黃奇石

編者按：劇作家田川作為民族歌劇的又一面旗幟，對(duì)于上世紀(jì)八九十年代以來中國歌劇發(fā)展的歷史，可謂是了如指掌。本文通過連載的方式，較為全面地梳理田川的歌劇思想，反映出這位歌劇前輩獨(dú)到的藝術(shù)見解與正確的歌劇史觀，為后人提供一點(diǎn)可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

田川同志一生為人謙和，創(chuàng)作方面，我們只見他總是替別人的作品說好話，很少為自己的作品說什么，包括創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談之類。作為一位經(jīng)驗(yàn)豐富的歌劇劇作家，對(duì)于歌劇創(chuàng)作方面的見解，比某些缺少創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的“空頭”理論家的種種“高論”，一定會(huì)切實(shí)得多也有用得多。

《歌劇研求錄》

翻檢《田川文集》第三卷“文論集”中，有《歌劇研求錄》一文，是他留下的有關(guān)創(chuàng)作心得方面十分罕見的文字。尤為難得的是，這是1962年廣州創(chuàng)作會(huì)議之前在北京中南海紫光閣的一次小型歌劇座談會(huì)的筆記整理稿。時(shí)隔50多年，已經(jīng)具有文獻(xiàn)性質(zhì)。據(jù)田川整理時(shí)介紹，此筆記是“文革”中他被抄走的大批劇稿、手稿中后來被退還回來的、為數(shù)不多的“幸存者”，他將其視為“珍寶”，1990年特意加以整理、發(fā)表。

《歌劇研求錄》（以下簡稱《研求錄》）是一次會(huì)議的筆記，盡管田川說“那些精彩的論點(diǎn)出自何人之口，我仍能記得起”，但他整理成文時(shí)并未一一指明發(fā)言者是誰，僅列出了一位他稱之為“我的老師和合作者”——馬可同志，說“他發(fā)言時(shí)的音容笑貌又浮現(xiàn)在眼前”。筆記中雖也錄有一些不同意見，但田川整理時(shí)基本上是正面闡述的居多。因此這份文稿我們可以視為以馬可、田川為主的有關(guān)歌劇創(chuàng)作的“談藝錄”。田川題為“研求錄”雖是謙詞——用他的話叫“留作自學(xué)之用”——但其中一大部分應(yīng)是他認(rèn)同與抱持的見解。至于最后一部分“關(guān)于《小二黑結(jié)婚》的改編”，是他應(yīng)邀在會(huì)上所做的介紹創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的發(fā)言，則完全屬于田川個(gè)人的了。

該《研求錄》包括“關(guān)于歌劇的形式問題”、“關(guān)于生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)問題”、“關(guān)于歌劇題材問題”、“關(guān)于劇詩和道白問題”以及最后談改編《小二黑結(jié)婚》等五個(gè)部分，通篇充滿了藝術(shù)辯證法的見解。下面分別略作介紹。

1.“關(guān)于歌劇的形式問題”

形式與內(nèi)容的關(guān)系是什么？有人說二者是不可分的，如“形象”，算是內(nèi)容或算是形式？很難分開。有的認(rèn)為形式和內(nèi)容，不能合二為一、混為一談，形式還是存在的：“形式與內(nèi)容，有如一枚錢幣的正、反兩面?！?/p>

這本是美學(xué)范疇里一對(duì)矛盾的概念，是既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系。一定的內(nèi)容要靠一定的形式才能得到表現(xiàn)，反過來，某一特定的形式總是要為某一特定的內(nèi)容服務(wù)的。如戲曲，既有其表現(xiàn)的內(nèi)容，又有其表現(xiàn)的形式（所謂的“程式”也是形式之一）。沒有內(nèi)容，形式無從依附；沒有形式，內(nèi)容無從表現(xiàn)。二者是藝術(shù)中既矛盾又統(tǒng)一的兩個(gè)方面，是辯證的、發(fā)展變化的；而不是機(jī)械的、靜止不變的。錢幣正、反面的比喻顯然并不恰當(dāng)。

