劉 嶸

聽·覺
——新時期底層社會音樂文化的特點與反思

劉 嶸

近年來討論頗多的“底層”一詞，大多認為語出葛蘭西《獄中札記》的“subaltern”之對應(yīng)的中文譯法[1]。實際上，這一概念在不同的時代和時期有著不同的內(nèi)涵，不同文化背景的人們在理解這一對象的范圍時又有著一定的差異。綜合來看，底層是指那些在經(jīng)濟、政治、社會地位上處于弱勢的社會群體，又不是簡單地等同于“弱勢群體”，二者所包含的群體并不完全重合。這個群體生活在“陽光照不到的角落”，被排斥在主流社會之外，他們在經(jīng)濟上困頓，在社會資源的分配上沒有話語權(quán)，文化權(quán)利也得不到保障。那么細分到人群，底層社會到底由哪些群體構(gòu)成？底層音樂文化有何表現(xiàn)？新時期的底層音樂文化又是如何形成的？

一、新時期底層社會的形成

關(guān)于底層，社會學家在職業(yè)分類的基礎(chǔ)上，以組織資源、經(jīng)濟資源、文化資源占有狀況為社會階層劃分標準，將中國大陸社會劃分為十個社會階層和五種經(jīng)濟地位，其中，“底層”位于五大社會經(jīng)濟等級的末位，包括所有的城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)和半失業(yè)者[2]。普遍民眾認為底層公眾最大的特征是“為生存發(fā)愁”。在近期對底層的調(diào)查中，“為生存發(fā)愁”(24.05%)、“缺乏社會保障”(18.41%)分列第一位和第二位[3]。從職業(yè)來看，傳統(tǒng)底層社會所包含的工人和農(nóng)民階層，大多數(shù)仍然在為生存苦苦掙扎，所以我們言說今天的底層社會，這兩大群體仍然包含在內(nèi)，姑且稱之為“老底層”。

社會在不斷變化，社會階層在不斷流動，底層也是一個不斷發(fā)展變化著的歷史性概念。尤其是中國社會進入轉(zhuǎn)型期的三十余年來，中國社會階層急劇分化，“底層”這一概念又被賦予了新的內(nèi)涵，有必要重新審視。在廣大農(nóng)村，農(nóng)民的境遇發(fā)生了很大的改變；在日新月異的城市，工人也不僅僅是傳統(tǒng)意義上的工人。諸多現(xiàn)象表明，一個“新底層社會”逐漸形成，且呈現(xiàn)擴大化趨勢。據(jù)《人民論壇》雜志調(diào)查顯示，與傳統(tǒng)意義上的底層公眾相比，“新底層公眾”群體構(gòu)成更為復雜，相比老底層，他們的文化程度相對較高，價值取向多元，自我期望值高，利益訴求表達強烈。典型群體有農(nóng)民工二代（或稱新工人）、大學生“蟻族”等?！靶碌讓庸姟彪m然在資本、權(quán)力和人脈關(guān)系上處于弱勢，但他們大多仍是懷有理想與希望的人，渴望獲得體面的工作，有尊嚴的生活，對社會公平正義需求強烈。[4]尤其是其中的知識青年群體，由于向上流動的機會少，他們努力抗爭，不僅存在生存問題，還有政治問題。

綜上所述，新時期的底層社會既包含了傳統(tǒng)底層社會的兩大群體，所謂的“老底層”；也包含了“新底層”，即改革開放以來社會階層分化出的新群體。

二、底層社會音樂文化的新格局

歷史以來，各民族民間音樂一直是反映中國底層社會的重要手段。題材方面，中國古代的歌謠，從《詩經(jīng)》十五國風的“碩鼠碩鼠，無食我黍”到漢樂府民歌的“盎中無斗米儲”，表現(xiàn)了底層人民的階級抗爭；植根于鄉(xiāng)土的民間音樂，也不乏描述農(nóng)民悲苦生活的題材；流傳于城市的南北曲到明清俗曲，亦有一部分為底層百姓艱辛的寫照，如家喻戶曉的《月兒彎彎照九州》；20世紀以來，經(jīng)歷了辛亥革命和“五四”新文化運動之后，社會上涌現(xiàn)出一批反帝、反封建的民歌，表達了爭取婚姻自由、男女平等、反對煙毒等階級情感；1942年在延安興起的向民間音樂學習的運動更是具有里程碑的意義，音樂終于把目光投向了底層群體。建國以后，一批反映社會底層的民

