方李莉

上世紀(jì)50年代，在日本一座古老的城市——京都，有一群年輕的陶瓷藝術(shù)家們，他們不甘愿將自己的技藝被限制在實(shí)用的器物之中，他們將要在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)起一場(chǎng)革命，以向當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)軍。他們組織了一個(gè)陶瓷藝術(shù)群體叫“走泥社”。無(wú)獨(dú)有偶，在與日本遙遙相對(duì)的太平洋彼岸的美國(guó)洛杉磯有一所叫奧蒂斯的藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院成立了陶藝系，在這所院校工作的一些年輕教師也開始了沖破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的實(shí)用性，將其推向當(dāng)代藝術(shù)的系列實(shí)驗(yàn)。但當(dāng)代陶藝最早的先驅(qū)者，并不是日本的藝術(shù)家，也不是美國(guó)的藝術(shù)家，而是歐洲的畢加索、馬蒂斯、德加 · 雷諾阿、高更、米羅等。在20世紀(jì)初，他們就進(jìn)行了一系列的當(dāng)代陶藝實(shí)驗(yàn)，因此，從某種意義來(lái)說(shuō)，是他們影響了日本和美國(guó)的當(dāng)代陶藝的出現(xiàn)。在這不同區(qū)域的當(dāng)代陶藝革命中，當(dāng)時(shí)的中國(guó)在場(chǎng)嗎？當(dāng)時(shí)的中國(guó)，在場(chǎng)也不在場(chǎng)。說(shuō)其不在場(chǎng)，那是因?yàn)?0年代正是冷戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)沒(méi)有參與西方的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展；說(shuō)其在場(chǎng)，那是因?yàn)樯鲜兰o(jì)50年代在日本和美國(guó)發(fā)起的現(xiàn)代陶藝的變革，是以西方的當(dāng)代藝術(shù)形式，來(lái)吸收東方的哲學(xué)精神，包括中國(guó)唐宋陶瓷藝術(shù)中的審美理念所發(fā)起的一場(chǎng)革命?！白吣嗌纭钡拿志褪蔷壠鹩谒吴x瓷中的“蚯蚓走泥痕”（那是由于瓷胎的釉所產(chǎn)生的自然龜裂，燒成后在瓷器上形成了猶如蚯蚓在泥土上行走的痕跡）。這些中國(guó)式的哲學(xué)追求被日本人發(fā)展到極致，轉(zhuǎn)而影響到美國(guó)，發(fā)展出追求肌理美、殘缺美以及拓展陶瓷材質(zhì)的多種可能性的當(dāng)代陶藝語(yǔ)言。這種新的表達(dá)語(yǔ)言最終將陶瓷藝術(shù)從傳統(tǒng)的工藝品，拓展為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。并將其從博古架上和室內(nèi)陳設(shè)中解放出來(lái)，走向更大的建筑空間、公共環(huán)境空間，成為讓人震撼的，耳目一新的公共藝術(shù)或裝置藝術(shù)。因此，風(fēng)靡于國(guó)際的當(dāng)代陶藝，一方面是現(xiàn)代的，前衛(wèi)的，但另一方面卻連接著東方文明的某些古老的內(nèi)在生命力，反過(guò)來(lái)其又在深刻的影響著東方當(dāng)代陶藝的新的追求。當(dāng)代陶藝發(fā)展的歷程讓我們看到了東西方不同文明的互動(dòng)與交融，也讓我們體會(huì)到了世界文化的豐富性和多樣性給予了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的豐富源泉。