內(nèi)容也好，形式也好，都不可能憑空產(chǎn)生，而是產(chǎn)生于生活，既表現(xiàn)生活而又隨生活的變化而變化。就新歌劇的產(chǎn)生而言，“也是由于感到戲曲不足以表現(xiàn)新的內(nèi)容，才產(chǎn)生了新歌劇的形式”。生活變了，內(nèi)容不能不變；內(nèi)容變了，形式就不能不變?！栋酌费菹矁?，戲曲的“蘭花手”、“水袖”之類自然就不能用了。

尤其是新歌劇作為表現(xiàn)新的生活、新的內(nèi)容與形式的新劇種，“還是個(gè)年幼的劇種”，一開始是不可能成熟的?！八枰獛资辏踔烈粌蓚€(gè)世紀(jì)，才能趨于完整和成熟。”而要使它逐漸成熟起來，就必須吸收各種有益的養(yǎng)分，才能生長得好，才能枝繁葉茂、結(jié)出碩果。

歌劇是現(xiàn)代的音樂戲劇，它有兩大藝術(shù)寶庫可供學(xué)習(xí)與借鑒：首先是中國的戲曲，其次是外國的歌劇。就歌劇的形式來說，有音樂形式與戲劇形式。舊戲曲的形式如結(jié)構(gòu)的分“出”、分“折”與多“出”、多“折”，很多已不適合新歌劇所表現(xiàn)內(nèi)容的需要，所以大多改成了像西洋歌劇分幕分場的結(jié)構(gòu)形式。對(duì)于這一點(diǎn)，歌劇界幾乎沒有什么爭議。爭論最大的是音樂的形式，也就是當(dāng)時(shí)被稱為“土洋之爭”的那場大論辯。其中較為中肯的意見是：不是討論新歌劇應(yīng)不應(yīng)該學(xué)習(xí)、吸收和借鑒中國戲曲或西洋歌劇的問題，關(guān)鍵在于，“我們只能就它吸收、借鑒戲曲或西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)來反映生活時(shí)，運(yùn)用得是否得當(dāng)、是否有生硬的地方，來進(jìn)行評(píng)論。而不能怪罪于學(xué)習(xí)”。也不要“非消滅了甲種，乙種才能站住。二者似乎是不共戴天，應(yīng)該可以共戴一天”。

關(guān)于音樂的形式，有人認(rèn)為音調(diào)應(yīng)該更多地從生活中來。“如果在創(chuàng)作中沒有從生活中得來的創(chuàng)作沖動(dòng)，沒有來自生活的新鮮的音樂語言，不論是搬來貝多芬或是梅蘭芳，都是創(chuàng)作不出來的?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》的成功，是作者多年在洪湖生活的結(jié)果，并不僅僅是從‘三棒鼓的曲調(diào)變化而來的?！栋酌返囊魳罚彩谴蠹以谏钪杏辛烁惺?、激動(dòng)，內(nèi)心火辣辣的，一邊寫一邊哭鼻子，才創(chuàng)造出來的一種音樂形式，并不是從開始就想到要?jiǎng)?chuàng)造某種什么形式?！备鑴∫魳分饕强坍嬋宋镆魳沸蜗蟆⑹惆l(fā)人物內(nèi)心感情。人物的音樂主題（動(dòng)機(jī)）、旋律性要好，戲劇性要強(qiáng)。音樂的戲劇性與戲劇的音樂性都要結(jié)合得好，缺一不可。“有人說《劉三姐》是‘歌舞劇的典，恐怕不符合事實(shí)。它在（音樂）戲劇化方面，是很不夠的。民歌本身并不能原原本本地成為戲劇性的東西。民歌，不論它多么深刻完整，但對(duì)歌劇音樂來說，仍然只是素材?！?/p>

有人提出“創(chuàng)造新程式”，“不應(yīng)該是關(guān)著門脫離內(nèi)容地另設(shè)計(jì)一套，而是從生活中或舊有形式中發(fā)展出來?！毕瘛栋酌分邢矁耗蟾C窩頭的動(dòng)作，是從生活中來的，用多了不也是新程式嗎？李少春演楊白勞，按了手印后，看著血紅的手指，來個(gè)“對(duì)眼”，表現(xiàn)昏厥時(shí)來個(gè)“僵尸倒”，也運(yùn)用得恰到好處，賦予舊有的程式以新的生命。

