［文獻標識碼］A

［文章編號］1002-3194(2015)05-0085-08

［國際數(shù)字對象唯一標識符DOI］10．13951/j．cnki．issn1002－3194．2015．05．010

［收稿日期］2015－02－11

［作者簡介］陶久勝(1976－　)，男，江西高安人，文學博士，南昌大學外國語學院副教授，從事英美文學研究。

［基金項目］國家社科基金項目“英國16、17世紀文學中的地理意識與國家想象研究(14BWW045)”;國家留學基金委地方合作項目“英語語言與文學研究”(201208360081);南昌大學2014年博士啟動基金項目(06301178)。

16、17世紀，羅馬教廷為阻擾英國女王伊麗莎白一世(1558－1603)的宗教改革，在歐洲大陸發(fā)動了反宗教改革運動。除組織宗教戰(zhàn)爭外，教皇重用耶穌會發(fā)動宗教論戰(zhàn)。在這種宗教改革的大語境下，戲劇渲染新教與羅馬教廷的對峙，介入到宗教改革運動之中。 ①當時的英國劇作家們已經(jīng)內(nèi)化了新教改革者的圣禮理論，指責偶像崇拜混淆字面意義和隱喻意義，暗示天主教神秘儀式是一種無知的迷信儀式。他們經(jīng)常使用“戲中戲”來隱喻和指涉相似的歷史事件，借助符號或意象再現(xiàn)真理。 ②觀眾通過“見證”以感受新教殉教者的壯舉，通過移情使內(nèi)心產(chǎn)生強大的信仰理想。戲劇甚至成了揭示天主教滅亡命運的圣經(jīng)啟示錄，在凸顯新教正義中建設(shè)民族身份。 ③除《戈波德克王》(Gorboduc，1561)討論宗教戰(zhàn)爭外，戲劇《哈姆雷特》(Hamlet，1601)、《西班牙悲劇》(The Spanish Tragedy，1587)、《馬爾菲公爵夫人》(The Dutchess of Malfi，1613)、《亨利五世》(Henry V，1600)等參與宗教論戰(zhàn)?；诖?，本文運用新歷史主義研究方法，在宗教改革語境下重點研究英國戲劇中的宗教論戰(zhàn)。

一

英國早期現(xiàn)代戲劇積極參與到英國新教改革運動之中。例如，1561年末至1562年初的圣誕節(jié)期間，托馬斯·諾頓(Thomas Norton)(1532－1584)和托馬斯·薩克維爾(Thomas Sackville)(1536－1608)合著的《戈波德克王》在倫敦的內(nèi)殿法律學院上演，作為律師學院季節(jié)性狂歡的一部分。它從新教立場探討王位繼承人問題，討論英國與西班牙、意大利等天主教國家之間的宗教戰(zhàn)爭。此時，伊麗莎白女王的個人婚姻問題上升到國家安全的高度。不少天主教勢力試圖通過與都鐸家族的血統(tǒng)關(guān)系而獲得王位繼承資格，或試圖與女王聯(lián)姻而獲得王位繼承權(quán)，或通過武力鏟除被羅馬驅(qū)除出教的女王以征服英國。本劇贊助人達德利勛爵就是想通過該劇勸誘女王接受自己的求愛，理由是其他天主教候選人都可能使女王重蹈姐姐瑪麗女王(1553－1558)的后塵，或者很可能會讓英國卷入一場宗教戰(zhàn)爭。

1561年，根據(jù)正常繼位規(guī)則，可能的王位繼承人有三個:新教徒女士凱瑟琳·格雷(Lady Catherine Grey)、天主教徒蘇格蘭女王瑪麗·斯圖亞特和亨廷頓伯爵(Earl of Huntingdon)。前兩位的可能性最大，而瑪麗·斯圖亞特更有資格繼承王位。 ①瑪麗既是天主教徒也是一位親法分子。瑪麗更有可能繼承王位的事實極大驚動了伊麗莎白一世的新教國會議員們，因此他們力圖廢除任何蘇格蘭人對英格蘭王位資格的占有，以確保一個英格蘭的新教徒為王位繼承人。這有待通過兩種方案得到實現(xiàn)，一是遵照女王父親亨利八世的意愿，他曾剝奪他的蘇格蘭親屬——亨利八世的妹妹馬格雷特(Margaret Tudor)的后嗣的王位繼承權(quán)，轉(zhuǎn)而支持小妹妹瑪麗的后嗣，即簡女士(Lady Jane Grey)的姐姐凱瑟琳·格雷;二是通過新的王位繼承法，賦予伊麗莎白一世在這些事務方面與其父親相似的權(quán)力，讓她自己在去世以前確定王位繼承人。 ②亨廷頓伯爵的王位繼承資格排在她們后面，他是愛德華四世的哥哥克拉倫斯(Clarence)的后嗣，雖堅定地支持新教事業(yè)，但此時他還不是重要的公眾人物。 ③不少歐洲大陸國王也想牽手女王以成為英王，有西班牙帝國菲利普二世、神圣羅馬帝國查理大公等天主教國王和瑞典埃里克十四等新教國王。

