練春海

滄浪亭畔 靜水流深
——略論羅爾純的油畫(huà)藝術(shù)

練春海

羅爾純出生于湘西的一個(gè)小鎮(zhèn)。那片極富傳奇與神秘色彩的中國(guó)土地，既出過(guò)百折不撓的名臣曾國(guó)藩，也出過(guò)才情絕倫的沈從文和一代“鬼才”黃永玉。以法國(guó)著名文藝?yán)碚摷业ぜ{的觀點(diǎn)來(lái)看，羅爾純也是環(huán)境決定論的又一個(gè)絕佳范例。生長(zhǎng)于湘西這樣一個(gè)文化與信仰都極其多元化的中國(guó)西部地區(qū)，一方面造就了羅爾純?cè)谇楦畜w驗(yàn)上的細(xì)膩知覺(jué)，另一方面又形成了他頑強(qiáng)不屈的倔強(qiáng)品格，使他在一條人跡罕至的藝術(shù)道路上前進(jìn)。

羅爾純的藝術(shù)啟蒙，除了源自學(xué)院教育為他打下扎實(shí)的學(xué)院派基礎(chǔ)之外，更得益于其父及一眾大師友人對(duì)他的影響。很小的時(shí)候，他便在父親羅光績(jī)和畢業(yè)于蘇州藝專(zhuān)的姑母羅君建的影響下練就了過(guò)硬的童子功，使得他很早就在繪畫(huà)藝術(shù)上嶄露頭角。少年時(shí)期，他便在石印?？短正愌畧?bào)》上畫(huà)插圖和記事畫(huà)，16歲時(shí)就考入了蘇州美專(zhuān)西畫(huà)系。蘇州美專(zhuān)在中國(guó)早期現(xiàn)代美術(shù)教育史上具有重要的地位，它素來(lái)推崇歐洲古典主義，在教學(xué)上以古典學(xué)院派為楷模，這種傳統(tǒng)為羅爾純打下了深厚的造型基礎(chǔ)。在校期間，他獲得了“1947年春季油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生”的第一名，具有法國(guó)留學(xué)背景的校長(zhǎng)顏文梁先生當(dāng)即以自己的一件水彩風(fēng)景畫(huà)作品當(dāng)作獎(jiǎng)品授予他，這無(wú)疑是對(duì)他最終跳出寫(xiě)實(shí)主義條條框框之束縛具有啟示意義的一件事。1951年，羅爾純大學(xué)畢業(yè)，分配在人民美術(shù)出版社工作，后來(lái)調(diào)到北京藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系工作，使他有機(jī)會(huì)接觸到衛(wèi)天霖、吳冠中等重要的藝術(shù)家，這個(gè)機(jī)遇對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作而言是“一種轉(zhuǎn)折性的影響”。當(dāng)時(shí)，吳冠中擔(dān)任油畫(huà)教研組組長(zhǎng)，因此羅爾純有機(jī)會(huì)與他深入接觸。吳冠中反對(duì)教學(xué)中只重技藝而不重藝術(shù)觀念的做法，其藝術(shù)主張和觀點(diǎn)比較現(xiàn)代，也比較開(kāi)放。受此影響，羅爾純開(kāi)始注意印象派及其后的畫(huà)家和作品，思考藝術(shù)創(chuàng)作觀念的問(wèn)題。