對(duì)于如何借鑒西洋歌劇的音樂形式，有人認(rèn)為解決了朗誦調(diào)，就解決了中國歌劇的問題，主張把對(duì)白中的虛字刪去，譜成朗誦調(diào)，或主張盡量取消對(duì)白。有人不同意這種看法，認(rèn)為西洋歌劇的格式也不盡是“從頭唱到底”。“在德國演出的《卡門》用的是古老的本子，該唱就唱，該說就說。德國音樂家也不認(rèn)為有說白的就不是歌劇?！睋?jù)說歌劇《卡門》原是意大利文，傳到德國后，由一位不懂意文的作曲家把道白全譜了曲，他們聽起來也覺得很別扭。

必須指出的是，時(shí)至今日，認(rèn)為“一唱到底”才算是歌劇的偏見，根深蒂固，影響很大。對(duì)《白毛女》所謂“話劇加唱”的貶斥就是一例。殊不知中國戲曲行內(nèi)有“千斤道白四兩唱”的行話，有時(shí)“白”比“唱”還要重要。歌劇也是詩劇，劇中的“白”，也應(yīng)是詩，如《白毛女》中的很多道白。不管是否有韻，歌劇的道白都應(yīng)講究節(jié)奏感與音樂性。有行家認(rèn)為這就是中國歌劇的“宣敘調(diào)”，實(shí)在頗有見地。道白式的、說唱式的，都可以寫成中國式的“宣敘調(diào)”，完全不必按照西洋歌劇的寫法?？傊?，關(guān)鍵不在于唱多唱少，而在于唱的是不是地方。

2.“關(guān)于生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)問題”

《研求錄》中提到，對(duì)于生活與藝術(shù)的關(guān)系，會(huì)上有同志作了個(gè)很通俗的比喻：“生活如果是黃豆，歌劇就應(yīng)該是豆腐，而不能只是豆?jié){和豆渣的混合物?！睆纳畹剿囆g(shù)，應(yīng)該有個(gè)提煉加工的過程。但我們的某些創(chuàng)作中，“缺少點(diǎn)豆腐的鹽鹵，豆?jié){凝結(jié)不起來，只好請(qǐng)觀眾喝豆?jié){吃豆渣了”。這與創(chuàng)作如同將生活的礦石提煉出各種金屬是一個(gè)道理。

《研求錄》還寫道：歌劇的形式感是很強(qiáng)的，它的戲劇、音樂、詩歌、舞蹈等要素，都是要講究形式的。因此，它最排斥自然主義?！爸袊鴳蚯妥罘磳?duì)自然主義，它總是和生活保持一定的距離，而又使你覺得很真實(shí)?！崩?，古人的宴會(huì)，難道只喝酒不吃菜嗎？但戲曲中，多大的宴會(huì)，也只是幾個(gè)酒杯，喝的還是空氣。觀眾誰也沒提意見。它要表現(xiàn)生活中優(yōu)美的東西，就必須丟掉一些繁瑣的“豆渣”。我們繼承傳統(tǒng)，就要繼承這些?！澳承└鑴。[脫不開自然主義的束縛，被生活的原樣限制太死，不敢越雷池一步，甚至還追求自然形態(tài)的‘真?！鋵?shí)臺(tái)就是個(gè)有限的空間，無論如何求真，也不可能把無限廣闊的世界裝進(jìn)這斗室之間。舞臺(tái)上的一切都是假設(shè)的?！?/p>

有人舉出袁枚詠《假山》詩：“半倚青松半掩苔，一峰橫豎一峰回。高低曲折隨人意，好處多從‘假字來。”編劇，何嘗不是像布置一座假山呢？從編劇到演出，都是要通過“假”的手段，而取得真的效果。

3.“關(guān)于歌劇題材問題”

選材是創(chuàng)作的頭一道關(guān)，如同雕刻，選什么材料是先要考慮的事。選材選對(duì)了，雕刻起來得心應(yīng)手；選塊糟石頭，高手也無能為力。