為了詮釋這一理念，本次展覽邀請(qǐng)來(lái)的陶藝家有美國(guó)阿爾佛雷德大學(xué)的教授，原國(guó)際陶藝副主席溫 · 海格比；瑞士沃韋應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院陶藝系主任，教授，國(guó)際陶藝協(xié)會(huì)主席雅克 · 考夫曼（法國(guó)籍）；日本京都大學(xué)造型系教授，清水六兵衛(wèi)八代；中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作院院長(zhǎng)朱樂(lè)耕教授。四位陶藝家分別代表了美國(guó)、歐洲、日本、中國(guó)，這都是以上提到的，對(duì)世界產(chǎn)生當(dāng)代陶藝或影響過(guò)當(dāng)代陶藝發(fā)展的重要國(guó)家和地區(qū)。

在這四位陶藝家的作品中，我們看到了東西方文明融合的特點(diǎn)，也看到了在交通極其便利的今天，藝術(shù)家們活動(dòng)的跨度已經(jīng)貫穿了東西半球的維度，進(jìn)入了人類全球化的3.0時(shí)代（即個(gè)人全球化的時(shí)代），不同文明之間藝術(shù)家們的相互學(xué)習(xí)和理解已成為當(dāng)今世界的常態(tài)。

在這里首先介紹的是美國(guó)陶藝家溫 ·海格比，他是美國(guó)當(dāng)代最有代表性和影響力的陶藝家之一。他出生于美國(guó)的科羅拉多州，那是在美國(guó)的西部一個(gè)群山環(huán)繞的地方，他的所有作品都是以自然風(fēng)貌為主題，尤其是他家鄉(xiāng)的自然風(fēng)貌：那里有露出地表的崎嶇巖石、隱秘的巖洞和派克斯峰宏偉的景色。

海格比熱愛(ài)旅行，到過(guò)世界許多國(guó)家。于1991年第一次訪問(wèn)中國(guó)，他的所見(jiàn)、所聽(tīng)、所聞使他依戀這片土地，甚至認(rèn)為自己本身就屬于中國(guó)。他對(duì)中國(guó)畫中將大地視為生命體，并捕捉能量（氣韻）帶來(lái)的視覺(jué)表現(xiàn)的概念深有同感，在中國(guó)，代表自然風(fēng)景的山水被認(rèn)為是神圣的概念對(duì)他啟發(fā)很大。

二十多年來(lái)他到過(guò)中國(guó)的許多城市，但到得最多的是景德鎮(zhèn)，他為這座城市著迷，他將景德鎮(zhèn)稱為“制造者之城”，他在文章中寫道 ：這里“召喚所有的人去理解深埋在材料和過(guò)程中的世界。任何一個(gè)在土地的技巧轉(zhuǎn)化中發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌和真實(shí)的人，都會(huì)發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)是世界上最偉大的城市之一?！迸c景德鎮(zhèn)的交流促使了他作品的變化，以前他很少用瓷的材質(zhì)來(lái)表達(dá)自己的作品，但從1995年開始，他不斷的嘗試用高溫瓷，尤其是青瓷的材質(zhì)來(lái)表達(dá)自己具有東方情結(jié)的作品。從上世紀(jì)90年代開始，他完成了三個(gè)主要的委托作品；賓夕法尼亞州雷丁的《無(wú)形峽谷》（1995）和《斯凱韋爾瀑布》（2009），以及紐約阿爾弗雷德的《地云》（2006/2012）。在這三幅作品中，有兩幅是用瓷來(lái)表達(dá)的，尤其是其中篇幅最大的“地云”則是用青瓷來(lái)表達(dá)的。這兩幅作品表達(dá)的是他心中的美國(guó)景觀，但里面卻充滿了東方哲學(xué)思想的解讀。如鑲嵌在賓夕法尼亞州雷丁市的米勒表演藝術(shù)中心墻上的作品——“斯凱韋爾瀑布”?，旣?· 德拉赫 · 麥金尼斯在她的相關(guān)的評(píng)論文章中寫道：這是一幅“對(duì)自然無(wú)常的思考”的瀑布，在作品中韋恩將其與長(zhǎng)期以來(lái)感受的禪聯(lián)系起來(lái)，即他是如何“完全在西方藝術(shù)實(shí)踐之前，以及第一次去中國(guó)之前，就直覺(jué)地理解了中國(guó)藝術(shù)中的抽象概念”。