間音樂進入藝術(shù)院校廣為傳承，如《江河水》《二泉映月》等。創(chuàng)作形式上，反映底層社會的音樂除民歌外，還有浩如煙海的戲曲、歌舞、說唱音樂和器樂作品。另外，少數(shù)民族音樂也有大量類似作品，不勝枚舉。總的來說，由于音樂音響自身的難以言說性，對底層社會的敘事主要還是體現(xiàn)在演唱內(nèi)容上，加之歷史音響無法保留，流傳至今可考的音樂作品在底層敘事上其文學價值顯得更加突出。底層社會的音樂和底層民眾一樣沒有話語權(quán)，翻開音樂史，我們看到了大多是對主流音樂文化的敘述，少有關(guān)于底層社會音樂的記錄、描述和研究，也很難說清哪種音樂就是底層社會的音樂。同時，以往反映底層的音樂形式基本上都來自民間，作為底層的主要敘事對象是農(nóng)民、流浪者、手工業(yè)者和工人等下層階級。

在討論底層社會音樂時，首先要思考一個問題：音樂是否可以區(qū)分階層？布迪厄認為，音樂趣味十分顯著地表明了某人在社會經(jīng)濟等級中所處的地位，受教育程度越高，“正統(tǒng)的”（Legitimate）趣味也就越顯著，如精英階層對嚴肅音樂家作品的偏好。文化資本與音樂風格、體裁的等級類別之間有著密切的聯(lián)系?！皼]有什么比音樂的趣味更能顯露一個人的階層屬性，更能準確無誤地對其所屬的等級類別進行定位”。[5]此處，音樂趣味作為構(gòu)成某種生活方式的一個重要因素，被認為一般的社會分層模式與音樂趣味之間存在某種聯(lián)系。在音樂自身的分類上，如果這一說法成立，那么音樂同樣是存在社會分層的，底層社會有屬于群體自身的音樂，從題材、體裁、風格等方面可以界定。事實上，這個分類無法涇渭分明，但我們也不能否認音樂與階層可能存在一些同構(gòu)關(guān)系。例如在美國，“波爾卡”通常是“工人階級”所慣用的，鄉(xiāng)村音樂、西部音樂屬于平民階級，“朋克”是反叛青年的音樂語言和風格。簡言之，音樂是社會群體文化認同的手段之一。

精英與大眾，中產(chǎn)和下層，主流與邊緣，社會群體的這些二元對立劃分影響了人們對待音樂的風格和趣味，也使其形成了一系列對立，即所謂的古典與通俗、藝術(shù)與民間，傳統(tǒng)與流行，以及西方與非西方等等。這些概念的對立人為地將個體的音樂體驗分割開來，在面對當下復雜的社會音樂實際時有些局促。不妨用另外一種思路來討論底層社會音樂，即把音樂置于文化之中，先看看底層民眾都有哪些音樂生活，而不急于給底層音樂貼上標簽。斯洛賓將世界范圍內(nèi)人們的音樂生活主要劃分為三種“文化類型”：主文化（Superculture）、亞文化（Sub-culture）、跨文化（Inter-culture），類似我們底層社會的所謂下層階級或工人階級社會被歸入亞文化研究。[6]亞文化由一群同主流社會不同的價值觀和準則的人群所構(gòu)成，試圖說明集體經(jīng)歷，同時產(chǎn)生一種個人和集體的認同。不同的社會組織單元覆蓋在不同“文化類型”的各個層面上，我們根據(jù)對文化的關(guān)注來理解和分析音樂，可以將底層社會的音樂視為亞文化的一種表征。改革開放以來，政治、經(jīng)濟、社會結(jié)構(gòu)的變化帶來城鄉(xiāng)