除討論因王位繼承問題可能引發(fā)宗教戰(zhàn)爭外，一些戲劇斥責羅馬教皇腐敗、專制與虛偽，參與宗教論戰(zhàn)，新教的圣餐隱喻、見證手法與天主教彌撒圣餐、偶像崇拜形成對照。圣餐禮(Eucharist)也稱祭壇圣餐或主的晚餐(Lord’s Supper，Blessed Sacrament)，是一種基督教的傳統(tǒng)儀式?！妒ソ?jīng)新約》幾本書中記載了最后的晚餐，基督給予信徒們吃面包時說，“這是我的身體”，授予他們喝酒時說，“這是我的血液”。圣餐禮正是基督徒根據(jù)圣經(jīng)，為紀念基督而舉行的神圣的宗教儀式。當代文學批評家休斯頓·戴義(Huston Diehi)指出，“在伊麗莎白教會慶祝‘主的晚餐’與在伊麗莎白劇院觀看張伯倫演出公司(Chamberlain’s Men，國王演出公司的前身)上演的戲劇是相關(guān)的文化活動，構(gòu)建了當時的倫敦人認識和理解世界的方式。” ④英國人接受和理解商業(yè)戲劇，正如新教徒參與和闡釋圣餐儀式，在性質(zhì)上是相似的。天主教的彌撒儀式強調(diào)虔誠注目，視“完全物質(zhì)的、外在的”東西為神圣的、可見的上帝;新教的圣餐跪拜儀式則強調(diào)“可見的符號和隱身的上帝之間的區(qū)別” ①。卡爾文和新教改革者堅持，“主的晚餐”是一種承諾和紀念，不是一種犧牲或奇跡，認為意象是一種重要的、實體的、起著助記功能的符號，圣餐的面包和酒只提醒信徒們想起基督為人類做出的犧牲。 ②新教徒把圣餐禮作為“真實圖畫”，信徒們只有記住自己的罪，才能抓住圣餐的符號意義，體驗它作為一種贖罪的承諾，通向隱身的超驗上帝和堅定對上帝的信仰。

新教改革者反對天主教彌撒儀式中不使用可理解的語言單詞伴隨圖像、迷惑信徒的靈魂，怒斥天主教鼓勵信徒們注目、膜拜一個實物化的偶像上帝(incarnate God)，甚至認為見到偶像就是可以得到拯救。新教因此號召信徒們借助圖像與符號，從精神上記憶、接收和上升到不可能被看見、被吃或被觸摸的超驗上帝。 ③換言之，在圣餐禮中，圣餐面包和酒是符號，也是神圣的象征，再現(xiàn)真理，配合牧師布道詞，能讓信徒進入到神圣的神秘儀式中，看到自己的罪并聯(lián)想到基督的犧牲，堅定信仰并感知上帝，以強調(diào)在圣餐符號和被指稱的事物之間的相似和類比。正如新教徒用簡單的桌子和面包來創(chuàng)造一個再現(xiàn)場景一樣，空曠的伊麗莎白舞臺上的演員使用可視的簡單道具和語言來喚起觀眾的記憶。不像天主教教堂內(nèi)把牧師與一般教徒分得很開，新教努力重新設(shè)計教會的神圣空間，把牧師置于集會中央，以便他能被清晰地聽到和看到，以類似的方式，戲劇演員被置于伊麗莎白劇院半島式的舞臺上。 ④