在海格比的另一幅鑲嵌在阿爾弗雷德大學(xué)米勒表演藝術(shù)中心大堂的北墻和米勒劇大廳的南墻和東墻上的作品——《地云》，是一幅物質(zhì)性和隱喻性的大型風(fēng)景陶藝裝置壁畫。藝術(shù)家表達(dá)的是紐約州北部的景色以及回憶里更廣范圍的特殊景觀。而在皮特 · 赫爾德為溫 · 海格比寫的評(píng)論文章中，卻引用了中國(guó)唐代詩(shī)人寒山的詩(shī)句“誰(shuí)能超世累，共坐白云中”。認(rèn)為，海格比在這件作品中達(dá)到了“天與地、靈與肉的整一完美的合而為一?！边@是中國(guó)天人合一思想在其作品中的體現(xiàn)。在這次海格比的參展作品中，大多是這兩幅大型陶藝裝置壁畫的局部。

海格比來(lái)到中國(guó)，不僅在自己的作品中得到許多養(yǎng)分，同時(shí)他也為中國(guó)陶藝發(fā)展的做出了許多貢獻(xiàn)。海格比在1991年的春天第一次來(lái)到中國(guó)時(shí)，他就感受到了對(duì)于中國(guó)在經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)上進(jìn)入全球化時(shí)代頂端的急切和激動(dòng)。他看到，此時(shí)的“中國(guó)，正站在一個(gè)非凡獨(dú)特的入口處?！彼鴵?dān)任過(guò)聯(lián)合國(guó)國(guó)際陶藝協(xié)會(huì)副主席，從那以后，他就經(jīng)常利用這一平臺(tái)，致力于將中國(guó)當(dāng)代陶藝介紹給世界的工作，并為中國(guó)和美國(guó)的陶藝交流活動(dòng)及陶藝教學(xué)活動(dòng)牽線搭橋。

這次參展的，另一位來(lái)自瑞士的法國(guó)陶藝家雅克 · 考夫曼，是歐洲最有代表性的，也是最具國(guó)際影響力的當(dāng)代陶藝家之一，是國(guó)際陶藝協(xié)會(huì)主席。他對(duì)東方哲學(xué)思想有很深的研究，有很大的興趣。從1998年來(lái)到中國(guó)做交流，從那時(shí)開始，他的足跡就踏遍了中國(guó)大地，他的許多作品都完成于西安、廣州、景德鎮(zhèn)、長(zhǎng)沙等。

他雖然來(lái)自歐洲，但他的作品卻非常具有東方的禪宗精神。他常常在作品中將自我移位，進(jìn)入一種禪學(xué)中的虛靜和無(wú)我的狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)下，不是人在控制技術(shù)，而是技術(shù)和材料在引導(dǎo)人的潛意識(shí)?？挤蚵谒暮芏嘧髌分卸紡?qiáng)調(diào)了“能量”。他認(rèn)為能量無(wú)所不在，無(wú)論是燒制的陶瓷、社會(huì)、歷史文化還是人的精神上都蘊(yùn)含著不斷轉(zhuǎn)變的能量的存在。這種能量，也可以把它解釋為中國(guó)古代老子提出的“道”“氣”“象”的美學(xué)思想。