之間大規(guī)模的人口流動，原有的社會階級被消解，社會階層結(jié)構(gòu)發(fā)生改變。以這一視角來觀察當下中國底層社會的音樂生活，可以演繹出這樣幾個層次：

扎根廣袤農(nóng)村的民間音樂仍然是底層社會音樂的主力軍。農(nóng)民，作為眾多中國傳統(tǒng)音樂文化的持有者，也是最忠實的守望者和保護者，世世代代堅守著民間音樂。改革開放以來，大量的農(nóng)村人口涌向城市，剩下留守兒童和老人。無人可傳，大量民間音樂面臨著瀕危、斷層、消失的危機，甚至“人死藝絕”。此時，國家自上而下地展開非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的運動，促成了保護傳統(tǒng)音樂的新契機。來自太行山的山西左權(quán)盲人宣傳隊可以說是“老底層”音樂文化的一個典型代表。盲宣隊的演唱保持了晉中民間音樂的樣貌。盲藝人劉紅權(quán)最拿手的民歌《光棍苦》，曲調(diào)和民歌《繡金匾》是一樣的,“十二月一年了，大小人說過年好。案板上家家響得丁丁當當，家家戶戶都吃餃餃。有老婆的人家吃餃餃，光棍吃的是面條條?！泵ば犓嚾巳枪夤鳎@歌聲唱的正是他們自己活生生的生活，感人肺腑。還有的音樂作品描述歷史上的底層生活，如左權(quán)琴書《馮魁賣妻》,唱的明崇禎年代的故事。馮魁夫妻面臨災(zāi)難，被迫賣兒賣女，劉紅權(quán)用聲音一人分飾兩角，歌聲悲涼：

女:難道活活等餓死?丈夫呀,咱這倆孩子太可憐!

男:夫我倒有一條計,說出來恐怕你心酸。......我有心賣了小貴姐......

女:這女孩能賣多少錢?

男:我還有心再把咱兒保安賣......

女:丈夫呀,咱馮門豈不斷香煙?

“邊緣化，非主流人群，自尊地活著，這是盲藝人的特點，也是他們的宿命?！盵7]這是為這些“活著的阿炳”所寫下的注腳。像這樣的盲人宣傳隊在晉中不止這一支。據(jù)統(tǒng)計，左權(quán)、榆社、平遙、和順、介休等幾個主要的盲人宣傳隊都在傳唱瞽書，總?cè)藬?shù)達到84人，一半的隊伍沒有駐地。[8]其中，左權(quán)盲宣隊這支隊伍走得最遠，名氣最大，也只有這支隊伍走出縣城演出，常常作為縣里的名片有接待或外出演出任務(wù)，從鄉(xiāng)村走家串戶，逐漸走到大都市的舞臺，得到了社會的關(guān)注和肯定[9]。其余的隊伍仍是在下鄉(xiāng)演出，部分藝人還兼按摩以維持生計。目前，這些盲藝人雖然仍然缺乏社會保障，但在近二十年里逐漸得到社會的關(guān)注，生存狀態(tài)有所改善。晉中盲人宣傳隊主要傳承有三弦書、琴書、開花調(diào)、小花戲曲牌、晉劇等傳統(tǒng)音樂。這些音樂，從普通人的日常生活中構(gòu)建歷史，記錄和重現(xiàn)“苦難”的歷史，成為一種歷史證明,成為千百萬底層人民生活的見證。

以城市為中心的新底層社會形成了另一種新的音樂文化。改革開放以來，隨著中國城鎮(zhèn)化進程的不斷推進，大批的農(nóng)民放棄土地，奔向城市打工，并且在城市里結(jié)婚、生子三億農(nóng)民工，近一億的農(nóng)村留守兒童和城鄉(xiāng)流動兒童，就醫(yī)、入學等基本的社會權(quán)利得不到保障，維權(quán)艱難?！盎夭蝗サ泥l(xiāng)村，呆不下的城市”，農(nóng)民工二代在

