠的佛子表演時(shí)出了“洋相”會(huì)覺得好笑，而不會(huì)怪罪于他。原本作為宗教“神性”的佛門法事科儀，經(jīng)過了歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨，形成了今天大理白族佛教法事及樂舞文化，其“世俗性”顯示的是社會(huì)變革中蕓蕓眾生的生活軌跡，也是人生中七情六欲的最質(zhì)樸、最真實(shí)的、藝術(shù)化的曲折再現(xiàn)。

總之，自元代至1980年代的漫長歲月，大理歷史上曾經(jīng)輝煌的佛教密宗被禪宗取代，失去了原有的主流地位;明代阿吒力教被朝廷定為“土教”;清政府稱其為“非釋非道，……刪之何疑”。阿吒力教沒有合法地位，所以阿吒力法師隱姓埋名以求自保也是很正常的事情。而散落到洱源、劍川偏遠(yuǎn)山區(qū)、半山區(qū)的阿吒力在躲過了這一場浩劫之后，為求生存，不斷兼容其他教派的某些可取之處為己所用 (像道教的太極八卦，民間本主信仰的城隍、景帝等)，最終形成了今天我們看到阿吒力教派。通過前人研究資料和筆者實(shí)地調(diào)查得知，洱源、劍川兩地可確鑿考證到的“專業(yè)居士”都是在禪宗寺院受戒并灌頂，他們屬于顯密雙修，在寺修禪宗臨濟(jì)宗，回到家中則又修習(xí)密宗阿吒力科儀，方便為村民做法事。這也促進(jìn)了佛教法舞的世俗化。正如白族學(xué)者張錫祿所說: “如果把釋、道、巫等各種教派的修行者比作醫(yī)生，不同教派的修行者主治不同的病癥，那么，這些生在大理民間的阿吒力就是農(nóng)村社區(qū)診所里的大夫，病人感冒發(fā)燒、生孩子、受外傷都得治，這樣他們才能在民間生存下去。”

(二)佛教法舞與周邊民族藝術(shù)的相互交融

自古生活在邊境地區(qū)的云南先民通過茶馬古道這條南方絲綢之路與印度、緬甸等國民頻繁自由往來，促使著中國西南地區(qū)與東南亞、南亞國家的民族文化交融。麗江、西藏、緬甸、印度等周邊民族地區(qū)與大理地區(qū)文化互動(dòng)性很大，經(jīng)濟(jì)、文化交流促進(jìn)了各族民間樂舞的相互影響，同時(shí)也波及到了佛教法舞的藝術(shù)風(fēng)格。

一個(gè)非常值得注意的問題是，劍川和洱源雖有著類似的佛教法舞，但又都有各自的個(gè)性存在。劍川地區(qū)的佛教樂舞多與納西族、藏族佛教法舞有著一定的相通性，而洱源地區(qū)的佛教樂舞不僅與藏傳佛教法舞的風(fēng)格特征有一定相似，同時(shí)受漢傳佛教影響具有中國古典樂舞審美規(guī)范。這也是錯(cuò)綜復(fù)雜的文化交融過程中出現(xiàn)的共性與個(gè)性特征。

1.藏傳佛教法舞元素。劍川的佛教法舞更民俗化、民族化一些，尤其是音樂至高潮處，鈸、鑼等樂器則加快擊打節(jié)奏，舞蹈以舞者加強(qiáng)肢體動(dòng)作的幅度和力量為主要表現(xiàn)手段，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法相比洱源的佛教法舞來說，則多了幾分藏傳佛教法舞的氣勢。洱源佛教法舞的個(gè)別單一動(dòng)作如跨腿轉(zhuǎn)身、單腿跨轉(zhuǎn)等表現(xiàn)出的動(dòng)勢也像極了藏傳佛教金剛舞的態(tài)勢。

