孫大尉

內(nèi)容提要：滿新穎《中國(guó)近現(xiàn)代歌劇史》一書(shū)以深刻總結(jié)的“中國(guó)歌劇思維”作為全書(shū)的理論基礎(chǔ)，借鑒文獻(xiàn)學(xué)和史學(xué)研究方法記述了明清以來(lái)到新中國(guó)成立前中國(guó)歌劇的孕育、發(fā)生和形成的演進(jìn)過(guò)程。這是一部史論結(jié)合詳實(shí)、學(xué)理蘊(yùn)藉豐厚，獨(dú)具個(gè)人寫(xiě)作特色的著作。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇、歌劇思維、史學(xué)方法論、史德

中國(guó)歌劇自20世紀(jì)上半期誕生以來(lái)，從艱苦摸索到幾經(jīng)變革，歷經(jīng)百年風(fēng)雨，走過(guò)了一條不同于西方歌劇發(fā)展模式的漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展道路。然而，有關(guān)中國(guó)歌劇從孕育到誕生、發(fā)展卻鮮有專(zhuān)門(mén)的相關(guān)音樂(lè)史學(xué)著作予以著述，滿新穎《中國(guó)近現(xiàn)代歌劇史》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“滿著”）的出版彌補(bǔ)了這一空白，成為我國(guó)首部關(guān)于中國(guó)近代歌劇史專(zhuān)門(mén)論著。比較以往汗牛充棟的沒(méi)有史學(xué)觀的歷史研究，多表現(xiàn)為照單全收，令人莫衷一是，徒有史料價(jià)值，而本書(shū)恰恰走出了這種誤區(qū)，在音樂(lè)戲劇等研究領(lǐng)域彰顯出其藝術(shù)史研究的獨(dú)特價(jià)值。

一.將“中國(guó)歌劇思維”作為史學(xué)研究的理論基礎(chǔ)

首先，《中國(guó)近現(xiàn)代歌劇史》與我國(guó)許多藝術(shù)史學(xué)類(lèi)著作最明顯的不同之處體現(xiàn)在：該書(shū)的緒論在全書(shū)的篇幅、內(nèi)容上占有重要比例（達(dá)54頁(yè)之多，占全書(shū)十分之一）。在緒論中，作者對(duì)于研究對(duì)象的客觀屬性，基本概念和理論范疇做了全面、系統(tǒng)而深刻的論證，不論是對(duì)歌劇專(zhuān)業(yè)研究還是一般讀者都具有一定的啟發(fā)作用。

關(guān)于什么是歌劇，什么是中國(guó)歌劇，以及中國(guó)歌劇的思維方式等問(wèn)題，著者亦作出了詳細(xì)而又鞭辟入里的辨析和解答，作者一針見(jiàn)血地指出：縱觀我國(guó)在探索中國(guó)歌劇發(fā)展道路時(shí)所經(jīng)歷的種種曲折和徘徊，其中重要的原因就是對(duì)于“歌劇思維”、“中國(guó)歌劇思維”的美學(xué)特性缺乏一個(gè)足夠的美學(xué)認(rèn)識(shí)。著者在緒論中力求對(duì)中國(guó)歌劇的精神實(shí)質(zhì)和孕育發(fā)展過(guò)程作出一個(gè)相對(duì)精準(zhǔn)的概括和判斷，在此基礎(chǔ)上，對(duì)“中國(guó)歌劇思維”進(jìn)行“形而上”的美學(xué)思考和論證，最終深刻總結(jié)出“中國(guó)歌劇思維”的美學(xué)理論依據(jù)，澄清了百年來(lái)中國(guó)歷史上各種歌劇觀念，以此作為全書(shū)的理論基石，而這些美學(xué)依據(jù)和觀念也正是本書(shū)理論筋骨之所在。

著者認(rèn)為，歌劇作為一種舶來(lái)文化在中國(guó)發(fā)展的歷史實(shí)質(zhì)就是“歌劇思維”在我國(guó)本土孕育并得以確立再到逐步鞏固和發(fā)揚(yáng)光大的演化過(guò)程。而在這個(gè)歷史演化過(guò)程中，我國(guó)歌劇界對(duì)于“中國(guó)歌劇”始終沒(méi)有一個(gè)明確的界定，也鮮有關(guān)于中國(guó)歌劇概念較為全面、系統(tǒng)、深入的研究論述。在對(duì)相關(guān)概念、術(shù)語(yǔ)認(rèn)真考證、辨析和對(duì)歌劇性質(zhì)深刻思考的基礎(chǔ)上，作者給出“中國(guó)歌劇”這一核心概念的定義：