羅爾純的出名大約是在20世紀(jì)80年代，此前此后大多處于“默默無(wú)聞”的狀態(tài)，“到1980年代初，他畫(huà)起了農(nóng)村生活，似乎把中國(guó)油畫(huà)幾十年間的清規(guī)戒律一掃而光?！盵1]蘇立文先生如是評(píng)說(shuō)。確實(shí)，令他名聲大噪的作品與他關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶有關(guān)，評(píng)論家們甚至因此把它歸為鄉(xiāng)土畫(huà)家，但這個(gè)觀點(diǎn)可能不是很恰當(dāng)，藝術(shù)家本人也不怎么認(rèn)同這個(gè)說(shuō)法。[2]他并沒(méi)有刻意地要在作品中傳達(dá)對(duì)于故鄉(xiāng)的某種情愫。當(dāng)然這不是說(shuō)鄉(xiāng)愁對(duì)他沒(méi)有影響，或者我們可以換一種說(shuō)法，即他從未將鄉(xiāng)土的觀念局限在一個(gè)狹隘的時(shí)空之中。事實(shí)上這片土地不僅賦予了他獨(dú)特的天資，還給予他觀察事物的非常視角。他曾說(shuō)：“那土地一經(jīng)雨水浸泡后，會(huì)特別地紅。”而正是這揮之不去的“紅”令他一舉成名。對(duì)于紅色的卓越駕馭能力是羅爾純繪畫(huà)創(chuàng)作中的一大亮點(diǎn)，陶詠白把它稱(chēng)為“羅爾純紅”。他有許多作品畫(huà)面極為驚艷，但卻沒(méi)有絲毫火氣，反映了他在色彩調(diào)和方面的精湛技藝。他把調(diào)色、敷色等不同階段的火候都拿捏得十分到位，畫(huà)布上的那些紅色變化微妙，含而不露。在他所創(chuàng)作的《西班牙畫(huà)家》《九月》《迪斯尼樂(lè)園》《美洲的印第安人》《坐姿》《紅土》等作品中，我們只要凝神審視，就可以領(lǐng)略到七彩的光芒在紅色旋律中有節(jié)奏地釋放，真可謂姹紫嫣紅、爭(zhēng)奇斗艷，但是這些斑斕的色彩在羅爾純的畫(huà)筆下總是如此和諧地交織在一起，完成了一次又一次的精彩協(xié)奏。

實(shí)際上，羅爾純的色彩語(yǔ)匯變化萬(wàn)千，極為豐富，絕非人們想象中的那樣只有一片血色的汪洋大海，2015年初在中國(guó)美術(shù)館亮相的兩百多件作品便是一個(gè)極好的說(shuō)明。然而他那耀眼的紅色確實(shí)會(huì)給人留下如視覺(jué)余像（或視覺(jué)暫留）一樣的體驗(yàn)，以至于觀者有意無(wú)意地忽略了藝術(shù)家利用其他顏色或色調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的情況，罔顧羅爾純對(duì)各種色彩情緒的處理都信手拈來(lái)這個(gè)事實(shí)：比如《咪咪》《西雙版納的雨季》《桂林三月》之類(lèi)的、較為溫和的、甚至是灰調(diào)子取向的作品都非常精彩。自“歐西繪畫(huà)之流入中土”以來(lái)，油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展慢慢地分化出兩條道路，一條是以“取歐西寫(xiě)實(shí)之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”的寫(xiě)實(shí)主義路線，[3]另一條是與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)（以文人畫(huà)為代表）的精神高度契合的表現(xiàn)主義路線。后一條路線由于各種原因造成事實(shí)上踐行者寥寥無(wú)幾，比較有代表性的只有沙耆、吳冠中、羅爾純、詹建俊等屈指可數(shù)的幾位藝術(shù)家。羅爾純是一個(gè)不善言辭之人，因此他在同代油畫(huà)家中更像一個(gè)獨(dú)行俠，在個(gè)性化的道路走得最遠(yuǎn)。雖然都從事非寫(xiě)實(shí)性的油畫(huà)藝術(shù)探索，但這些藝術(shù)家中，羅爾純用筆的奔放無(wú)人能出其右，其作品中所傳達(dá)出來(lái)的波瀾壯闊的氣勢(shì)，迥異于吳冠中和林鳳眠的作品，后者帶有江南的氤氳與水性的溫和，而羅爾純的色彩有一種撲面而來(lái)的濃郁和熱烈，裹夾著油質(zhì)繪畫(huà)材料所散發(fā)的粗獷氣息。他的色彩作品中國(guó)味兒并不濃，如果說(shuō)中西合璧在林鳳眠那里還只停留在形式雜糅上，那么到了羅爾純這兒就演變成東西兩種文化氣質(zhì)的內(nèi)在融合了，觀者從視覺(jué)上已很難準(zhǔn)確地分辨出作品文化元素中的東西