英國早期現(xiàn)代戲劇使用世俗的舞臺解讀文化中最有意義的宗教儀式。莎劇《哈姆雷特》表達了舞臺的新教美學，探討以語言為中心的呈現(xiàn)型戲劇是否可在世俗的美學空間中，取得新教改革者賦予圣餐禮的相同效果:啟發(fā)觀眾、滲入心靈、印在心中、落在此處。 ⑤考慮到哈姆雷特復仇的正義性，莎士比亞使用戲中戲《宮札勾的謀殺》(The Murder of Gonzago)拷問“再現(xiàn)”(representation)的性質(zhì)和力量，似乎有意把它與宗教改革后的圣餐儀式并置，使它表演新教圣餐禮并為該儀式辯護。戲中戲受到新教改革者對圣餐禮意義的解讀方式的影響，同時使用意象和單詞來再現(xiàn)行為，以喚起觀眾的記憶。莎士比亞使用元戲劇手法呈現(xiàn)戲中戲，戲中戲的觀眾與真實劇院的觀眾具有可比性。哈姆雷特呈現(xiàn)戲中戲的目的在于再現(xiàn)一幕過去的可能行為，確認父親鬼魂所說的自己被弟弟謀殺之事件。

哈姆雷特特別把戲中戲的謀殺案與父親謀殺案做了區(qū)分。第一，故事設(shè)置在維也納，而非丹麥;第二，謀殺者是國王侄子，而非弟弟;第三，哈姆雷特對故事情節(jié)做了說明，“有些像我父親的謀殺案”，“在情景上接近”。 ⑥哈姆雷特極力讓戲中戲以一種隱喻的方式發(fā)生效果，培養(yǎng)讀者的差異意識，認清字面意義和比喻意義之間的區(qū)別，看到暗殺了他哥哥、正坐在觀眾席上的國王，并非戲中戲里殺害了他叔叔的國王。然而，對區(qū)別的認識并沒有減少戲劇的力量，因為正如宗教改革后的圣餐禮一樣，哈姆雷特的戲劇使用“再現(xiàn)”喚醒觀眾的記憶。當克勞迪亞斯看到一幕戲中戲場景與他秘密的背叛行為類似時，他被迫面對自己的罪惡。戲中戲的舞臺表演喚醒了他的良知并激發(fā)了他的負罪感。所以，莎士比亞宣稱的再現(xiàn)性舞臺的美學力量與卡爾文賦予圣餐禮的感染力相互呼應。

哈姆雷特想象一種語言和圖像相互作用的戲劇，是否說明莎士比亞用圣餐理論構(gòu)建戲劇理論?莎士比亞舞臺力量不是主要源于舞臺的視覺意象，而是在于闡釋和激活意象的單詞語言。在另一個關(guān)鍵方面，哈姆雷特戲中戲吻合新教圣餐禮，強調(diào)語言在“再現(xiàn)”中的作用。例如，哈姆雷特叮囑演員讓“行為配合語言，語言配合行為”(Hamlet: III．ii．17－18)。在整個戲中戲的表演過程中，莎士比亞探討戲劇的視覺和語言要素之間的關(guān)系，說明意象和詞匯各自分開時和聯(lián)合在一起時的力量不同。首先，戲中戲的序言部分做了一個簡短言說，但沒有任何戲劇意象相伴。然后，演員們呈現(xiàn)了一個啞劇，描繪了完整的戲劇故事，但沒有任何解釋性的語言相配。但是，無論是聽故事重述還是觀看被重現(xiàn)的犯罪和求愛，克勞迪亞斯都沒有受到打擾或被感動。單獨的哈姆雷特的詞匯評論也不能打動克勞迪亞斯。

可在短戲中，當盧西恩(Lucianus)詭秘進入花園、準備謀害國王，并開始講話時，克勞迪亞斯突然從座椅上站起來離開，被戲劇意象、詩學文本、合唱團評論的聯(lián)合力量“打動到靈魂深處”，再也無法抑制或隱藏內(nèi)心的罪惡。哈姆雷特的短劇不凸顯圖像，而是強調(diào)語言的表達能力，或者通過語言實現(xiàn)意象的能指意義。短劇使用意象“為的是記憶和再現(xiàn)”，這種目的受到倡導反偶像崇拜的新教改革者的支持。 ①莎士比亞的主人公使用戲劇作為一種有力的工具來追求真理，暴露出國王的虛偽和他裝作無辜的欺騙性表演風格。莎劇關(guān)注語言和意象之間的關(guān)系，注重缺場(absences)和差異(gaps)，關(guān)心它們喚起記憶的“再現(xiàn)”能力。