文化身份上的缺失尤為明顯。勞動之余，有的工人們經(jīng)常聚在一起唱歌。少數(shù)民族的農(nóng)民工把對歌場所搬到城市，如閩東福安市畬族的農(nóng)民工自發(fā)組織歌場唱畬歌[10]；農(nóng)民工在各地組織起藝術(shù)團，音樂成了他們獲得認同，為自己爭取權(quán)益的一種手段。其中，北京“新工人藝術(shù)團”聲名鵲起，成為學術(shù)界關(guān)注的焦點?！靶鹿と怂囆g(shù)團”成立于2002年，原名為“打工青年藝術(shù)團”。之所以更名為“新工人”，是為了強調(diào)自己不再從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，與國企工人相區(qū)別，由農(nóng)民身份轉(zhuǎn)換而成的工人群體這一身份。新工人”的稱謂使他們找到“認同”（identity）的方式。自成立以來, 藝術(shù)團為工友們做義務(wù)演出超過600場次，觀眾超過30萬人次。藝術(shù)團出版了《天下打工是一家》等八張原創(chuàng)歌曲專輯，另還有電影、紀錄片、戲劇作品，并策劃了打工春晚。這些歌曲均反映了打工群體的生活狀態(tài)和勞動狀態(tài)。新工人藝術(shù)團是和同心實驗學校、工友之家、打工博物館、新工人劇場、同心互惠商店、工友影院等建立在同一個NGO組織之下，因此藝術(shù)團的創(chuàng)作和這些社會實踐也緊密結(jié)合。

亞文化通常被看做是異常（deviant）文化為自己“爭取空間”的領(lǐng)域，具體表現(xiàn)為對主流文化的“抵抗”。底層民眾的政治要求和文化訴求或明或暗、或強或弱地通過音樂吶喊出來。畬族農(nóng)民工在回答為什么要來骯臟不堪的地下室歌場唱歌時，歸結(jié)為“畬族風俗”“解心結(jié)”“溝通信息”“尋求幫助”“了解畬族文化”“宣傳法制”等種種原因，還有人認為要拯救畬族文化就要唱歌。新工人藝術(shù)團則旗幟鮮明地表明其宗旨是“為勞動者歌唱——用歌聲吶喊、以文藝維權(quán)！”他們創(chuàng)作并演出了《天下打工是一家》《團結(jié)一心討工錢》《打工號子》等歌曲，形象地描述了這個底層群體的生存狀態(tài)，表達了他們從遠離城市生活，到作為城市主人公主動參與社會生活的心態(tài)轉(zhuǎn)變。復雜的社會矛盾化為標語式的歌名和銳利的歌詞，以音樂為載體，激起了更多的人覺醒。音樂成為亞文化群體打造集體認同的重要媒介。

三、新時期底層社會音樂文化的特點

因為所涉具體人群的復雜性，新時期底層社會音樂文化的表現(xiàn)是多元的。有學者將中國當代音樂分為三大類別：其一是自中國文化傳統(tǒng)延續(xù)至今的各民族民間音樂，基本處于排斥的地位；其二是20世紀初以來，以歐洲古典音樂為主題的歐洲音樂與中國傳統(tǒng)音樂雜糅而成的“新音樂”，屬于職業(yè)藝術(shù)的一部分；其三是以當代歐美流行音樂為風格基礎(chǔ)的中國流行音樂，也屬于職業(yè)藝術(shù)，但其商業(yè)屬性遠遠強于新音樂。[11]聯(lián)系底層民眾的實際音樂生活，構(gòu)成新時期底層社會音樂文化的除了傳統(tǒng)音樂和流行音樂之外，搖滾、世界音樂（world music)，以及近年來涌現(xiàn)的獨立音樂、網(wǎng)絡(luò)音樂和流浪歌手等，也很難完全按照上述標準進行歸類，他們的音樂和底層社會群體一樣非主流。西方學術(shù)界近年來的音樂系統(tǒng)和文化類別也發(fā)生了變化，更為關(guān)注過去忽視了的一些音樂種類，尤