所謂中國(guó)歌劇是在原創(chuàng)性多聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)戲劇行動(dòng)，以歌唱為主要敘事方式，采取帶有寫(xiě)實(shí)性的表演風(fēng)格，在內(nèi)容和形式上富于中國(guó)現(xiàn)代文化特色的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。

應(yīng)該說(shuō)這一定義是具有革命性意義的，它不啻是本書(shū)進(jìn)一步對(duì)中國(guó)歌劇歷史問(wèn)題進(jìn)行研究和論述的全部理論基礎(chǔ)，同時(shí)閃耀著對(duì)于中國(guó)歌劇美學(xué)特征進(jìn)行思考后的慧光，在目前我國(guó)的歌劇理論研究領(lǐng)域具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，作者的這種定義不光是為建立一個(gè)嚴(yán)密的邏輯基礎(chǔ)——歌?。ㄊ紫缺仨殤?yīng)該）是戲劇的這樣一種音樂(lè)形式。而且在此基礎(chǔ)之上強(qiáng)調(diào)了在歌劇創(chuàng)作中不可或缺的歌劇思維，即原創(chuàng)性的多聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)實(shí)性表演風(fēng)格區(qū)別于一般的戲曲藝術(shù)：以歌唱為主要敘事方式區(qū)別于話劇加唱；在內(nèi)容和形式上凸顯了中國(guó)現(xiàn)代文化的民族特色；在這種定義的前提下，才最終可以將歌劇定義為“一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)形式”。

以此定義為標(biāo)尺，著者隨即采用了縱向和橫向相結(jié)合的方式對(duì)20世紀(jì)上半葉我國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的形形色色中國(guó)歌劇變體，如“舊劇”（戲曲）的改良、西式“大歌劇”、兒童歌舞劇、“樂(lè)劇”與“音樂(lè)劇”、新歌劇、小歌劇等類(lèi)型進(jìn)行了分類(lèi)整理，正本清源，最終將其歸結(jié)于“中國(guó)歌劇”。

事實(shí)上，著者以此研究方式來(lái)展開(kāi)中國(guó)歌劇生成這樣一個(gè)宏大的歷史敘事，完全是“自找麻煩”，因?yàn)檫@就要求著者必須搜集整理龐大并且證據(jù)確鑿的材料，因而以此方法進(jìn)行研究和探索的難度可想而知。然而著者在論述中出色地運(yùn)用了文獻(xiàn)學(xué)和史學(xué)研究的方法，從而為該文觀點(diǎn)提供了扎實(shí)的理論依據(jù)和翔實(shí)的史料支撐。

二.以文獻(xiàn)學(xué)、考據(jù)學(xué)展開(kāi)中國(guó)歌劇生發(fā)過(guò)程的論證

在史學(xué)研究中，史料是還原歷史的原料，誰(shuí)能占有新的史料，誰(shuí)就容易出新的成果。正如傅斯年先生在《史學(xué)方法導(dǎo)論》中說(shuō)“近代史學(xué)只是史料學(xué)”，本書(shū)在本論（上、中、下三編）中，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)和史學(xué)研究方法，在歷史的碎片中按照時(shí)間發(fā)展的先后順序，從繁雜無(wú)序的史料中對(duì)歌劇在我國(guó)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的人物和事件進(jìn)行全面搜集，做了有邏輯、有重點(diǎn)的鑒別和綜合分析。在還原歷史語(yǔ)境中，最終勾勒出中國(guó)歌劇生發(fā)過(guò)程，成為本書(shū)另一大特色，也是我國(guó)歌劇史研究中的一大創(chuàng)舉。