二

批評界一直認為，因為新教反對神秘儀式、反對奇跡(Miracle)和犧牲(sacrifice)、反對偶像崇拜，所以務必反對商業(yè)戲劇和可視意象。當代戲劇批評家蒙特羅斯(Louis Adrian Montrose)研究商業(yè)劇院與中世紀后期的宗教儀式之間的關(guān)系，認為伊麗莎白時期的英國戲劇挪用和轉(zhuǎn)換了天主教宗教儀式，取得了“神秘的物質(zhì)功效”，戲劇可以為被壓制的中世紀教會的意象、儀式和慶典提供“另一種形式的補償”，補充人們所渴望卻被新教剝奪掉的東西:神秘、魔力、奇觀和戲劇風格。 ②邁克爾·奧·康納(Michael O’Connell)甚至指出，伊麗莎白戲劇與新教互為對立，戲劇“可視為一種有競爭力的——偶像崇拜的——宗教結(jié)構(gòu)” ③。新教似乎缺少有正式意義的儀式、慶典、意象和團體體驗。

實際上，16世紀的英國新教徒體驗圣餐禮為一種有意義的、神秘的、讓人深度滿足的宗教儀式。吉娜·亞歷山大(Gina Alexander)記述道，“當1553年9月瑪麗天主教復辟時，從未有如此之多的新教思想傳播，眾多的新教信仰方式在倫敦主教區(qū)扎根?！?④如果新教的圣餐儀式是16世紀中后期一種可行的、被廣泛接受的宗教儀式，神圣的儀式有能力足以“改變，通常是激進地改變，對意象的體驗”，那么，《哈姆雷特》戲中戲《宮札勾》就足以說明新教的圣餐儀式之實踐如何塑造倫敦戲劇家的想象和觀眾的體驗，如何影響英國早期現(xiàn)代戲劇的場景和舞臺效果。

與《哈姆雷特》截然相反，托馬斯·基德(Thomas Kyd，1558－1594)的《西班牙悲劇》上演了另一種類型的戲中戲，它包含了許多羅馬的彌撒儀式之要素，反映了新教對羅馬天主教的批評甚至詆毀。基德首先把戲劇設(shè)置在羅馬天主教國家西班牙，戲劇上演的1587年，西班牙的“無敵艦隊”正試圖入侵英國，使英國回歸天主教。而且，哈姆雷特從新教改革的誕生地威滕伯格(wittenberg)回來，與此相反，鑒于主人公海爾羅尼莫(Hieronimo)復仇的邪惡性，基德使主人公上演的戲劇風格與羅馬天主教彌撒儀式進行認同。 ①主人公利用戲劇舞臺來從事陰暗的謀殺，再現(xiàn)殺戮，呈現(xiàn)死者尸體。通過濫用舞臺，基德以一種令人震驚和不安的方式，似乎表達出對舞臺表演(theatricality)的深度憂慮?！段靼嘌辣瘎　妨芾毂M致地展現(xiàn)了羅馬彌撒儀式中的戲劇性，暗含對它的不信任態(tài)度。

如果說莎士比亞戲劇挪用改革后圣餐禮以表達新教的再現(xiàn)理論，那么基德戲劇就試圖刻畫羅馬彌撒儀式的極端表現(xiàn)以批評和克服它們?！段靼嘌辣瘎　返膽蛑袘蚴恰八骼顽晁惯_”(Soliman and Perseda)，海爾羅尼莫讓謀害他兒子的仇人在劇中扮演角色，在仇人父親面前上演，卻在對方不知情的情況下，把短劇中的謀殺演成了“真實”謀殺，以此種方式向敵人復仇。與哈姆雷特導演戲劇方式不同，海爾羅尼莫強調(diào)戲劇的景觀和視覺維度，犧牲語言維度，他狡猾地愚弄戲中的舞臺觀眾，使他們認為自己的兒子們“出色地佯死”，而實際上他們正在見證兒子們的死亡。海爾羅尼莫還制造有似天主教彌撒儀式的神秘和奇跡，故意讓演員們使用各種“未知語言”——希臘語、拉丁語、意大利語和法語，盡管他們抗議說，“這只會導致混亂，我們不能相互理解?！?②他許諾劇終會對此作出解釋，但他最后完全依賴視覺意象闡釋原因，展示兒子霍拉西奧(Horatio)“古怪和奇妙的”尸體，“看這兒，瞧這個景觀”。(Spanish: IV．i．179－180)