他的作品講究自發(fā)性和偶發(fā)性，有的甚至是和觀眾們一起完成。他說(shuō)，“創(chuàng)作之初，我沒(méi)有遵循任何預(yù)定的計(jì)劃或者預(yù)先設(shè)計(jì)，只有一個(gè)模糊的概念，只要這個(gè)概念能夠與我認(rèn)為創(chuàng)作材料所出來(lái)的結(jié)果呼應(yīng)即可?！薄罢惩粮挥斜磉_(dá)潛能的特點(diǎn)之一就是它們的可塑性，是能量的直接表達(dá)。我們可以想象通過(guò)這種創(chuàng)作行為，我們仿佛能直接看到‘創(chuàng)作者’的影子。”他在這里的“創(chuàng)作者”并不是指他自己，而是順應(yīng)在創(chuàng)作中，技術(shù)、材料和許多偶然因素一起合力產(chǎn)生的結(jié)果。是道家哲學(xué)中的“不配利器，返樸，無(wú)為”，莊子中講的“齊物、自然”的理念。也就是“不把萬(wàn)物據(jù)為己有，不夸耀自己的功勞，不主宰和支配萬(wàn)物，而是聽(tīng)任萬(wàn)物自然而然發(fā)展著?！彼乃囆g(shù)創(chuàng)作往往有點(diǎn)費(fèi)解，因?yàn)槿藗兛床坏狡渲械墓康摹５忉尩?，?dāng)原始人用石頭相互碰擊時(shí)也沒(méi)有功利目的，但一旦碰擊出了火花，發(fā)明了火，那就會(huì)出現(xiàn)人類社會(huì)的新轉(zhuǎn)折。

因此，對(duì)考夫曼來(lái)說(shuō)，陶藝作品不僅僅是裝飾物。創(chuàng)作的最終目的不是取得技術(shù)成就，而是完成藝術(shù)表達(dá)，從藝術(shù)限制中釋放出來(lái)。他的藝術(shù)創(chuàng)作方法可以說(shuō)是對(duì)陶藝和陶藝技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的地位，以及陶藝家在藝術(shù)界的位置這一問(wèn)題的一種可能性回答?？挤蚵倪@些作品和當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有任何區(qū)別，在他眼里當(dāng)代陶藝就是當(dāng)代藝術(shù)，唯一的區(qū)別就是使用了粘土的材料。

他來(lái)到中國(guó)，不僅加深了對(duì)于制作陶瓷的粘土及火的認(rèn)識(shí)，更重要的是他在這里獲得了更多的藝術(shù)靈感，創(chuàng)作了許多新的具有東方意味，但又非常前衛(wèi)的作品。而他的到來(lái)也為中國(guó)陶藝界帶來(lái)了許多新的思考，同時(shí)因?yàn)樗菄?guó)際陶藝協(xié)會(huì)的主席，和溫 · 海格比一樣，他借助這個(gè)平臺(tái)，正在推動(dòng)中國(guó)的當(dāng)代陶藝走向世界，讓更多的人了解中國(guó)文化，中國(guó)人的精神氣質(zhì)。

這次參展的還有來(lái)自日本的“清水六兵衛(wèi)八代”，“清水六兵衛(wèi)”是日本著名的陶瓷家族，也是世代相襲的家族封號(hào)。清水六兵衛(wèi)一代（1738-1799）出生于大阪的一戶農(nóng)家，在京都五條坂修習(xí)燒陶，1771年自立門戶。當(dāng)時(shí)在京都制造的陶器主要是烹茶煮水之器和茶具等，還不會(huì)燒制瓷器。其中涼爐茶具最為有名。二代六兵衛(wèi)（1790-1860）繼承前代的技藝，確立被尊稱為“六兵衛(wèi)”的本家陶器風(fēng)格。三代六兵衛(wèi)（1820-1883）適逢文化啟蒙時(shí)期，除了繼續(xù)燒陶，也開始燒制西式餐具、咖啡碗之類的瓷器。并積極去國(guó)外參加世博會(huì)展覽。四代六兵衛(wèi)（1848-1920）通過(guò)和畫家、建筑師交流研討（游陶?qǐng)@、佳都美會(huì)等），探索出新式的“京”。從一代到五代都是當(dāng)?shù)丶覀鞯氖炙嚾耍珡牡诹逅l(wèi)（1901-1980）開始，陶瓷藝術(shù)不再僅僅是工匠的工作，許多手藝人開始接受大學(xué)教育，并確立了自己作為獨(dú)立藝術(shù)家的地位，那時(shí)正是日本當(dāng)代陶藝在京都興起之時(shí)，當(dāng)時(shí)的清水六兵衛(wèi)六代自然也參與其中。清水六兵衛(wèi)六代曾畢業(yè)于京都美術(shù)工藝學(xué)校和國(guó)立繪畫專門學(xué)校（即現(xiàn)在的京都市立藝術(shù)大學(xué)），是受過(guò)高等教育的新一代陶藝家。清水六兵衛(wèi)七代（1922-2006），于1981年承襲清水六兵衛(wèi)之名。其曾畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)的金工系，先學(xué)習(xí)建筑和金屬鑄造，后為了繼承清水六兵衛(wèi)家族的事業(yè)，開始學(xué)陶藝，由于其兼有金屬雕塑家的一面，所以他的作品注重造型，與前輩相比更具前沿性。通過(guò)以上梳理，我們看到，從1771年第一代清水六兵衛(wèi)開始，至今已有200多年歷史，家族相襲從未中斷，非常令人驚嘆！