歌劇題材的選擇尤其挑剔，因此也尤為重要?！堆星箐洝酚涗浟藭?huì)上關(guān)注的是以下兩個(gè)方面的問題。

其一是題材“寬與窄”的關(guān)系。

新歌劇之所以稱為“新”，是因?yàn)樗从承碌纳?、描寫新的人物、表現(xiàn)新的思想內(nèi)容。但有人把它弄得很窄，“只能寫當(dāng)前重大的題材，否則就不是新歌劇。”從真理的全面性看，有主導(dǎo)方面，也應(yīng)有次要的、破格的方面，不能絕對(duì)化。反映現(xiàn)代生活應(yīng)是新歌劇的主流，但也不要因此而妨礙神話、傳說和歷史題材的歌劇創(chuàng)作。如按新歌劇的特點(diǎn)，來重新處理《牡丹亭》就很有意義。

有人不同意題材分主次，因?yàn)橐惶帷爸鲗?dǎo)”，就常常成了“壓倒一切”的了。“但是我們當(dāng)代的劇作者，總要反映當(dāng)代生活、創(chuàng)造當(dāng)代人的形象，專門搞古人，有愧于‘當(dāng)代兩個(gè)字?！?/p>

其二是歌劇題材的特點(diǎn)。

有人認(rèn)為歌劇是有自身的特殊性的?！八幕A(chǔ)應(yīng)該是詩?！笙泊蟊?、‘有激烈的沖突、‘充滿著激情、‘富于詩情畫意的題材，便適合于寫歌劇。它最忌諱‘說理性強(qiáng)的東西，如開會(huì)、打電話、斷官司、作結(jié)論之類?！彼€忌諱情節(jié)性太強(qiáng)的場面，作者忙于介紹情節(jié)，就沒有筆墨來描寫人物的內(nèi)心情感。

歌劇的各種體裁，對(duì)題材的要求也有所不同?！袄缦哺鑴。鐩]有抒情性，就不成其為喜歌劇。抒情的地方才有好唱；最喜劇的地方往往不唱，縱使唱了，也是特型的唱?！?/p>

“詩情畫意”從哪里來呢？“歌劇作者，必須具有詩人的眼光，來對(duì)待和表現(xiàn)生活。他應(yīng)該養(yǎng)成這種職業(yè)的特長。”歌劇作家在生活中，像蜜蜂一樣，隨時(shí)采花，隨時(shí)釀蜜?！八^察生活的著眼點(diǎn)是不同一般的，他腦子里整天想的應(yīng)該是歌劇舞臺(tái)，哪里該唱?！薄谏钪邪l(fā)現(xiàn)詩意，詩意最后積累成一個(gè)藝術(shù)構(gòu)思，產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動(dòng)?！八?，詩意是不能杜撰的。技巧，只有在來自生活的詩意時(shí)才有用處?！?/p>

那么，什么題材好寫歌劇？“能發(fā)現(xiàn)詩意的題材就能寫。工人生活如有詩意、有藝術(shù)的境界，就能出現(xiàn)好的歌詞和音樂?！币虼?，結(jié)論是：“我們的現(xiàn)實(shí)生活是豐富的、寬廣的，如果再加上歷史題材和神話傳說，歌劇題材就不會(huì)窄了。”

4.“關(guān)于劇詩和道白問題”

歌劇是音樂戲劇。這音樂主要是聲樂，是歌唱。因此，它與話劇不同，有大量的唱段，劇本有大量唱詞，既是歌詞也是劇詩。這本來古已有之，戲曲也是音樂戲劇之一種，它的唱詞也是劇詩，而且是極美的劇詩，如《西廂記》《牡丹亭》等。

《研求錄》上記錄了會(huì)上有同志說，自從有了字幕后，有些歌劇的唱詞就露餡了一一枯燥無味，干巴巴沒有感情、沒有性格，既不生動(dòng)，也不優(yōu)美，只是一些噦嗦的大白話、大“水詞”。有些唱詞寫得很“板”，從頭到尾，總是七字句，整齊劃一，像個(gè)“豆腐塊”。作曲家最怕的就是這種“豆腐塊”式的唱詞，旋律、節(jié)奏都被框住、被限得很死，無法自由、盡情地發(fā)揮。