通過上演被字面化處理的“再現(xiàn)”事件而產(chǎn)生的恐怖、暴力和荒誕，基德使天主教的彌撒儀式去自然化。海爾羅尼莫還展示了“浸滿”他兒子“最親血液”的手帕，把它視為“吉祥”物體，正如保存圣人的骨骸一樣，號召他的舞臺觀眾“注視”它。手帕意象對他具有特別的魔力，展示兒子的尸體和血液，試圖讓他的暴力復仇變得合理化。對于為什么要這樣做，他“不想多說”，只展示繩索給觀眾，以示自殺，作為高潮景觀:“看海爾羅尼莫，這個悲劇作者和演員?！?Spanish: IV．iv．146－147)當被阻止自殺時，他發(fā)誓保持沉默，咬舌自盡，固執(zhí)地拒絕使用語言，自我創(chuàng)造了另一個身體意象。當被迫要求“揭示”他導演戲劇的“神秘”時，他使用手勢語示意要使用削筆刀，削尖鉛筆書寫答案，結(jié)果他用之刺向卡斯迪爾公爵(Castile)和刺死自己，又一次用死尸而拒絕用言語做出解釋。

在這出戲中戲中，他使用實際的謀殺取代謀殺表演，以一種怪誕的方式，把他試圖再現(xiàn)的行為實施字面化處理(literalization)，公然違背可視意象與所指事物之間的區(qū)別，把相似轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗤?，把象征義變成字面義，把被再現(xiàn)物變?yōu)檎鎸嵤录；略趹蛑袘蛑刑接懳淖趾捅扔髦g的關(guān)系，認為當對行為的再現(xiàn)被完全從字面意義上實現(xiàn)時，恐怖的事情就會發(fā)生?；麓颂幉杉{的是新教改革者的修辭策略，試圖打破天主教的“虔誠注視”和圣餐變體論(transubstantiation)，因為天主教把圣餅和酒從字面理解，直接當成是基督的身體和血液。所以，約翰福克斯(John Foxe)指責羅馬天主教徒“殺害”和“啃吃”上帝，嘲諷他們禮拜“由面包做的上帝”，他“被牙齒研磨”后進入肚子，甚至被暈船的水手嘔吐出來。 ①

海爾羅尼莫把兒子的手帕當作兒子，是一種典型的偶像崇拜，因為他把身體置于精神之前，只信任在場而不是缺場，西里爾特納(Cyril Tourneur，1575－1626)的《復仇者悲劇》(The Revenger’s Tragedy，1606)中的溫迪斯也是如此。當把偶像崇拜欲望與復仇、謀殺、暴力等聯(lián)系起來，對天主教彌撒儀式提出批評時，戲劇提出了另一個問題，如何追憶逝者?新教改革者認識到，逝者死后無法回來，所以葬禮不再是代替死者祈禱，而是強調(diào)生者通過記憶逝者來喚醒生者的信仰， ②正如新教徒在基督缺場的情況下，通過圣餐儀式記憶基督，以強化對上帝的信仰。通過反思天主教文化，把“身體注視”的危險性進行戲劇化處理，基德和特納參與了對“逝者悼亡”的改革，而不是與逐漸消亡的天主教葬禮儀式進行對話， ③盡管他們也表現(xiàn)出對逝去文化的一絲憂慮。莎劇《哈姆雷特》顛倒了他們對戲劇圖像和身體(尸體)的興趣，關(guān)注符號、缺場和再現(xiàn)，說明在缺場的語境下，可以通過類比指向所指之物，正如在圣餐禮中，圣餅和酒能幫助新教徒喚起記憶，并感受到基督和上帝。

三

在歷史劇《亨利五世》開始部分，莎士比亞借坎特伯雷大主教之口贊揚同名主人公的奇跡般變化，從一個在底層社會中鬼混的浪蕩王子突然轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€精通國家大事、具有言辭魅力的偉大國王。大主教認為，亨利身上不可能發(fā)生奇跡，一定是自然變化的結(jié)果，因為自然界最美麗的花朵總生長在最低賤的草叢旁邊。這是新教戲劇對天主教圣餐“奇跡”的否定，說明莎士比亞對新教理論的內(nèi)化和演繹，以更好說明亨利五世的自然成長過程，從一個不懂事的王子已經(jīng)順利發(fā)展為一個天才國王，為他在阿金庫爾戰(zhàn)役中的偉大勝利做好鋪墊。

除諷刺天主教的圣餐儀式外，新教徒還通過觀看新教殉難圣人的受難過程，譴責天主教的殘忍，對圣人產(chǎn)生同情和心理認同，致力于構(gòu)造新教共同體。 ④約翰·福克斯《殉教言行錄和偉業(yè)》(Acts and Monuments)的許多插圖都描繪新教圣徒被天主教謾罵、折磨和殘忍執(zhí)行死刑的過程。?？怂怪赋?，對新教信徒使用暴力復仇是“移情場面”，宗教改革者的殉難是一個“令人遺憾和最值得同情的戲劇場景”。 ⑤移情是一種身份認同的情感，可把見證者與受害人聯(lián)系在起來，讓他與受害人一起痛苦?？栁脑谡劦郊s伯(Job)的布道詞中說，“對我們鄰居的痛苦，我們一定會受到感動，與他們一起哀悼?！?⑥