誠(chéng)如美學(xué)家于潤(rùn)洋教授、戲劇理論家家胡星亮教授以及國(guó)內(nèi)眾多專(zhuān)家、學(xué)者們所言，在本書(shū)問(wèn)世前，近代中國(guó)歌劇史論研究仍是戲劇戲曲學(xué)研究領(lǐng)域中的生荒地：除了黎錦暉的兒童歌舞劇和后來(lái)的歌劇《白毛女》等這些讀者較為熟悉的材料之外，能使“中國(guó)歌劇”成為一部史論的專(zhuān)著實(shí)在是極為稀缺的。本書(shū)著者克服了種種困難和障礙，對(duì)于相關(guān)史料進(jìn)行了翔實(shí)的搜集整理，真正做到了史學(xué)研究中的“竭澤而漁”。讀者從該書(shū)的后記中得知，作者歷經(jīng)十余年，放眼國(guó)際國(guó)內(nèi)，走訪各領(lǐng)域權(quán)威學(xué)者，通過(guò)各種渠道廣泛搜集整理有關(guān)中國(guó)歌劇的各種文獻(xiàn)資料，從明末清初的西方天主教會(huì)在華傳教活動(dòng)開(kāi)始，一直到1949年新中國(guó)的成立，對(duì)貫穿在中國(guó)歌劇孕育、誕生、發(fā)展過(guò)程中相關(guān)人物、事件、作品等進(jìn)行了考古式的全面挖掘，即使是晚清到民國(guó)前英國(guó)歌劇團(tuán)在上海的演出情況，作者也做了詳細(xì)統(tǒng)計(jì)與有序梳理，以便來(lái)考究當(dāng)時(shí)的上海觀眾對(duì)于歌劇的接受狀況。在重視文獻(xiàn)、史料真實(shí)性的基礎(chǔ)上，作者擇優(yōu)選取相對(duì)客觀、公正的史料，通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)記載的考證與甄選，辨析我國(guó)近代以來(lái)歌劇發(fā)展過(guò)程中的歌劇創(chuàng)作和表演，出色地依照歷史邏輯順序編輯、整理出了中國(guó)歌劇的大事記。著者在考證、編輯、整理這些史料的過(guò)程中甚至連某個(gè)時(shí)期中特定歷史文化條件下形成的不同批評(píng)家的個(gè)人觀點(diǎn)、流派思想、歌劇思潮也給予關(guān)注，如：歌劇發(fā)生學(xué)、歌劇美學(xué)思想、歌劇創(chuàng)作、表演以及批評(píng)思想等諸多方面也做了力所能及的概括與總結(jié)。

“滿著”從文獻(xiàn)學(xué)梳理的角度充分借鑒“大史學(xué)”研究方法，并且結(jié)合社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、民族學(xué)等交叉學(xué)科的研究方法與成果，以史證史，從龐雜的文獻(xiàn)中鑒別出哪些是真史，哪些是偽史，對(duì)其進(jìn)行深入的證明和證偽，在科學(xué)的推導(dǎo)中發(fā)現(xiàn)新材料；同時(shí)，著者對(duì)不同流派藝術(shù)家的師承關(guān)系做了認(rèn)真的考證，以此揭示出不同歌劇變體之間的源流關(guān)系：最后，著者試圖在歷史的碎片中按照史料中先后出現(xiàn)的人物和歷史事件，有邏輯、有重點(diǎn)地用“形而下”的歌劇劇本和音樂(lè)綜合分析等多種研究方法，較全面地構(gòu)建出中國(guó)早期歌劇史的大致輪廓，形成了一個(gè)既俯視全局，又盡得細(xì)脈的宏觀歷史敘事。毋庸置疑，作者在研究過(guò)程中挖掘出來(lái)的一些珍貴史料在2006年以來(lái)就引起了國(guó)內(nèi)外戲劇學(xué)、音樂(lè)學(xué)乃至文化學(xué)界的廣泛關(guān)注，而筆者認(rèn)為，該著可以作為國(guó)內(nèi)同人研究中國(guó)歌劇的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，甚至對(duì)當(dāng)下的中國(guó)戲劇史和音樂(lè)史等相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展，也有不可忽視的參考作用。

三.走出既往思維定勢(shì)，力求客觀公正

中國(guó)先賢認(rèn)為，史學(xué)家應(yīng)具備“才、學(xué)、識(shí)”三長(zhǎng)，然而歷代名家都尤重史識(shí)，秉筆直書(shū)被尊為史學(xué)研究者的最基本素養(yǎng)，因?yàn)橹挥羞@樣，歷史研究才能在大浪淘沙中得以流傳并繼續(xù)啟發(fā)后學(xué)前赴后繼。筆者認(rèn)為，“滿著”不僅反映出作者深厚、淵博的才學(xué)，同時(shí)更值得肯定的是，作者在撰書(shū)過(guò)程中竭力擺脫政治思維的干擾，力求客觀公正地還原出我國(guó)歌劇史的原貌，體現(xiàn)了這位中青年學(xué)者的卓越追求。