方屬性了。

作為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇第三代畫(huà)家群中最有個(gè)性的藝術(shù)家之一，羅爾純有許多雅號(hào)（或頭銜），比如隱士、東方梵高、鄉(xiāng)土畫(huà)家、人民美術(shù)出版社編輯、中央美術(shù)學(xué)院教授等等。這些雅號(hào)（頭銜）或者反映了羅爾純某個(gè)階段的身份，或者概括了他（或他的作品中）某個(gè)方面的特征。比如“東方梵高”，基本上可以說(shuō)是對(duì)其作品面貌的一個(gè)高度概括，盡管他的作品受到了印象派、后期印象派、表現(xiàn)主義等派別藝術(shù)家的影響，但從風(fēng)格上講最接近的還是后期印象派中梵高、高更等人的作品，尤其是梵高的作品。當(dāng)然二者也有區(qū)別，梵高的作品包含著不安、焦躁和壓抑，而羅爾純的作品則更灑脫、舒緩一些。正如藝術(shù)家本人所言，他吸收了很多觀點(diǎn)，卻從未囿于哪個(gè)流派，他的作品極富鮮明的個(gè)人風(fēng)格。在他成名之前，曾經(jīng)有很長(zhǎng)的一段時(shí)間與吳冠中朝夕相處，因此在藝術(shù)觀念上受到吳冠中的影響也很大。但是，他并不太強(qiáng)調(diào)本土化，是一個(gè)更為國(guó)際化的藝術(shù)家，他的藝術(shù)直追西方當(dāng)代，與世界接軌。從這點(diǎn)上來(lái)講，把羅爾純歸為鄉(xiāng)土畫(huà)家也是不合適的。羅爾純的色彩既是熱鬧的，也是寧?kù)o的。熱鬧是因?yàn)槌錆M(mǎn)陽(yáng)光與歡欣，這種酣暢淋漓的筆意給人以貼近大自然的感覺(jué)，因此內(nèi)心反而獲得一片澄澈與安寧。他的作品很適合慢慢地品味，在靜靜的面對(duì)中，喧囂散去，激蕩的表面下一派靜寂。

除了作品的藝術(shù)語(yǔ)言外，羅爾純創(chuàng)作油畫(huà)的過(guò)程也有幾點(diǎn)值得關(guān)注。其一，高度概括對(duì)象的特征。羅爾純繪畫(huà)時(shí)偏好于使用厚重的筆觸，層層疊加，以造成斑駁的肌理效果。其筆跡如果借用書(shū)法的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，便是“疾澀相生”。他那高超的調(diào)色技法使得畫(huà)面總是一氣呵成、渾融一體，既表現(xiàn)了畫(huà)面的厚重感、滄桑感、層次感，又不乏悅目而又輕松的藝術(shù)感受。其二，從趨勢(shì)來(lái)看，他的創(chuàng)作一直在做減法。他的作品就像他的人一樣，言語(yǔ)不多，骨子里卻氣象萬(wàn)千。羅爾純?cè)趧?chuàng)作中總是大刀闊斧地減去許多不必要的細(xì)節(jié)，正如他自己所說(shuō)的：“我省略了一般畫(huà)畫(huà)里頭很多的步驟，我省略了打輪廓、省略了畫(huà)第一遍底色，爭(zhēng)取一次性的固定效果。”從與自然的對(duì)話中，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了“少即是多，以少勝多”的奧妙，從此開(kāi)始逐漸減弱作品的明暗對(duì)比度與透視強(qiáng)度，并增強(qiáng)平面化的輪廓棱角和色彩強(qiáng)度。其作品之所以能夠釋放出如此單純而又持久的魅力，與此有著密切的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這大概也是羅爾純的作品長(zhǎng)期被忽視的緣故，因?yàn)槿藗儗?duì)其作品的判斷往往停留在內(nèi)容與形式過(guò)于“單一”的第一印象中，以至于一直以來(lái)他就像隱士那般，“大隱”于藝術(shù)家群體中間，但他從未遠(yuǎn)離過(guò)我們所熟悉的藝術(shù)世界。其三，作品中會(huì)不自覺(jué)地出現(xiàn)一定程度的“變形”。在他的畫(huà)中，不論是人物、動(dòng)物，還是房舍、樹(shù)木和土地，都是在他富于激情的筆觸和色彩下一揮而就的，也許是感情太過(guò)于真摯，在心與手之間的傳遞過(guò)程中，出現(xiàn)了跳躍、波動(dòng)和起伏，以至于他的筆觸顫動(dòng)“走形”。邵大箴認(rèn)為這恰恰是“羅爾純變形”之所以動(dòng)人的原因。最后，完成畫(huà)作的時(shí)間很短。根據(jù)馮法祀的說(shuō)法，羅爾純的體質(zhì)

