趙志勇

底層發(fā)聲與勞動者的自我賦權(quán)
——新工人戲劇十年隨想錄

趙志勇

1990年代以來，億萬新工人[1]在城鄉(xiāng)之間的大規(guī)模流動已成為當(dāng)下中國一道宏大的社會景觀。這一景觀塑造了我們獨特的政治、經(jīng)濟(jì)和文化形態(tài)。新世紀(jì)以來，打工文學(xué)、打工詩歌、新工人搖滾等文化現(xiàn)象異軍突起，引起學(xué)界普遍關(guān)注。而新工人戲劇也在最近十年逐漸生長，成為當(dāng)下戲劇生態(tài)中一片不容忽視的風(fēng)景。新工人戲劇的產(chǎn)生發(fā)展經(jīng)過了怎樣的歷程？它給我們帶來怎樣的啟示和思考？本文將對這些問題略加探討，以便讀者了解這一嶄新而獨特的文化現(xiàn)象。

2006年，來自香港民眾戲劇節(jié)協(xié)會的戲劇工作者在北京、廣州的工人團(tuán)體和民間戲劇愛好者中開展了民眾戲劇工作坊。綜合劇場藝術(shù)工作坊、論壇戲劇、一人一故事戲劇等民眾戲劇手法開始為國內(nèi)的戲劇工作者和社會公益人士所知。所謂民眾戲劇，淵源于20世紀(jì)初歐美工人運動中的戲劇實踐。在1968年的全球左翼文化運動中，這種以爭取社會底層權(quán)益、維護(hù)社會公正為目標(biāo)的戲劇實踐在世界各地蔚為大觀。民眾戲劇把底層勞動者設(shè)定為主要的觀眾群體，以集體創(chuàng)作、戲劇工作坊的形式讓普通民眾介入戲劇創(chuàng)作過程。在形式上，民眾戲劇常采用勞動人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，內(nèi)容則多表現(xiàn)底層民眾的社會訴求。作為一種年輕而充滿活力的戲劇實踐形式，民眾戲劇目前仍處于發(fā)展變化之中，具有各種形式和可能性。在拉丁美洲，巴西戲劇家奧古斯托 · 波瓦所創(chuàng)立的“被壓迫者戲劇”已傳遍歐美，廣為人知。而在東南亞地區(qū)，菲律賓教育戲劇聯(lián)盟的“解放戲劇”則成為第三世界國家民眾文化的杰出典范。近十年來，民眾戲劇在中國亦已生根發(fā)芽、開枝散葉。而在這其中，新工人群體中的民眾戲劇活動是最值得關(guān)注的。

十年的新工人戲劇發(fā)展歷程中，一個具有轉(zhuǎn)折意義的事件發(fā)生在2009年元旦。就在這一天，第一屆打工文化藝術(shù)節(jié)在北京東郊皮村的

新工人劇場拉開帷幕。為期兩天的藝術(shù)節(jié)，集中展示了由北京工友之家新工人藝術(shù)團(tuán)演出的《我們的世界，我們的夢想》，深圳小小草工友服務(wù)中心戲劇小組演出的《路》和其他若干戲劇小品。這是國內(nèi)新工人戲劇的第一次集體亮相?！段覀兊氖澜?，我們的夢想》以打工青年來子的經(jīng)歷、見聞和感受為線索，呈現(xiàn)和思考了三十年改革開放的大歷史，訴說著打工群體在這三十年里經(jīng)歷的坎坷和艱辛。在劇中我們見證了以致麗玩具廠大火為代表的新工人受難史，聆聽了新工人藝術(shù)家對現(xiàn)實的困惑和思考，更分享著他們對更公正、美好的未來的展望與期待。而《路》則用娓娓道來的方式，把發(fā)生珠三角工業(yè)園區(qū)里那些充滿迷惘、傷痛的青春故事呈現(xiàn)在觀眾眼前。故事中有少年離家的孤獨與漂泊，有工傷致殘導(dǎo)致的身心痛苦，有迷失在傳銷和六合彩騙局中的墮落人生，更有普通工友之間相濡以沫的勞動感情，以及為光明的未來而奮斗的信心與勇氣。而在舞臺形式上，兩部作品把新工人民謠、新工人詩歌等其它門類藝術(shù)有機(jī)融入舞臺。盡管演出稍顯稚嫩粗糙，但其對現(xiàn)實的有力揭示，深沉的主題和真摯的情感，仍有著極打動人心的藝術(shù)效果?！段覀兊氖澜纾覀兊膲粝搿泛汀堵贰氛故玖诵鹿と俗园l(fā)創(chuàng)作所具有的巨大魅力。第一屆打工文化藝術(shù)節(jié)之后，新工人群體中的戲劇活動開始活躍起來。而一年一度的新工人文化藝術(shù)節(jié)[2]則為工友們提供了作品發(fā)表的平臺。珠三角地區(qū)的工友們還在2010年組織了南方工人藝術(shù)節(jié)，各種充滿奇思妙想的戲劇小品成為藝術(shù)節(jié)最受喜愛的節(jié)目。戲劇開始成為新工人群體凝聚自我意識的有力武器。