其是亞文化群體，如移民、女性、青少年和下層階級，從音樂受眾的角度來觀察音樂生活的多元化。

其次是音樂創(chuàng)作的匱乏。職業(yè)音樂家少有關(guān)注底層社會這一題材，針對底層社會創(chuàng)作的音樂作品數(shù)量不多，形式也很單一，主要是歌曲。傳統(tǒng)底層的音樂活動仍然表演傳統(tǒng)音樂，少有創(chuàng)作。任意翻開左權(quán)盲宣隊一份“赴京演出”的節(jié)目單，表演的主要內(nèi)容是唱紅歌和晉中傳統(tǒng)曲種，也有那么一兩首歌曲，根據(jù)民歌重新填詞反映盲藝人的生活狀態(tài)。新工人藝術(shù)團的歌曲都是原創(chuàng)作品，但并未廣泛流傳。像其創(chuàng)始人孫恒這樣受過一定的音樂訓練，又真正為新底層創(chuàng)作音樂的人并不多。西單女孩唱到了春晚，農(nóng)民工旭日陽剛四處商演，草根歌手的走紅給很多人帶來了希望，但他們的走紅往往是因為其它的噱頭，并不是因為音樂的藝術(shù)價值本身。若用職業(yè)藝術(shù)的標準衡量，缺乏動人的旋律和深刻的歌詞，這些作品很難成為經(jīng)典流傳，難免“曇花一現(xiàn)”。在一定成熟的社會條件下，創(chuàng)作者需要在音樂上有出色的美學表現(xiàn)和對時代精神的準確把握，音樂作品才有震撼力。少有的由專業(yè)工作者創(chuàng)作的作品，如汪峰的《春天里》，旭日陽剛唱紅了又引來了版權(quán)之爭。同時，這些原創(chuàng)作品的受眾，仍然是以同一階層的人群為主，很難長久地得到其他階層的關(guān)注。誰來創(chuàng)作？誰來表演？誰來聽？這一系列問題尚待思考。

民族化是底層社會音樂的另一個特征。這一特點與底層民眾自身民族認同的文化訴求分不開。一些西南少數(shù)民族在中斷多年以后，又重新穿上了民族服裝，唱起了民族歌曲，強調(diào)自己的民族意識。苗族農(nóng)民要穿上全套盛裝，趕“六月六”苗歌節(jié)。畬族農(nóng)民工要在城市里唱畬歌，才能感覺到鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情。2014年10月18日，一個特別的契機，左權(quán)盲人宣傳隊和新工人藝術(shù)團在北京的“大地民謠音樂會”上相遇?！按蟮孛裰{音樂會”的理念是“民族、民間、民俗”，除了這兩支隊伍，音樂會還邀請了其它幾個樂隊和組合，試圖將傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代風格融合在一起。另一方面，電視媒體的節(jié)目制作也顯示出這種導向。如“西部民歌電視大賽”和“青歌賽”中的“原生態(tài)民歌”等，很多歌手和音樂都來自底層社會，民族民間音樂和原生態(tài)音樂在媒體的助力下走到了前臺，喚起了大眾的興趣。

傳播方式的信息化是新時期底層社會音樂的另一大特征。媒體技術(shù)的發(fā)達使底層民眾的自我呈現(xiàn)成為可能，不僅是“被表述”的對象，也成為“表述者”。在少數(shù)民族地區(qū)，很多老人只會說本民族語言，看不懂或不習慣主流媒體的電視節(jié)目，于是出現(xiàn)很多本民族人們自編、自導、自演、自制的DVD碟片。這些碟片均采用本民族語言，有民歌、戲曲和演唱劇等。再發(fā)展，甚至不需要碟片，只要利用網(wǎng)絡(luò)就可以實現(xiàn)鄉(xiāng)音的重現(xiàn)。在城市里，新工人藝術(shù)團有自己的網(wǎng)站，很多個人和藝術(shù)團也開始借助自媒體分享自己的音樂。