較為孱弱，作畫(huà)時(shí)間過(guò)長(zhǎng)容易疲勞，而且精力不夠，難以持久，好在他具有頑強(qiáng)的毅力、豐富的想象力和熱烈的情感，可以取長(zhǎng)補(bǔ)短，采用快速畫(huà)法，一氣呵成。[4]從他眾多朋友與學(xué)生的回憶來(lái)看，這種情況很可能是真實(shí)的，即藝術(shù)家作品面貌的形成不僅有內(nèi)在追求的一面，還有受客觀條件限制的一面。

作為一位公認(rèn)的中國(guó)當(dāng)代“色彩大師”，羅爾純的藝術(shù)已經(jīng)得到了國(guó)內(nèi)外許多藝術(shù)家同行以及藝術(shù)史研究專(zhuān)家們的肯定，藝術(shù)家如顏文梁、艾中信、吳冠中，評(píng)論家如邁克·蘇利文、邵大箴、水天中、陶詠白、劉驍純、賈方舟等都給予他很高的評(píng)價(jià)。他在藝術(shù)家該如何處理現(xiàn)實(shí)與大眾審美習(xí)慣、個(gè)性張揚(yáng)與傳統(tǒng)語(yǔ)言等各種可能出現(xiàn)在畫(huà)布上的沖突方面有獨(dú)到的理解。羅爾純存在的意義，不只是作為個(gè)體的藝術(shù)家，而是作為一種類(lèi)型的代表。在藝術(shù)本體意義上能夠真正有所建樹(shù)的藝術(shù)家其實(shí)很少，羅爾純一直在心無(wú)旁騖地追求著最為純粹的繪畫(huà)藝術(shù)，并達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋@在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上也是具有里程碑意義的。西畫(huà)東漸以來(lái)，油畫(huà)民族化就成為一個(gè)重要的命題，但是那些前赴后繼的探索者，不論是實(shí)踐探索，還是理論研究，往往都停留在膚淺的層面上，做著隔靴搔癢式的努力，無(wú)法觸及油畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)，無(wú)法深入到藝術(shù)本體語(yǔ)言和民族文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中去。羅爾純的努力，雖然從未特別標(biāo)榜什么高遠(yuǎn)的目標(biāo)，但在本質(zhì)上卻暗合了油畫(huà)民族化發(fā)展的內(nèi)在邏輯。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，其作品也非常值得我們?nèi)パ芯俊Ａ_爾純?cè)f(shuō)過(guò)：“一切上乘的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不僅滿(mǎn)足人們的審美需要，同時(shí)也應(yīng)該有美的內(nèi)涵，培養(yǎng)美的情操，應(yīng)該是講求社會(huì)效果的?！盵5]可見(jiàn)藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的理解并不止于畫(huà)布。

斯人已逝，風(fēng)華長(zhǎng)存。我們對(duì)羅爾純的認(rèn)識(shí)和研究才剛剛開(kāi)始，對(duì)其作品的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史地位的認(rèn)識(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。關(guān)于他的圖錄、文獻(xiàn)的整理和系統(tǒng)研究，需要更多訓(xùn)練有素的學(xué)者、專(zhuān)家參與進(jìn)來(lái)，把藝術(shù)家的探索與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)充分揭示出來(lái)，從而推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)理論體系的建設(shè)和發(fā)展。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念羅爾純先生。

注釋?zhuān)?/p>

[1][英]邁克爾·蘇立文.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家[M].陳衛(wèi)和、錢(qián)崗南譯.上海：上海人民出版社，2014：377.

[2]20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)了很多所謂的“主義”和“流派”的藝術(shù)家群體，這是評(píng)論家為了便于區(qū)分和推出藝術(shù)家所作的一種歸類(lèi)，這種現(xiàn)象包含了簡(jiǎn)單、粗暴地從作品表面進(jìn)行歸類(lèi)的便利原則，而不考慮藝術(shù)家個(gè)人的具體心理體驗(yàn)、藝術(shù)發(fā)生原因。除了羅爾純，還有何多苓也是很典型的例子，他被視為傷痕美術(shù)的代表藝術(shù)家，但其本人拒絕接受這個(gè)說(shuō)法。

[3]鐘叔河.康有為：歐洲十一國(guó)游記二種[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985：134.

[4]馮法祀.羅爾純?cè)诶L畫(huà)上的探索[J].美術(shù)研究，1983（1）：28-30.

[5]羅爾純.與吳作人先生接觸點(diǎn)滴[J].美術(shù)研究，1986（1）：62-63.

練春海：中國(guó)藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所副研究員

責(zé)任編輯：楊明剛