2009年至2010年，新工人藝術(shù)團(tuán)的《我們的世界，我們的夢想》和《家在何處》等作品登上了北京朝陽文化館“想入非非”非職業(yè)戲劇演出季、北京國際青年戲劇節(jié)、上海下河迷倉“秋收季節(jié)”演出季的舞臺。新工人戲劇開始正式步入主流戲劇觀眾的視野。自2012年開始，一年一度的“打工春晚”開始連續(xù)舉辦，工人戲劇小品成為晚會重頭戲。打工春晚通過網(wǎng)絡(luò)和電視媒體面向全國播出，新工人的文化藝術(shù)有了更大的展示平臺。2010年，北京打工妹之家地丁花家政女工劇團(tuán)成立。這個所有成員皆為普通家政女工的戲劇社，是國內(nèi)自發(fā)組織且持續(xù)活動時間最久的新工人文藝小組。三年的戲劇活動，家政大姐們排演了長劇《我的勞動、尊嚴(yán)與夢想》及若干小品，講述自己工作和生活中的種種酸甜苦辣。《我的勞動、尊嚴(yán)與夢想》先后登上“想入非非”戲劇演出季和北京青年戲劇節(jié)的舞臺。“家政女工演話劇”的話題一時為媒體所爭相報導(dǎo)。2014年，位于北京昌平東沙各莊的木蘭社區(qū)文化中心社區(qū)女工文藝隊開始展開戲劇活動。社區(qū)女工們將自己生活中切身相關(guān)的議題班演成戲劇和小品。小品《三十年女工夢》講述了四代進(jìn)城打工女性的經(jīng)歷和心聲；而戲劇作品《我要上學(xué)》則對流動人口子女在城市求學(xué)的困難進(jìn)行了舞臺呈現(xiàn)。該作品于2014、2015年在多所高校巡回演出，與大學(xué)生們進(jìn)行了深入的交流，發(fā)揮了民眾戲劇作為社會公共論壇的作用。

以上所述，是十年來作者所見證和親歷的新工人戲劇發(fā)展歷程。除此之外，還有若干新工人的戲劇小組在大江南北的工業(yè)園區(qū)、流動人口社區(qū)活動著。這些戲劇活動豐富了新工人群體的文化生活，讓主流大眾聽到了新工人群體的真實聲音，也讓我們當(dāng)下的戲劇文化生態(tài)變得更加多元和包容。它們值得戲劇研究者、實踐者和愛好者進(jìn)一步加以關(guān)注。

新工人戲劇十年來的發(fā)展，對于我們社會的總體文化建設(shè)究竟有什么意義呢？我想，其意義首先在于它滿足了底層勞動者的文化訴求。身為新工人戲劇文化實踐的見證者，我對此有深切的感受。在指導(dǎo)地丁花家政女工劇社期間，我結(jié)識了來自陜西關(guān)中地區(qū)的沈姐。關(guān)中平原悠久深厚的戲曲傳統(tǒng)，造就了沈姐對戲曲藝術(shù)的極度熱愛。離家打工多年的沈姐，身邊總帶著厚厚幾大本手抄的戲曲唱詞。閑來無事時，沈姐就會打開隨身播放器聽上幾段鄉(xiāng)音。家鄉(xiāng)的戲曲藝術(shù)給她帶來巨大的心靈撫慰。說起在外打工的經(jīng)歷，沈姐曾經(jīng)告訴我，她有段時間在新疆給別人摘棉花。那是一個非常辛苦的工作。沈姐回憶說：“真的特別累，不過累了我就開始唱秦腔，大聲地唱。唱著唱著就覺得身上有勁兒了?！痹诘囟』▌∩缪莩龅摹段业膭趧印⒆饑?yán)與夢想》中，沈姐精心裝扮登場，演唱了家鄉(xiāng)的眉戶劇《梁秋燕》片段，給觀眾們留下難忘的印象。