目前，我國(guó)不少近現(xiàn)代音樂(lè)史在著述、研究過(guò)程中，始終無(wú)法擺脫的一個(gè)問(wèn)題便是政治思維定勢(shì)的影響（特別是“左”的干擾），這在我國(guó)歌劇史的研究中尤為嚴(yán)重。長(zhǎng)期存在的政治思維定勢(shì)，不僅使中國(guó)歌劇在發(fā)展過(guò)程中思想性、藝術(shù)性失衡，因人廢劇、因政治思維傾向廢劇、因“主義”廢劇等情況普遍存在，而且致使我國(guó)歌劇理論對(duì)于20世紀(jì)上半葉中國(guó)歌劇發(fā)展?fàn)顩r的研究人為地回避，許多重要的歌劇現(xiàn)象遭受刻意的忽視。這種僅憑政治思維傾向而違背藝術(shù)自身發(fā)展事實(shí)和規(guī)律的現(xiàn)象，已經(jīng)成為我國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的一大桎梏，嚴(yán)重阻礙了我國(guó)學(xué)術(shù)研究的健康發(fā)展。“滿著”能夠走出既往的思維定勢(shì)，擺脫政治傾向影響，在翔實(shí)豐富的史料基礎(chǔ)上，對(duì)近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中的各個(gè)歷史時(shí)期進(jìn)行了深入的分析和思考，并且竭力排除“左”的干擾，對(duì)于民國(guó)時(shí)期一些中國(guó)歌劇的重要作品、現(xiàn)象、人物做了仔細(xì)考證和深刻辨析，力求給予其不偏不倚、客觀公正的歷史評(píng)價(jià)。

這部論著中，能體現(xiàn)出學(xué)術(shù)的客觀性、學(xué)者的史膽和史德的地方俯拾皆是。

其例有二：其一，作為我國(guó)近代歌劇舞臺(tái)上罕見(jiàn)的、有一定國(guó)際影響力的大型歌劇作品，抗戰(zhàn)時(shí)期誕生的第一部中國(guó)正歌劇《秋子》，由于極左政治思維的定向影響、政治與藝術(shù)的雙重評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，致使學(xué)界對(duì)于其應(yīng)有的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值長(zhǎng)期漠視。對(duì)此，“滿著”用了較大篇幅，在大量確鑿、翔實(shí)的史料基礎(chǔ)上，對(duì)《秋子》誕生前后的史實(shí)進(jìn)行了認(rèn)真的考察和分析，最后予以客觀公正的歷史評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，《秋子》是“以歌劇思維的嚴(yán)格意義衡量，國(guó)統(tǒng)區(qū)誕生的真正完整又具有廣泛影響的大歌劇”、“發(fā)育期中國(guó)歌劇的一次認(rèn)真遵循了歌劇創(chuàng)作規(guī)律的勇敢嘗試”、“標(biāo)志著中國(guó)歌劇的創(chuàng)作水平有了大幅度的提高”。

其二，對(duì)于由左翼文藝家田漢和聶耳創(chuàng)作的在我國(guó)歌劇史上引起較大爭(zhēng)議的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，“滿著”也進(jìn)行了認(rèn)真的考證和客觀的評(píng)價(jià)。作者首先從史實(shí)的角度為這種“新劇加唱”形式找到了歷史源頭，并且認(rèn)真考察了《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》被稱(chēng)為“歌劇”的前后過(guò)程。接著，作者就對(duì)《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》被稱(chēng)為“歌劇”這一現(xiàn)象進(jìn)行了“名實(shí)”上的考證與辨析，認(rèn)為聶耳在創(chuàng)作《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前并沒(méi)有形成歌劇思維觀念，故誤把話劇加唱的形式當(dāng)作是“新歌劇”，而且從劇本的角度來(lái)看，作品的戲劇結(jié)構(gòu)也是完全以話劇思維的方式展開(kāi)的，因此，作者客觀地認(rèn)為，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的性質(zhì)為話劇加唱而非歌劇。

對(duì)于民國(guó)時(shí)期一些被人為忽視而又重要的歌劇現(xiàn)象，“滿著”力求站在史實(shí)的角度予以客觀評(píng)價(jià)和衡量。比如，對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期產(chǎn)生的“樂(lè)劇”《西施》，著者雖贊同田漢對(duì)于在《西施》取材和內(nèi)容上的批判，認(rèn)為該劇雖然有救亡圖存的社會(huì)價(jià)值，然而著者認(rèn)為該劇的取材卻并不十分恰當(dāng)，尤其以女性（美女）救國(guó)的故事來(lái)強(qiáng)貼民族救亡，并以此來(lái)反對(duì)帝國(guó)主義并不十分合理。對(duì)此，著者的評(píng)價(jià)合理而客觀。