劍川佛教法事尾聲表演的《鹿鶴同春舞》屬于假形舞，這種民俗舞蹈借喻了佛教僧人的世俗氣質(zhì)與善良的品性，在大理、麗江的許多地區(qū)很受白族群眾喜愛。其實(shí)這種假形舞在大理國時(shí)期便描繪于宋孝宗淳熙七年的《張勝溫梵像卷》中，全圖共畫有33個(gè)飛天舞人、17個(gè)有異獸形舞神和17種樂器。①石裕祖:云南民族舞蹈史，昆明:云南大學(xué)出版社，2006年版，第142頁。這些飛天舞姿造型優(yōu)雅，面朝佛像翩翩起舞，異獸形舞神正反映了白族民間擬獸假形舞的繁榮景象，所繪樂器也皆是西域佛教樂舞中常用之樂器?！短茣?huì)要》曾記載唐貞元十年 (794年)緬甸與大理的樂舞文化交流盛況:“驃國在云南西，與天竺國相近，故鄉(xiāng)曲多演繹氏 (釋)詞云?！蹋棵乐聊显t，并見此樂?！爆F(xiàn)如今大理白族民間還都流傳有“獅子舞” “虎舞” “鶴舞”“馬鹿舞”等假形舞，在喜洲繞三靈活動(dòng)時(shí)就有表演“獅子舞”“虎舞”，據(jù)民間藝人介紹他們的獅子舞就是從南詔王打通驃國后由驃國傳入并流傳至今的。由此可見畫卷中的這些佛教樂器和舞姿造型無疑反映了當(dāng)時(shí)大理地區(qū)佛教樂舞藝術(shù)活動(dòng)的狀況，并且與當(dāng)今仍在流傳的民間樂舞的關(guān)系匪淺。不僅如此，藏族也有模擬“鹿神” “仙鶴”“彌勒”“獅子”“牦?！钡奈璧福钍苋罕娤矏?，并且這些模擬性舞蹈是佛教“羌姆”法舞中的儀式內(nèi)容。

2.中國古典審美規(guī)范。洱源的佛教法舞有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌剑@一程式在《八寶花舞》中非常典型的體現(xiàn)出來。該舞共6個(gè)舞句，每句都是在不同的隊(duì)形變化中進(jìn)行，本句舞罷，4名舞者將停留至“舞臺(tái)”的4個(gè)角，下肢“金雞獨(dú)立”、上肢“禮佛”勢，停留一個(gè)8拍左右作為舞句的過度，再舞下一句。一個(gè)舞蹈明顯分有若干舞句，每“句”之間有一個(gè)過度“詞”，這種程式化的舞蹈與宋代高度程式化的隊(duì)舞似乎有著天時(shí)地利人和的默契。洱源的法舞音樂相比劍川則更加莊嚴(yán)、祥和，沒有過于明顯的節(jié)奏對比來襯托舞蹈的高潮，只是以加快隊(duì)形變化的速度來增強(qiáng)舞蹈情緒，這似乎更接近中國傳統(tǒng)古典禮樂的審美規(guī)范。

3.本地巫舞元素。像劍川地區(qū)出現(xiàn)的女性“耍花”，是筆者需要說明的，由老婦人手持“八寶花”而舞的“?；ā保诖罄?、麗江的許多白族地區(qū)都有流傳。云龍、劍川、洱源常見的民俗祭祀活動(dòng)中有由一名女性巫師所跳的祭祀舞蹈“敬花舞”，劍川、麗江也有在節(jié)會(huì)時(shí)由若干名“蓮池會(huì)”成員表演的民間“?；ā蔽琛Ｖ劣诜鸾谭ㄎ枧c巫教“敬花舞”、民間“?；ā敝g是一種怎樣的流傳關(guān)系暫無法判斷，但“蓮池會(huì)”這一組織對于“?；ā钡膹V泛傳播起到了重要的作用 (通常女巫師也是“蓮池會(huì)”成員)，這也將成為探索大理白族佛教法舞發(fā)展脈絡(luò)的一個(gè)線索。