實際上，有很多打工的兄弟姐妹和沈姐一樣，懷揣著對藝術(shù)的本能熱愛來到城市。這些普通勞動者的精神需求理應(yīng)得到滿足。遺憾的是，當(dāng)下城市的文化生產(chǎn)日益商品化。而處于社會底層的打工者由于其購買能力較低，很難進(jìn)入都市的文化消費空間。如何滿足底層勞動者的精神生活需求，讓文化藝術(shù)能夠為全社會所共享？在這方面新工人的戲劇實踐無疑是有著積極的貢獻(xiàn)的。新工人的戲劇活動往往在新工人聚集的城市流動人口社區(qū)中展開，而這些社區(qū)恰恰是城市中文化資源最為匱乏之處。此外，新工人戲劇活動不僅是一種以新工人群體為對象的文化公益活動，它也

為新工人群體中的文化愛好者提供了展示自身藝術(shù)才能的平臺。可以說，新工人戲劇在改善社會文化資源分配不公方面做出的貢獻(xiàn)是非常顯著的。

巴西民眾戲劇大師奧古斯托 · 波瓦一生致力于創(chuàng)造一種為底層勞動者所共享的文化。在生前最后一次接受采訪時，他說過這樣一段話：“我夢想著有一天，在巴西和全世界的每個城市、每個小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村都能有一個文化中心。在那里人民可以表達(dá)自我，創(chuàng)造自己的藝術(shù)，可以在藝術(shù)創(chuàng)造中將現(xiàn)實加之轉(zhuǎn)化從而更好地理解它。倘若那一天能夠到來的話，我們的民主也將同時誕生。”[3]波瓦這番話耐人尋味。保障民眾享有充分的文化權(quán)利，無疑是社會民主的題中應(yīng)有之義。而要實現(xiàn)文化藝術(shù)的全民共享，不僅需要政府提供更多的精神文化產(chǎn)品，也有賴于新工人戲劇等民間力量的持續(xù)努力。

事實上，當(dāng)?shù)讓用癖姷木裎幕枨蟮玫匠浞譂M足時，他們身上所迸發(fā)出的尊嚴(yán)和力量足以令其生活煥然一新。奧古斯托 · 波瓦在回憶自己的民眾戲劇實踐時曾講過一個非常感人的故事。有一次，波瓦長期指導(dǎo)的一個女傭劇團(tuán)進(jìn)行了其首次公開正式演出。演出非常成功，劇場座無虛席，觀眾們在演出結(jié)束時給予了熱烈掌聲。當(dāng)大家興奮地慶祝成功時，一位工作人員告訴波瓦，有一位演員正在后臺化妝間里哭泣。波瓦找到這位演員，不安地詢問她為何哭泣。而這位演員坐在鏡子前，邊哭邊說：“今天是我第一次站在燈光下，當(dāng)著那么多人的面，說出自己的想法，談?wù)撟约旱母惺?。?jīng)歷過這一切之后，我在這面鏡子里看到了一個女人。”“那么你以前在鏡子里看到的是什么呢？”波瓦問道。她回答說：“從前照鏡子的時候，我在鏡子里看到的只是一個女傭?！敝v述完這個故事之后，波瓦意味深長地說：“她不是第一個發(fā)現(xiàn)這一點的人。實際上，每個人只要走上舞臺，說出自己所想的，講出自己的感受。他就會發(fā)現(xiàn)真實的自我?！盵4]正是這真實的自我，讓人敢于去面對生活中的各種挫折和磨難。這些年帶領(lǐng)女工戲劇小組，我見證了許多

打工姐妹因為走上舞臺而收獲了自信和勇氣。一位靦腆內(nèi)向的大姐經(jīng)過地丁花戲劇工作坊半年的歷練之后，學(xué)會了與雇主談判，使得雇主之后每次出門時，再也不能把她一個人鎖在屋里。而一位十六歲就出門打工的小伙子，在其工作的機(jī)構(gòu)里是為工友組織文藝演出的積極分子。在回答我的書面采訪時，他洋洋灑灑地講述了戲劇活動給他個人帶來的成長。寫著寫著，他自己也忍不住驚嘆：“真不敢我居然能寫出這么多！因為我自上學(xué)以來，語文和作文成績幾乎很少及格。”[5]我想，所謂弱勢群體的文化賦權(quán)，不就體現(xiàn)在這一點一滴的成長和改變中么？

在當(dāng)下中國社會，新工人無疑是個相對弱勢的群體。新工人戲劇的主要訴求，就是要對新工人自身的處境進(jìn)行反思，探索改善其命運和前途的可能性。新工人群體的文化創(chuàng)造，把“中國新工人何去何從”這一問題帶入了全社會的視野。如果沒有打工詩歌、新工人搖滾、新工人戲劇等新工人文化藝術(shù)的持續(xù)發(fā)力和廣泛影響，就不可能引發(fā)主流社會對新工人群體的普遍關(guān)注。