我們這次邀請(qǐng)的清水六兵衛(wèi)八代，是日本獨(dú)樹一幟的當(dāng)代重要陶藝家之一。

他于2000年承襲清水六兵衛(wèi)之名，和其父親一樣，早期并不做陶，畢業(yè)于早稻田大學(xué)理工學(xué)部建筑系，大學(xué)畢業(yè)后，之所以進(jìn)入陶藝圈，一方面是出于繼承家業(yè)的使命感，同時(shí)也是對(duì)陶藝的創(chuàng)作充滿興趣。他的作品特點(diǎn)是，發(fā)揮自己的專長(zhǎng)，利用學(xué)建筑時(shí)學(xué)到的繪制設(shè)計(jì)圖的方法，畫出圖紙，依照藍(lán)圖摳出陶土泥板，再層壓成形。陶器經(jīng)高溫?zé)齐y免變形，于是其有意識(shí)地做出一些扭曲的形狀，并認(rèn)為受重力作用形成自然曲線，也是泥土成型的一個(gè)方面。這和追求泥土的本性及自然性的當(dāng)代趨勢(shì)，同工異曲。他的作品一般都比較大型，他這次參展的作品大都是抽象的幾何形，簡(jiǎn)練嚴(yán)謹(jǐn)，釉色十分講究，瓷的釉質(zhì)卻燒成了金屬的感覺(jué)。正因?yàn)樗淖髌酚陨薪饘俑?，并反光，所以，他認(rèn)為，大件的作品要有周圍空間意識(shí)，要使作品與環(huán)境相融，因?yàn)橛粤媳砻鏁?huì)映襯出周圍的景色。

上世紀(jì)50年代，日本的當(dāng)代陶藝始于京都，那個(gè)時(shí)代的日本陶藝家，一方面繼承傳統(tǒng)，另一方面睜眼看世界，將方向?qū)?zhǔn)激進(jìn)的西方世界的當(dāng)代藝術(shù)或是裝置藝術(shù)。而作為同是來(lái)自于京都的清水六兵衛(wèi)八代，他和他的爺爺及父親一樣，在作品里融合了東西方文明的許多因子，也融進(jìn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的許多文化因素，最后成就了自己具有個(gè)性化的當(dāng)代陶藝風(fēng)格。