4.緬甸佛教法舞元素。大理白族學(xué)家張錫祿告訴筆者，他在緬甸見過跟白族佛教法舞非常相像的緬甸佛教法舞，但是緬甸的動(dòng)作節(jié)奏整體上比劍川的慢很多。如果真如張錫祿先生所說，那么從舞蹈生態(tài)學(xué)的角度去理解緬甸法舞的動(dòng)作緩慢之原因，應(yīng)該與那邊的濕熱氣候有很大關(guān)系。

究其原因，對大理白族佛教法舞與周邊民族文化藝術(shù)的相互相融起到至關(guān)重要的作用的就是南方絲綢之路和“茶馬古道”。劍川縣沙溪鎮(zhèn)是古代重要的鹽、茶集散地，是馬幫們進(jìn)行貿(mào)易中轉(zhuǎn)的重要驛站，同時(shí)它也是佛教非常盛行的地區(qū)。沙溪寺登街上至今仍保存著一座600年歷史的佛教古寺——興教寺，興教寺的大門正對面是魁星閣古戲臺(tái)，有戲臺(tái)的地方民間歌舞藝術(shù)肯定發(fā)達(dá)，這無疑都促進(jìn)了大理地區(qū)佛教樂舞文化的發(fā)展和變遷。在興教寺《南無降魔釋迦如來會(huì)》壁畫內(nèi)容與現(xiàn)今劍川地區(qū)民間傳統(tǒng)節(jié)日“太子會(huì)”的節(jié)日場面相似，這是古代佛教活動(dòng)的遺存和歷史佐證。馬幫們在茶馬古道上頻繁來往，促進(jìn)了白族、納西族、藏族，以及鄰國民族的經(jīng)濟(jì)、文化交流，正是由于這種特殊的地理位置與長達(dá)二千多年的對外交流歷史，才形成了獨(dú)特的大理白族佛教文化。

結(jié) 語

綜上所述，研究大理白族佛教法舞并不僅僅是對佛教藝術(shù)的直白記錄，更是對佛教法舞所昭示的宗教意義、文化表征以及在佛教傳播與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律下的佛教在西南少數(shù)民族民間的生存張力的探索。大理白族佛教的生存張力，即是大理白族佛教法舞在本土化的過程中內(nèi)在力量與外在環(huán)境共同促使下生成的復(fù)雜的自我調(diào)節(jié)能力，這是大理白族佛教樂舞藝術(shù)呈現(xiàn)出不同于世界任何一個(gè)地方的佛教藝術(shù)形式的重要根源所在。而這也是社會(huì)人類學(xué)及文化人類學(xué)領(lǐng)域一直在努力探索的。

任何文化 (包括佛教及其藝術(shù))的集合和傳播都不是單向傳播，而是在多方向、多層面、多維度的立體互動(dòng)。大理地區(qū)因其特殊地理位置和歷史原因而造就了復(fù)雜的民族民間文化藝術(shù)，而民間樂舞藝術(shù)也隨著宗教 (主要是佛教)的流傳逐漸發(fā)展成為本民族的特色藝術(shù)。

大理白族佛教音樂舞蹈在歷史上有著璀璨斑斕的文化色彩，主要是與周邊國家和地區(qū)的民族文化的相互作用下促生而成，像緬甸佛教藝術(shù)、印度文化藝術(shù)、藏族羌姆藝術(shù)、納西東巴藝術(shù)等都與大理白族佛教樂舞藝術(shù)之間有著復(fù)雜的聯(lián)系。所有的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面因素促成了大理白族佛教樂舞藝術(shù)的本土化，從而孕育出適應(yīng)白族群眾心理需求的獨(dú)特佛教藝術(shù)形式，形成了如今我們看到了白族特有的古典樂舞活化石。