這些年來我關(guān)注和介入新工人戲劇活動，見證了社會各階層人士因觀看新工人戲劇演出而引發(fā)的種種思考與精神碰撞。這些思考和精神碰撞不僅僅在劇場里發(fā)生，更延續(xù)到劇場之外的社會生活中，劇場由此承擔(dān)了社會公共論壇的角色。在相關(guān)的討論中，最經(jīng)常聽到的問題就是：這樣的演出究竟有什么用？它能改變我們的社會現(xiàn)實么？坦率地說，這樣的問題是很難回答的。的確，現(xiàn)實生活不可能因為一出戲而發(fā)生改變。然而，在我看來，新工人戲劇的力量，恰恰就在于它讓我們一刻也無法丟開這樣的追問。德國戲劇家布萊希特曾說過：“劇場應(yīng)該是社會生活的延續(xù)，人們走進(jìn)劇場，就是要帶著他們在現(xiàn)實生活中的困惑和疑問，來思考和尋求變革現(xiàn)實的方案?！倍诋?dāng)下中國，戲劇的啟蒙和教育功能幾乎已被遺忘，人們更傾向于把戲劇看作一種冷月高閣的高雅藝術(shù)，或者逃避現(xiàn)實壓力的文化消費。而新工人戲劇卻

總在提醒我們：戲劇究竟有什么用？我們的社會能從其中獲得何種益處？這種迫切而毫不掩飾的現(xiàn)實關(guān)懷，正是當(dāng)下中國戲劇的稀有品質(zhì)。

新工人戲劇的文化意義，還在于它發(fā)出了新工人自己的聲音，在舞臺上呈現(xiàn)了真實的中國新工人形象。90年代以來，新工人的形象在主流藝術(shù)作品中已不絕如縷。從當(dāng)年火遍大江南北的電視劇《打工妹》，到新世紀(jì)初的舞臺劇《新北京人》，直至近年來諸多舞臺劇作品如《西京故事》《操場》《問蒼?！返?，主流影視戲劇中塑造了一批進(jìn)城農(nóng)民工的形象。其中不少角色因其寬忍善良的美好品質(zhì)而感動了觀眾，但也確實有一些作品把進(jìn)城農(nóng)民工塑造成性格扭曲、心靈陰暗，專事坑蒙拐騙的負(fù)面形象。這樣的寫法無疑是不自覺地流露了藝術(shù)家自身作為“城里人”的某種偏見。更重要的是，不論主流影視戲劇中的新工人形象被塑造為正面還是負(fù)面，藝術(shù)家們都很難去設(shè)身處地思考這個群體的未來命運。如何應(yīng)對當(dāng)下社會的結(jié)構(gòu)性困局給新工人群體帶來的挑戰(zhàn)，這個問題主流藝術(shù)家們無法解決。于是乎，往往在把一個“明天會更好”的許諾塞給新工人群體之后，他們面臨的諸多具體困境就被輕易搪塞過去了。因此，展示真實的新工人形象，讓全社會了解新工人群體所面對的困境與挑戰(zhàn)，這個任務(wù)只能由新工人群體自己來承擔(dān)。對此新工人群體中的文化創(chuàng)造者有著深切的自覺意識。在接受我采訪的時候，木蘭社區(qū)女工文藝隊的負(fù)責(zé)人麗霞說道：如果我們老讓別人代言的話，“這樣一群人自己的聲音就永遠(yuǎn)表達(dá)不出來”。我們今天從事自己的文化活動，包括唱歌等，盡管可能唱得不好，但唱的是我們自己想說的話。從說得不成片段、不太好到慢慢能表達(dá)得清楚，這就是這個群體自身能力的增長。這個過程可以很慢，但是如果沒有這樣的能力沒有這樣的平臺，這個群體永遠(yuǎn)不會發(fā)聲，就像一個啞巴。“沒有任何外來力量會來培養(yǎng)我們這個群體發(fā)聲的能力，只有靠我們自己慢慢地來培養(yǎng)這個東西。”[6]