有的人還認(rèn)為：“劇詩，是在巨大沖突中產(chǎn)生的一種時(shí)代感很強(qiáng)的東西，是和一般的所謂抒情相距很遠(yuǎn)的東西。劇詩中高級(jí)的境界，不是廉價(jià)的花啊草啊之類。面對(duì)自然的抒情，是常見的；而面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)遭遇而抒情，才是新鮮的、深刻的?！?/p>

歌劇中的人物如何抒情？有觀點(diǎn)認(rèn)為，人物應(yīng)該放在斗爭中。最好的戲劇性抒情，是斗爭最尖銳的抒情。有些戲，在毫無沖突的情況下大抒其情，毫無意思。精彩的唱段、抒情的場面，要用戲劇沖突、人物性格發(fā)展的場子鋪墊起來。如“洪湖水，浪打浪”，就不是戲劇的抒情：而韓英獄中生死關(guān)頭唱“娘的眼淚……，”，就是戲劇性很強(qiáng)的出色唱段。

劇詩的雅與俗的關(guān)系?！按笱湃羲住?，反之亦然，二者是辯證的關(guān)系。歌劇是戲劇的一種，是“大眾”而不是“小眾”的藝術(shù)。太雅了，容易脫離群眾。昆曲就是因?yàn)檫^于走向“雅”而為“俗”的京劇所取代。有人認(rèn)為，“真正的戲劇語言，不可能避開粗俗的語言。以為這樣就不抒情了，是不對(duì)的。因?yàn)槭闱樵娭蝗×松畹钠危鴦≡娨憩F(xiàn)完整的生活面。所以，不能避開這種東西。莎士比亞作品中就有不少粗俗的東西，關(guān)漢卿的作品中也有不典雅之處?！?/p>

關(guān)于唱與白的關(guān)系，也同樣是相輔相成的辯證關(guān)系。只有“說”沒有唱，就成了“話劇”；而只有“唱”沒有“說”，從頭唱到尾，也會(huì)顯得“平”、顯得單調(diào)?！拔乃瓶瓷讲幌财健保瑧蛞踩绱?。如上面所提到的，有人輕視“道白”，主張刪掉道白，或盡量減少道白，“一唱到底”，都是不明白中國戲曲“千斤‘道白四兩‘唱”的道理，不明白東方音樂戲劇“唱、念、做、打”缺一不可的傳統(tǒng)。道白與唱段，都是歌劇中有機(jī)的組成部分。“研求錄”寫道：“當(dāng)然，在具體的每一部戲中，會(huì)有所側(cè)重而不是平均分配的，有的側(cè)重于唱，有的側(cè)重于做…….這是我們的好傳統(tǒng)，應(yīng)該繼承下來。而問題不在于唱多唱少、說多說少，而在于唱的說的是不是地方、唱詞說白是不是精彩?！?/p>

5.“關(guān)于《小二黑結(jié)婚》的改編”

歌劇《小二黑結(jié)婚》改編自趙樹理的同名小說并獲得巨大成功。名著改編，是歌劇成功的一條重要的途徑，古今中外都有實(shí)例。中國戲曲名著《西廂記》《長生殿》等、西方歌劇名著《茶花女》《奧賽羅》《卡門》等，就都是名著改編成為經(jīng)典之作的。因此，歌劇《小二黑結(jié)婚》引起與會(huì)者熱切的關(guān)注，希望作者介紹改編名著成功的經(jīng)驗(yàn)。

會(huì)上，田川同志談了與改編有關(guān)的幾個(gè)問題。

其一，改編的必要性。

他認(rèn)為，歌劇不好寫，“劇本荒”是經(jīng)常發(fā)生的現(xiàn)象?！耙粋€(gè)上百人以至更龐大的歌劇表演團(tuán)體，長時(shí)間沒有理想的新劇目上演，很難擺脫嗷嗷待哺、萎靡不振以致離心離德的困境，當(dāng)然更談不上什么繁榮與發(fā)展?！倍木幨歉淖儭皠”净摹钡闹匾緩健Ｖ型鈶騽《加泻芏喔木幍膭∧?，其中的佼佼者，甚至超過原作的價(jià)值和影響，成為膾炙人口、流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典之作。因此，“我們對(duì)改編不應(yīng)有任何歧視，相反，應(yīng)加以重視和提倡。”“我希望今后有更多改編名著的歌劇問世，以豐富歌劇的上演劇目，讓歌劇事業(yè)更加繁榮?！?/p>