最后一個(gè)要介紹的就是來(lái)自中國(guó)的陶藝家朱樂(lè)耕，他是中國(guó)推動(dòng)環(huán)境陶藝和生活陶藝發(fā)展的最重要的陶藝家之一。他和清水六兵衛(wèi)一樣，受過(guò)高等教育，但也有自己的家族傳承，他的父親朱明生前是景德鎮(zhèn)非常有名的陶瓷美術(shù)家（所謂的陶瓷美術(shù)家就是在陶瓷上進(jìn)行裝飾的畫家）。在他的身上我們可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鏈接、轉(zhuǎn)折以及進(jìn)一步發(fā)展。從某種意義上來(lái)說(shuō)，東方陶藝家和西方陶藝家的最大不同就是，他們藝術(shù)的根一直伸展到歷史的過(guò)去，包括家族的過(guò)去。朱樂(lè)耕學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)的初期也和父輩一樣，是從繪畫開始的，上世紀(jì)80年代他曾到中央工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，師從祝大年先生學(xué)習(xí)裝飾繪畫，后來(lái)成為景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系的首屆碩士生，師從曾畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院的施于人教授。受當(dāng)時(shí)中央工藝美術(shù)學(xué)院風(fēng)格的影響，他將裝飾畫與陶瓷五彩裝飾結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新，獲得了同行們的認(rèn)可，他的這些作品曾多次獲全國(guó)陶瓷藝術(shù)品評(píng)比金杯獎(jiǎng)、一等獎(jiǎng)等。

1991年他參加了在北京舉行的首屆國(guó)際陶藝研討會(huì)，1992年他到日本參加美濃國(guó)際陶藝展，在這些地方他看到了許多與傳統(tǒng)不一樣的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)。他開始思索泥土與火的陶瓷語(yǔ)言，籌備建立自己的工作室，建立自己的窯爐，決心要走一條與自己的祖輩、父輩不一樣的當(dāng)代陶藝之路。在創(chuàng)作中，他開始與泥土對(duì)話，感受泥土的呼吸，體會(huì)窯火的溫度，關(guān)注釉汁的流動(dòng)及不同肌理的表達(dá)。1997年他帶著他的這些與以往傳統(tǒng)不一樣的陶藝作品，在中國(guó)美術(shù)館舉辦了他自己的第一個(gè)陶藝展“走過(guò)千年——朱樂(lè)耕陶藝展”，這個(gè)展覽引起了許多人的關(guān)注，中央電視臺(tái)的中國(guó)美術(shù)星空欄目為他做了專題片，不少媒體也對(duì)他加以了報(bào)道。同時(shí)引起了韓國(guó)人的關(guān)注，展覽的全部作品被韓國(guó)亞洲美術(shù)館收藏。

后來(lái)，他有機(jī)會(huì)到韓國(guó)、美國(guó)、加拿大、法國(guó)、德國(guó)等國(guó)家舉辦個(gè)人陶藝展。還曾被邀請(qǐng)到美國(guó)肯塔基大學(xué)做一年訪問(wèn)藝術(shù)家，他在那里認(rèn)識(shí)了許多美國(guó)的陶藝家，和他們一起創(chuàng)作和交流。并應(yīng)邀到阿爾佛雷德大學(xué)，紐約城市大學(xué)，哈佛大學(xué)等大學(xué)做講座。在這期間，他還自己開車從美國(guó)肯塔基大學(xué)到加拿大的拉瓦爾大學(xué)做交流及講座。這些交流、學(xué)習(xí)和講座，極大的開闊了他的眼界，激發(fā)了他的藝術(shù)創(chuàng)造力。