正因為有了新工人群體的戲劇創(chuàng)作，我們才有機(jī)會看到平素默默無聞的家政女工站在舞臺上講述自己的故事，聽到她在面臨雇主無理欺凌時內(nèi)心的吶喊：“現(xiàn)在是新社會，人人平等，憑什么讓我叫你老爺太太！”（《我的勞動、尊嚴(yán)與夢想》）。我們才能知曉建筑工地上的建筑工人在勞動之余發(fā)出困惑：“我在這個城市辛辛苦苦蓋了那么多房子，什么時候這個城市也能有屬于我的一個小窩？”（《城市的村莊》）在新工人藝術(shù)家們的舞臺創(chuàng)作中，我們不僅看到了一個個鮮明生動的勞動者形象，也目睹了從底層勞動者自身角度所呈現(xiàn)的三十年中國當(dāng)代史。這里有第一代農(nóng)民工的養(yǎng)老困境，有年輕一代打工者面對“留不下的城市，回不去的鄉(xiāng)村”的無奈與尷尬，有留守兒童盼望家人團(tuán)聚而不得的悲傷……為都市主流人群所陌生的這一切，正是三億新工人群體當(dāng)下面臨的挑戰(zhàn)。新工人戲劇將這些生活圖景搬上舞臺，于是戲劇成為底層勞動者一段艱難歲月的歷史見證。更難能可貴的是，新工人群體不僅用戲劇記錄自身處境、見證自身歷史經(jīng)驗，

更在創(chuàng)作中對造就自身經(jīng)歷的總體歷史進(jìn)程進(jìn)行了理性反思。面對三十年的社會變遷，新工人戲劇舞臺上發(fā)出了這樣的感慨：“當(dāng)我們走過紅色的童年，叛逆的青春，卻發(fā)現(xiàn)這個世界的變化遠(yuǎn)比我們自己身體的變化來得迅猛，更不知不覺，更迫不及待！”（《我們的世界，我們的夢想》）而在對社會中那些不合理的現(xiàn)實進(jìn)行揭露、諷刺、批判時，他們在舞臺上喊出振聾發(fā)聵的聲音：“撕破這個世界的面紗，我們所看到的，難道只能是那張弱肉強(qiáng)食、叢林法則的老面孔嗎？不，我們要一個新模樣！”

如何才能讓這世界有一個新模樣呢？《我們的世界，我們的夢想》中有這樣一句臺詞：“沒有我們的文化，就沒有我們的歷史；沒有我們的歷史，就沒有我們的未來?！痹诘谝粚么蚬の幕囆g(shù)節(jié)所舉行的勞動文化論壇中，北京新工人藝術(shù)團(tuán)明確地告訴大家：我們正在進(jìn)行的，是一場新文化運動。我們要用我們的文化創(chuàng)造，呼吁倡導(dǎo)全社會尊重勞動價值。于是，新工人戲劇在對自身經(jīng)驗和總體歷史的呈現(xiàn)與反思中把握住了自己的價值追求。這是一種立足底層勞動者立場，追求公平正義，捍衛(wèi)勞動者尊嚴(yán)的價值觀。在這樣一個消費至上，娛樂至死的時代，這種樸實無華的價值觀格外具有感召力。在我看來，只有讓這種勞動光榮的價值觀成為大多數(shù)人的信仰，我們才能維護(hù)公平正義，實現(xiàn)真正的社會和諧。

一個美好的社會，勢必是尊重普通勞動者的尊嚴(yán)和價值的社會。今天，新工人文化正在探索著建設(shè)這一美好社會的方向和前景。這一事業(yè)需要整個社會的共同參與。從舞臺到現(xiàn)實，新工人文化事業(yè)的內(nèi)涵與意義值得所有人關(guān)注、思考。

* 本文為首都師范大學(xué)文化研究院2015年度研究課題《新工人戲?。寒?dāng)代民眾戲劇領(lǐng)域的新探索》（課題編號：ISC-2015-B-04)的項目成果之一。

注釋：

[1] 本文用新工人取代以往媒體常用的農(nóng)民工，兩者所指大致相同但字面本身所包含的社會評價有很大差異。關(guān)于新工人一詞的具體內(nèi)涵及用它取代農(nóng)民工的理由等問題，由于較為復(fù)雜在此不予詳述。呂途所著《中國新工人：迷失與崛起》一書對此有詳盡論述，本文不再贅述。

[2] 打工文化藝術(shù)節(jié)自2010年第二屆起更名為新工人文化藝術(shù)節(jié)。

[3] See Augusto Boal, a documentary by Zelito Viana, Mapa Filmes do Brasil 2011.

[4] Augusto Boal, Hamlet and Baker's son, My Life in Theatre and Politics, Routledge,2001.

[5] 引自2011年楊猛回復(fù)筆者的書面采訪。

[6] 引自筆者2014年11月22日對齊麗霞的采訪記錄。

趙志勇：中央戲劇學(xué)院戲文系副教授

責(zé)任編輯：陳 瑜