其二，改編就是創(chuàng)作。

田川認(rèn)為，創(chuàng)造性的改編就是創(chuàng)作。如果只是機(jī)械地按照原著的章節(jié)來分幕分場，照抄原著的情節(jié)和對(duì)話是不行的?！靶≌f與歌劇，到底還是兩種不同的體裁。前者是印成書籍，供人自由閱讀；而后者則要通過舞臺(tái)形象，訴諸觀眾的聽覺、視覺，供觀眾在劇場中集中欣賞?！边@種區(qū)別，決定了同樣內(nèi)容，要有不同的處理手法。

比如，對(duì)題材繁簡、取舍，有很大的不同。小說可以通過敘述來介紹人物，而歌劇則通過人物自身的舞臺(tái)動(dòng)作來刻畫人物，敘述的效果就差得多。如原小說中介紹金旺兄弟的兩段文字，讀來印象頗深，而放在舞臺(tái)上效果就差了。

再如，對(duì)結(jié)構(gòu)的要求也不同。小說有敘述、有描寫，長短盡可隨意，結(jié)構(gòu)相對(duì)自由。“歌劇是以歌唱和音樂作為主要的表現(xiàn)手段的，必須把劇情推到一定的高度，把人物放在富于詩意的情境中，讓人物的心中充滿了詩的激情，才能歌唱得自然……”因此，歌劇的結(jié)構(gòu)，要比小說更加集中和嚴(yán)謹(jǐn)。

其三，是如何忠實(shí)于原作精神的問題。

首先，“從原著中抽出了基本的故事梗概，即小二黑和小芹這一對(duì)年輕人，在爭取婚姻自由和美好生活的斗爭中，戰(zhàn)勝了愚昧、落后、迷信的二孔明、三仙姑，戰(zhàn)勝了封建惡霸勢力的代表金旺、興旺，作為歌劇的貫串行動(dòng)線”。劇作者據(jù)此去選擇歌劇所需要的人物和情節(jié)，這樣就得刪掉一些東西。如金旺的兄弟興旺這個(gè)人物刪掉了，“神仙的忌諱”這一章里所描寫的“不宜栽種”、“米爛了”兩個(gè)生動(dòng)的小故事因和貫串線關(guān)聯(lián)不大也割舍了。而把小芹與二黑的愛情及其所遭到阻撓等情節(jié)，加以強(qiáng)調(diào)和渲染，以更集中地表現(xiàn)原著的意圖。

其次，對(duì)原小說喜劇風(fēng)格的理解與把握。

田川認(rèn)為，要做到準(zhǔn)確的理解與把握，是有難度的，且不是一次就能完成的。

我想起魯迅先生為悲劇和喜劇所下的定義：把美的東西毀滅了，便是悲??；而把丑的東西毀滅了，則是喜劇。依此，趙樹理原小說便是喜劇風(fēng)格，據(jù)它改編的歌劇也應(yīng)是一部喜歌劇。

然而，當(dāng)田川、馬可他們下去小說故事發(fā)生地、山西的左權(quán)一帶山區(qū)里深入生活時(shí)，耳聞目睹了很多男女青年為追求婚姻自由而遭到殘酷迫害的事，有些甚至是駭人聽聞的。即便是小芹與小二黑的生活原型，其命運(yùn)的結(jié)局也十分悲慘：“小二黑”被金旺等人活活打死，吊在他家的驢棚里；而“小芹”則被“三仙姑”逼嫁給一個(gè)老商人，遠(yuǎn)走牡丹江去了……