《殉教言行錄和偉業(yè)》意在激起為殉難圣徒而做團體哀悼，在讀者中培養(yǎng)一種新教團體。韋伯斯特同時代的批評家托馬斯·海伍德指出，舞臺戲劇邀請觀眾采用全能全知的上帝審判視角，審判“世界舞臺” ⑦，喚醒觀眾的良知，堅定新教信仰。 ⑧與?？怂固栒儆^眾見證新教圣人的受難不同，反宗教改革的畫家忽略這方面，僅僅刻畫圣徒和壓迫者，而不把觀眾畫入插圖內(nèi)，忽視觀眾的同情和宗教團體意識。例如，安東尼奧·伽羅尼奧(Antonio Gallonio)的天主教圣人受難畫集中，他的插圖集中于圣人的神奇力量，不把圖景作為戲劇舞臺形式再現(xiàn)，不能培養(yǎng)讀者對所看行為的自我反思。

約翰·韋伯斯特(John Webster，1578?—1634?)的戲劇《馬爾菲公爵夫人》如何演繹新教所倡導的見證手法?《馬爾菲公爵夫人》同名主人公在第四幕中，被費迪南德(Ferdinand)制作的夫人家人的蠟像所欺騙，認為他們?nèi)克廊ィ钍芫裾勰?，也被費迪南德派來的七個瘋子恐嚇和咒罵，飽受身心折磨直至死去。韋伯斯特意圖在于說明，此戲劇圖景可激起費迪南德的仆人、暴力執(zhí)行者也是見證者波叟拉(Bosola)對新教徒夫人的同情和感動。

韋伯斯特把故事設(shè)置在意大利，那公爵夫人為什么可以解讀為新教徒?在與哥哥的對比中，她的新教身份自然顯現(xiàn)出來。首先，她用秘密結(jié)婚的方式追求真愛，哥哥——羅馬天主教徒費迪南德對此非常憤慨，而贊成秘密結(jié)婚是較為激進的新教徒在儀式和權(quán)威上的立場。第二，她反抗羅馬天主教徒和意大利貴族，遭受到哥哥極為殘忍的復仇，這讓英國觀眾把她視為新教徒。第三，在描述她對折磨的反應時，費迪南德強調(diào)她放棄世俗物質(zhì)、信仰隱形上帝，這正是新教殉難圣徒的重要品質(zhì)。圍繞公爵夫人的受難，韋伯斯特引導他的觀眾反思劇中行為。讓公爵夫人定位為費迪南德的病態(tài)藝術(shù)和瘋?cè)藙≡旱挠^看者，同時也是波叟拉和觀眾所注視的對象，他鼓勵觀眾把自己視為觀看者和被觀看者，與公爵夫人一道體驗和見證受難場景。讓波叟拉定位為公爵夫人殉難的觀看者，同時也是忠實執(zhí)行費迪南德命令、對夫人施虐的施暴者，他邀請觀眾換位思考:他們正在觀看一項自己參與執(zhí)行的惡行。在觀看、偵查和審判中，韋伯斯特的觀眾進行自我反省，獲取精神力量和強化新教信仰。

通過費迪南德和波叟拉對公爵夫人殉難圖景的不同反應，韋伯斯特試圖參與宗教論戰(zhàn)，諷刺天主教徒的偶像崇拜，讓英國觀眾與波叟拉、與殉教圣人發(fā)生認同，共同感受新教上帝的力量。波叟拉讓費迪南德觀看被折磨致死的公爵夫人和她被謀殺的家庭成員，叫他“看這里”， ①費迪南德最初拒絕觀看。他命令波叟拉“蓋住她的臉”(Dutchess: IV．ii．262)，抱怨說“我眼睛發(fā)暈”(Dutchess: IV．ii．262)。然而，幾乎在同時，他要求看她一眼，說“讓我再看看她的臉”(Dutchess: IV．ii．271)。她被掀開的尸體意象打破了他的精神防線，因為就是在此時，他埋怨仆人沒有感受到同情而盲目遵守執(zhí)行指令。宣稱對妹妹的謀殺是“邪惡行為”(Dutchess: IV．ii．290)，他突然離場。最后一幕中，他儼然是一個精神錯亂之人，完全不能面對他的惡行。他哀嘆道，“我有殘暴而揪心的鉆石眼睛?！?Dutchess: V．v．88)他似乎明白，自己的精神分裂是因過分依賴目視、缺少內(nèi)省而致。這暗含韋伯斯特對天主教繪畫藝術(shù)的批評，因為這些畫家往往忽視觀眾見證場景，只描繪殉難圣人，可謂是典型的偶像崇拜。有趣的是，當波叟拉觀看公爵夫人的眼睛時，這幅圖景喚起他的同情，而費迪南德卻做不到。不能不說，這既是對天主教徒殘暴與專制的斥責，也是對偶像崇拜的無知與迷信的嘲諷。