四、結(jié)語

相對大音樂文化，新時期底層社會的

音樂作為亞文化的一部分，發(fā)出了自己的聲音，但是還沒有形成十分明顯和獨特的音樂趣味、風格和形式。這些來自底層的聲音，需要更多的大眾媒介聽到并且傳播出去，尤其是底層社會所涉及的各民族民間音樂、世界民族音樂，是一個個族群的鄉(xiāng)音和民族情結(jié)，能讓底層的民眾找到身份歸屬和文化認同；新工人和“蟻族”等新底層的原創(chuàng)音樂，是發(fā)自內(nèi)心向社會的吶喊和尋求社會公平正義的手段，他們的生存和訴求不是一個階層的問題，而是全社會的問題。敘述底層的音樂也不僅有歌曲，還需要更加多樣的音樂形式和豐富的創(chuàng)作，向不同的社會階層的人們講述底層的故事。這就需要更多的專業(yè)工作者參與，不僅自己創(chuàng)作和制作，還要幫助底層的人們創(chuàng)作和推廣音樂。相應(yīng)的，文化政策也應(yīng)當從個人、社區(qū)、群體各個層面關(guān)注底層社會，展開人文關(guān)懷，使底層民眾能通過音樂表述和呈現(xiàn)自我。

文化自覺喚醒了來自底層的聲音，我們不僅僅要聽到、理解這個聲音，也需要隨之一同覺醒。馬克思認為，城市是進步的標志、生產(chǎn)力的飛躍，但也是貧窮和冷漠的地方。無論是鄉(xiāng)村的守望者，還是城市里的新工人和“蟻族”，他們?yōu)槌鞘刑泶u加瓦，為鄉(xiāng)村建設(shè)出力。劉紅權(quán)和左權(quán)盲宣隊因為遇到田青這位知音人，才把這樣要“跪著聽的音樂”帶給更多的人，然而這樣的個案畢竟是少數(shù)。全中國有多少支盲宣隊，多少個劉紅權(quán)，多少個工友藝術(shù)團，多少個孫恒，難以計算。但是，我們應(yīng)當知道，在我們的社會中還有千千萬萬個生活在底層的人們，他們的生活，需要關(guān)注；他們的音樂，值得尊敬。

＊本文系“北京市屬高等學校高層次人才引進與培養(yǎng)計劃項目”(CIT＆TCD201304197)階段性成果。

注釋：

[1] [意]安東尼奧·葛蘭西著.曹雷雨、姜麗、張跣譯.獄中札記[M].中國社會科學出版社.2000.英語中另還有“underclass”一詞也常被譯為漢語的“底層”，意為“社會最下層，通常由少數(shù)落后群體所組成”，韋氏大詞典.第十版.世界圖書出版社.

[2] 陸學藝.當代中國社會階層研究報告[M].社會文獻出版社.2002.

[3]人民論壇問卷調(diào)查中心.超過九成受訪者認為底層公眾有擴大趨勢 ——“誰在淪落底層”調(diào)查報告[J].人民論壇.2010（19）.

[4]人民論壇“特別策劃”組.新底層公眾[J].人民論壇.2010（19）.

[5] [英]彼得·約翰·馬丁著.柯?lián)P譯.音樂與社會學觀察——藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品[M].中央音樂學院出版社.2011：81.

[6]Mark Slobin. Micromusics of the West，A Comparative Approach[J]. Ethnomusicology，1992.Vol. 36, No. 1, pp. 1-87.

[7]劉紅慶.向天而歌[M].北京出版社.2004.

[8]數(shù)據(jù)由左權(quán)盲宣隊提供。

[9]劉紅權(quán)獲得2014年第二屆”太極傳統(tǒng)音樂獎“入圍。

[10]藍雪菲.閩東福安市畬族農(nóng)民工音樂生活問題調(diào)查[J].人民音樂.2008(11):74-76.

[11]何曉兵.從中心到相對：電視音樂傳播價值論[M].中國傳媒大學出版社.207：235.

劉 嶸：中國音樂學院音樂研究所副教授，北京民族音樂研究與傳播基地研究員

責任編輯：陳 瑜