2002年，他被邀請(qǐng)到韓國(guó)首爾，花了四年的時(shí)間為麥粒音樂(lè)廳的內(nèi)空間，外空間做了十幾幅系列的陶藝裝置壁畫，代表性的壁畫有“生命之光”、“時(shí)間與空間的暢想”、“黑與白的對(duì)話”、“燦爛時(shí)光”等，用了一百多噸瓷泥，整個(gè)面積近千平米，是世界上最壯觀的陶藝裝置壁畫之一。最后這座建筑被命名為“陶瓷宮殿”，成為了首爾的一道重要人文景觀。后來(lái)，他又在九江市民廣場(chǎng)做了系列以“蓮”為題材陶藝裝置壁畫和雕塑，在天津瑞吉酒店做了裝置陶藝壁畫“流金歲月”，在上海浦東機(jī)場(chǎng)做了裝置陶藝壁畫“惠風(fēng)和暢”，在上海喜瑪拉雅美術(shù)館門口的廣場(chǎng)上，做了系列的大型裝置陶藝雕塑“中國(guó)?！?。近期又在韓國(guó)濟(jì)州島的肯星頓酒店完成了他兩幅大型的陶藝裝置壁畫：“生命的綻放”和“天水鏡像”。自此，朱樂(lè)耕的陶藝作品融入了城市景觀，成為建筑及廣場(chǎng)的公共藝術(shù)的一部分，并引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。2014年他應(yīng)邀參加了在羅馬尼亞布加勒斯特舉行的“第六屆中歐文化對(duì)話”的國(guó)際會(huì)議，會(huì)議以“藝術(shù)與公共空間”為主題，就“藝術(shù)家們?nèi)绾问构部臻g充滿生機(jī)”、“如何體現(xiàn)參與公共空間設(shè)計(jì)與管理的藝術(shù)家”等方面的議題做了討論，朱樂(lè)耕在會(huì)議上以自己的創(chuàng)作實(shí)踐做了主旨發(fā)言，引起了媒體的關(guān)注。

有關(guān)藝術(shù)家參與城市環(huán)境空間的建設(shè)的確是一個(gè)值得探討的題目，相信有關(guān)這方面的討論將會(huì)成為一個(gè)全球性的趨勢(shì)。也正因?yàn)槿绱?，這次邀請(qǐng)來(lái)的四位陶藝家的共同特點(diǎn)就是，他們做的都是大型的，與建筑環(huán)境空間相關(guān)的公共藝術(shù)性的當(dāng)代陶藝，或裝置藝術(shù)性的當(dāng)代陶藝。策展人認(rèn)為，這也許是未來(lái)陶藝，甚至是未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要的方向之一。因?yàn)楫?dāng)人類社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，城市的功能和意義發(fā)生了改變，在工業(yè)化時(shí)代，城市往往是工業(yè)中心，生產(chǎn)中心，但在后工業(yè)社會(huì)中，城市將成為消費(fèi)中心，文化中心。人們到一個(gè)城市不僅消費(fèi)物質(zhì)也消費(fèi)知識(shí)與景觀，因此，今后的公共藝術(shù)將會(huì)成為城市人文景觀的重要組成部分。泥土對(duì)于人類來(lái)說(shuō)是最親切，最富生命感的材質(zhì)，而且其的形成一半是人工一半是火工，這是東方哲學(xué)中天人合一的最高境界，因此，陶藝也許會(huì)成為構(gòu)成現(xiàn)代城市景觀的最重要的，最人性化的藝術(shù)表現(xiàn)之一。

當(dāng)然，當(dāng)代陶藝還是一門非常年輕的藝術(shù)。其產(chǎn)生于上世紀(jì)50年代到60年代之間，那是西方藝術(shù)界對(duì)從工業(yè)文明的反思到走向親近自然，追求理解生命本質(zhì)的開始，可以說(shuō)是最早的后現(xiàn)代主義思潮的萌芽。所以說(shuō)，催生當(dāng)代陶藝發(fā)展的并不是古老的傳統(tǒng)，而是人類對(duì)現(xiàn)代化的自我反思，這種自我反思到今天還在繼續(xù)，當(dāng)代陶藝的概念也還在不斷的有新的界定。人類前進(jìn)的步伐不會(huì)停止，全球性的互動(dòng)和東西方陶藝家們的交流與對(duì)話也會(huì)一直在繼續(xù)，這樣的過(guò)程，一定會(huì)激發(fā)我們產(chǎn)生出更多新的想法和新的創(chuàng)造力！