盡管波叟拉非常情愿折磨她和冷漠地監(jiān)視對她執(zhí)行死刑，公爵夫人的受難圖景深深地打動了波叟拉。他完全失態(tài)、動情痛哭，承認自己的錯行，并發(fā)誓修正和彌補。與夫人及孩子的尸體單獨共處時，他講到了同情、憐憫、悲傷、眼淚和懺悔。感受到良心譴責帶來的劇痛，他想象自己在地獄中的情景。當他目視尸體時，他懊悔地宣告，“負罪的良心/觀察著黑暗，/檢測我所有的善與罪，/為我指明了地獄之門!”(Dutchess: IV．ii．356－359)當他注視被勒死的公爵夫人時，他“看到”了自己的墮落。韋伯斯特的觀眾與波叟拉立場非常相似，都是被邊緣化了的普通人，他們都遠距離地觀看并進入公爵夫人的私人世界，并觀看夫人的殉難過程。與波叟拉一樣，所有觀眾的眼睛直射內(nèi)心，面對自己的罪惡。公爵夫人悲慘的景象喚醒觀眾的良知，讓他們在內(nèi)心的“良知法庭”中面對控告、審判和判刑。公爵夫人已完全成為新教圣人，正是通過觀看和體驗她受難歷程，波叟拉與英國普通民眾一道，借助“見證手法”自我醒悟，感受到隱形的上帝，逐步形成新教民族。

英國都鐸王朝時期，戲劇與政治并不是兩個判然分別的領(lǐng)域。 ①在歐洲宗教改革語境中，英國與羅馬教廷勢不兩立，英國劇作家通過戲劇創(chuàng)作參與宗教論戰(zhàn)，君王利用劇院舞臺宣揚新教主張以構(gòu)建民族國家，觀眾在觀看戲劇表演過程中實現(xiàn)國家認同。戲劇《哈姆雷特》、《西班牙悲劇》、《馬爾菲公爵夫人》等譴責天主教偶像崇拜，批判天主教的圣餐儀式，使用新教的宗教隱喻和見證手法，以樹敵方式推進國民的民族身份建設(shè)。正如埃里森·謝爾(Alison Shell)指出，早期現(xiàn)代的英國戲劇與當時的其他社會文本一道，使用圣經(jīng)的《新約啟示錄》中的圣餐隱喻和見證手法，把新教和天主教對立起來，尖刻諷刺羅馬教廷的墮落、腐敗、陰謀、邪惡與死亡，以“最后的審判”之結(jié)果暗喻英國新教事業(yè)的最終勝利。 ②

Religious Debate and Sate Identification in Drama of Early Modern England

TAO Jiu－sheng

(School of Foreign Languages，Nanchang University，Nanchang 330031，China)

Abstract: In the context of European Reformation，England and Vatican opposed to each other．English playwrights participated in religious debate by writing plays，monarchs propagated Protestantism to construct political nation by theatrical stage，and audiences fulfilled state identification through watching plays．Such plays as Hamlet，The Spanish Tragedy and The Duchess of Malfi，condemned Catholic idolatry and Eucharist ritual by using Protestant religious metaphor and witnessing device．In binary opposition，those plays pushed forward the identity construction of the whole nation．

Key words: drama; Protestantism; Catholicism; religious debate; national identification

［責任編輯:誠　鈞］

See Alison Shell，Catholicism，Controversy and the English Literary Imagination，1558－1660，Cambridge: Cambridge University Press，1999，pp．1－22．

See Huston Diehl，Staging Reform，Reforming the stage，Ithaca and London: Cornell University Press，1997，pp．94－124．

See Patricia Palmer，The Severed Head and the Grafted Tongue: Literature，Translation and Violence in Early Modern Ireland，New York: Cambridge University Press，2014，pp．10－11．

See Mortimer Levine，The Early Elizabethan Succession Question，1558－1568，Stanford: Stanford University Press，1966，pp．6 －12．