除此之外，書(shū)中對(duì)于中國(guó)歌劇生成、發(fā)展過(guò)程中相關(guān)代表人物、尤其常常不予足夠重視的民國(guó)時(shí)期歌劇界重要代表人物關(guān)于中國(guó)歌劇的觀點(diǎn)，進(jìn)行了美學(xué)意義上的深刻辨析，比如，對(duì)于曾志忞、黎錦暉、歐陽(yáng)予倩、張若谷等人的歌劇觀點(diǎn)進(jìn)行庖丁解牛式的剖析。尤其值得一提的是，在我國(guó)近現(xiàn)代歌劇發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生重要影響的一位俄籍作曲家阿甫夏洛穆夫，其特殊的文化身份和藝術(shù)視角對(duì)于推動(dòng)我國(guó)歌劇事業(yè)的發(fā)展和中俄音樂(lè)文化交流做出了重要的貢獻(xiàn)，遺憾的是，在我國(guó)學(xué)界對(duì)其研究卻往往不夠深入和全面，甚至常常遭遇忽視。對(duì)此，“滿著”對(duì)阿甫夏洛穆夫其人、其事、其作品進(jìn)行了多層、多面、有重點(diǎn)的研究，并給予了高度、充分的評(píng)價(jià)。

結(jié)語(yǔ)

“滿著”最初起源于作者2002-2006年在廈門(mén)大學(xué)攻讀博士學(xué)位時(shí)提交的博士論文《中國(guó)歌劇的誕生》，其博士學(xué)位論文在被中國(guó)期刊網(wǎng)（CNKI，2006年）等專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)載共享后，在我國(guó)歌劇理論界引起了較大的反響。關(guān)于本書(shū)的研究特色，筆者想冒昧將其與著名歷史著作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》相比較并引用其序言里面的一段話對(duì)“滿著”予以評(píng)價(jià)：

這種著述體裁既不同于為初學(xué)提供基本知識(shí)的教科書(shū)，也不同于對(duì)某一問(wèn)題作出窮源竟流、詳盡全面的專(zhuān)題論著，而且也不同于述說(shuō)自己研究成果，提出自己論點(diǎn)的學(xué)位論文……而是指對(duì)某一問(wèn)題發(fā)表一些作者獨(dú)特見(jiàn)解的著作體裁而言的。

“滿著”以作者對(duì)歌劇、中國(guó)歌劇思維的深刻思考、總結(jié)后得出的美學(xué)理論作為依據(jù)，這些美學(xué)依據(jù)和核心論點(diǎn)是全書(shū)的理論基礎(chǔ)，是對(duì)中、西方歌劇發(fā)展史長(zhǎng)期思考后得出的個(gè)人見(jiàn)解，因而完全可以作為一家之言，有待歌劇、音樂(lè)理論界的同行共同深入探討。

若論及“滿著”的不足之處，筆者認(rèn)為，首先在本書(shū)部分章節(jié)的篇幅安排上詳略有失妥當(dāng)。如下篇第一章中，關(guān)于阿甫夏洛穆夫的音樂(lè)劇《孟姜女》的一節(jié)所占比重過(guò)大（長(zhǎng)達(dá)30頁(yè)之多）。著者采用大量考據(jù)來(lái)強(qiáng)調(diào)阿甫夏洛穆夫以實(shí)踐精神身體力行地支持和引導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代歌劇文化的發(fā)展本身并無(wú)不妥，然而過(guò)多的史料和分析，卻造成整個(gè)章節(jié)比例失調(diào)。其次，按照約定俗成的認(rèn)識(shí)，中國(guó)近代音樂(lè)一般指1840-1949年，本書(shū)既然是梳理新中國(guó)成立之前中國(guó)歌劇的發(fā)展，名稱(chēng)如改為《中國(guó)近代歌劇史》是否更為妥當(dāng)？當(dāng)然，以上僅是筆者個(gè)人看法，聰明的讀者見(jiàn)仁見(jiàn)智。

綜觀全書(shū)，作為一部音樂(lè)專(zhuān)門(mén)史著作，“滿著”開(kāi)辟了不同的寫(xiě)史風(fēng)格，作者以深刻思考、總結(jié)的歌劇思維為綱，力求達(dá)到歷史和邏輯的統(tǒng)一，予人啟示多多，值得從多方面去咀嚼。