所有這些悲慘情況，都激起作者們極大的同情與義憤。他們將這種感情傾注在劇中?！案鑴〕醮紊涎輹r(shí)，小芹從家里逃出來和二黑在崖畔相見等段落，舞臺(tái)氣氛被處理得相當(dāng)沉重，帶著濃厚的悲劇情調(diào)。這種處理和原作那種熱情、明朗、充滿著輕松幽默的筆調(diào)，是很不調(diào)和的?！薄半m然那段戲的音樂寫得相當(dāng)委婉動(dòng)聽，我們?cè)谛薷臅r(shí)，還是堅(jiān)決地舍棄了?！壁w樹理的高明之處在于“不是照相似的把生活記錄在他的作品中，而是站在更高角度來觀察和處理生活素材，把他同情的人物理想化，賦予他們以勇敢的精神和剛強(qiáng)的性格，在斗爭中獲得了黨的政策的支持，終于戰(zhàn)勝了愚昧落后和封建殘余勢力”。反映生活又高于生活，他把生活中的悲劇轉(zhuǎn)化成為舞臺(tái)上的喜劇，真善美最終戰(zhàn)勝了假惡丑。

最后，田川也沒忘記強(qiáng)調(diào)指出，因原作是成熟作家的作品，“它是經(jīng)過了高度提煉和升華了的生活結(jié)晶品，而我們改編者，對(duì)農(nóng)村生活的積累與趙樹理同志相比，卻有很大差距，所以，在增刪修補(bǔ)之間，難免有許多‘削足適履‘佛頭著糞的地方。正如有人指出歌劇改編本的缺陷時(shí)所說的那樣，我們?nèi)狈ψ銐虻纳睢边@是謙詞，也不全是謙詞。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)品，都不可能盡善盡美的。至于田川說該劇的成功主要靠原作的成就和影響，以及馬可等同志在音樂上和演員在表演上的成就，那完全是他的謙讓了。

田川有關(guān)歌劇創(chuàng)作較為集中的論述，除了1990年整理的《歌劇研求錄》，還有一篇值得注意的文章，那就是他《在1996年全國歌劇觀摩演出座談會(huì)上的發(fā)言》。發(fā)言的前一大半，主要談當(dāng)前歌劇發(fā)展態(tài)勢及點(diǎn)評(píng)參演劇目，后面則集中談了對(duì)今后歌劇創(chuàng)作的若干意見：“關(guān)于如何繼續(xù)向上攀登，我想談?wù)勎业囊恍┐譁\的看法，就教于在座的同行們?！边@也可視為田川對(duì)未來歌劇發(fā)展的一種追求、一種夢想。如今，這己經(jīng)成為這位一生為歌劇嘔心瀝血的革命老前輩、一位跋涉了幾十年的“過來人”最后的囑托。

田川所談的意見，提綱挈領(lǐng)，簡明扼要：

1.要運(yùn)用歌劇思維，精心選擇具有時(shí)代精神并適于用歌劇形式表現(xiàn)的重大題材。

2.要重視歌劇音樂的整體布局，追求全劇音樂的完整性。這標(biāo)志著中國歌劇走向成熟。過去最初是小調(diào)劇，節(jié)格式的，主題有時(shí)反復(fù)，并不貫穿始終。“洪湖”的牢房一幕比較完整連貫，但前后也不是渾然一體的。

3.要努力追求歌劇的戲劇性和音樂性的有機(jī)結(jié)合。這是使一部歌劇“好聽，好看”、成為群眾喜聞樂見的精品的關(guān)鍵。要改變某些片面強(qiáng)調(diào)音樂性而忽視戲劇性的弱點(diǎn)。

4.要增強(qiáng)精品意識(shí)，發(fā)揮綜合藝術(shù)各門類的創(chuàng)造性。良好的劇作，風(fēng)格獨(dú)特而又有強(qiáng)烈戲劇性的音樂，演員出色的表演和演唱、輝煌的合唱，配合默契的樂隊(duì)演奏和新穎的舞美制作等，在高明的導(dǎo)演指揮下，有機(jī)地構(gòu)成一部歌劇精品。

5.努力創(chuàng)作反映改革開放偉大時(shí)代生活的歌劇。歌劇如脫離了群眾，就失去了生命力。在創(chuàng)作時(shí)要了解群眾在關(guān)注什么、喜歡的是什么，使作品內(nèi)容貼近生活，反映人民的心聲。既要有深刻的思想內(nèi)涵，又有為群眾喜聞樂見的美好形式。藝術(shù)的“孤芳自賞”和庸俗化現(xiàn)象，必須用“雅俗共賞”的作品所代表。雅俗共賞是藝術(shù)的最高境界。