See Jacqueline Vanhoutte，“Community，Authority，and the Motherland in Sackville and Norton＇s Gorboduc”，in Studies in English Literature，1500－1900，Vol．40，No．2 (2000): 227－239，p．227．

See Wallace MacCaffrey，Elizabeth I，London and New York: Edward Arnold，1993，p．70．

Huston Diehl，Staging Reform，Reforming the stage，p．98．

Gail M．Gibson，The Theatre of Devotion: East Anglican Drama and Society in the Late Middle Ages，Chicago: University of Chicago Press，1989，p．14．

See Nicholas Ridley，“A Brief Declaration of the Lord＇s Supper，or A Treatise against the Error of Transubstantiation”，in Henry Christmas，ed．，The Works of Bishop Ridley，Cambridge: Cambridge University Press，1843，p．22．

See John Calvin，Institutes of the Christian Religion，Trans．，F(xiàn)ord Lewis Battles，ed．，John T．McNeill．，2 Vols，Philadelphia: Westminster，1960，pp 4，17，18．

對英國新教教會的神圣空間討論，詳見Horton Davies，Worship and Theology in England from Cranmer to Hooker，1534－1604，I，Princeton: Princeton University Press，1970，pp．204，355，363－365．

See John Calvin，Institutes of the Christian Religion，Trans．，pp．4，17，39．

引文由筆者譯自William Shakespeare，“Hamlet”，in The Complete works，ed．，Alfred Harbage，Baltimore: Penguin，1969，V．ii．581．后文引自該劇本的引文將隨文標明該著首單詞、幕、場及行次，不再另行作注。

William Perkins，A Warning against the idolatrie of the last times，Cambridge: Cambridge University Press，1601，p．8．

See Louis Adrian Montrose，“The Purpose of Playing: Reflections on a Shakespearean Anthropology”，in Helios Vol．7，No．2 (1980): 51－74，pp．62，60．

Michael O’Connell，“The Idolatrous Eye: Iconoclasm，Anti－Theatricalism，and the Image of the Elizabethan Theatre”，in ELH，Vol．52，No．2(1985): 279－310，p．307．

Gina Alexander，“Bonner and the Marian Persecutions”，in Christopher Haigh，ed．，The English Reformation Revised，Cambridge: Cambridge University Press，1987，p．166．

See Ronald Broude，“Time，Truth，and Right in The Spanish Tragedy”，1971，in Studies in Philology，Vol．68，No．2 (1971): 130－145，p．130．

引文由筆者譯自Thomas Kyd，“The Spanish Tragedy”，in David Bevington，Las Engle，et al，English Renaissance Drama: A Norton Anthology，New York: W．W．Norton＆Company，Inc．，2002．后文引自該劇本的引文將隨文標明該著首單詞、幕、場及行次，不再另行作注。

John Foxe，Acts and Monuments of John Foxe，vol．，8，ed．，Stephen Reed Cattley，with an introduction by George Townsend，London: R．B．Seeley and W．Burnside，1847，p．498．

See Eamon Duffy，The Stripping of the Altars: Traditional Religion in England，c．1400－1580，New Haven: Yale University Press，1992，p．475．

See Thomas Rist，Revenge Tragedy and the Drama of Commemoration in Reforming England，Burlington: Ashgate Publishing Company，2008，pp．98－106．

See Huston Diehl，Staging Reform，Reforming the stage，pp．182－212．

John Foxe，Acts and Monuments of John Foxe，vol．，8，p．84．

John Calvin，Sermons of Maister John Calvin，upon the Book of Job，Trans．Aurthur Golding，London，1584，p．38，519．

“世界舞臺”思想(theatrum mundi)認為人生如舞臺一樣，短暫而不真實。它在歐洲文藝復興后期較為流行，在當時的戲劇、詩歌、哲學中表達出來，是一種典型的巴羅克懷疑主義世界觀。

See Thomas Heywood，An Apology for Actors，London: Nicholas Okes，1612，p．5．

引文由筆者譯自John Webster，“The Dutchess of Malfi”，in David Bevington，Las Engle，et al，English Renaissance Drama: A Norton Anthology，New York: W．W．Norton＆Company，Inc．，2002，IV．ii．258．后文引自該劇本的引文將隨文標明該著首單詞、幕、場及行次，不再另行作注。

陶久勝:《求愛戰(zhàn)役:〈戈波德克王〉的婚姻政治》，《外國文學評論》2013年第1期，第18－31頁。

See Alison Shell，Catholicism，Controversy and the English Literary Imagination，1558－1660，pp．23－55．