羅嶼

1911年辛亥革命爆發(fā)，中國最后一個封建王朝土崩瓦解。

然而，作為明清兩代皇宮的紫禁城，似乎并未太多為涌動的革命風潮撼動——按照清室優(yōu)待條件，年僅六歲卻已做了三年皇帝的溥儀退位后，尊號保留不廢，仍居紫禁城后半部（乾清門以里，包括乾清宮、坤寧宮、御花園等），享君主之禮。民國總統(tǒng)府則設于中南海，與紫禁城比鄰而居。

新舊政權“和平共處”，讓溥儀的英文老師、英國人莊士敦驚訝不已，他在之后的回憶錄中寫道：“在北京的中心有兩個相鄰的宮殿：一個仍保持著紫禁城的榮耀，但住著一個有名無實的君主；另一個則是共和國首席執(zhí)政官發(fā)號施令的中南海。在中南海，坐在總統(tǒng)寶座上的人是沒有帝號的皇帝；在紫禁城，坐在皇帝寶座上的人空有一個帝號而已。統(tǒng)治著中國廣袤國土的人被稱為總統(tǒng)，權力不逾宮墻一寸的人被叫做皇帝?！鼻f士敦感慨，如此反常的情況在其他國家不會超過一周，但在中國，卻持續(xù)了十三年。

在這十三年間，溥儀在紫禁城里接受身邊清朝遺老的跪拜稱臣，接受走馬上任的民國總統(tǒng)的請安問好；在這十三年間，他在紫禁城按照清帝禮儀大婚，迎“皇后”婉容、接“妃”文繡入宮。

然而，溥儀并非只做了這些“風光”大事。漸漸成年的他很清楚，自己已不是紫禁城主人，他要為今后的生活謀劃，于是，大量宮廷字畫珍寶進入這位遜帝視野。

打開一幅古代書畫，把“宣統(tǒng)御覽之寶”印章匆忙蓋在上面，成了十幾歲的溥儀，百無聊賴的“退休生活”中唯一忙碌的工作。然后，這批清宮舊藏便以“賞賜”名義，經(jīng)其弟溥杰等人偷運到宮外。對這位末代皇帝而言，盜取皇宮財寶成了一項刻不容緩的工作。據(jù)悉，自1922年到1923年，以“賞賜”其弟溥杰名義，溥儀將書畫手卷1285件、冊頁68件移出紫禁城，其中就有著名的《清明上河圖》。

雖有長期謀劃，但溥儀或許仍未想到，自己在1924年11月被真正驅逐出紫禁城時會那樣倉皇落魄，更不會想到，他從紫禁城盜出的包括《清明上河圖》在內(nèi)的1200余件書畫文物會歷盡世間坎坷，輾轉流傳，甚至一度銷聲匿跡去向不明。

《清明上河圖》重回公眾視線是在1950年。當年，新中國東北局文化部開始著手整理解放戰(zhàn)爭后留下的文化遺產(chǎn)，書畫鑒定專家楊仁愷發(fā)現(xiàn)了一卷古畫，他將這幅畫卷的照片發(fā)表于《國寶沉浮錄》，立即引起國內(nèi)外專家學者高度關注。時任國家文物局局長的鄭振鐸將這幅畫卷調往北京，經(jīng)進一步鑒定，確認這就是千百年來聞名遐邇的《清明上河圖》。此后，遺失多年的稀世國寶回到紫禁城。

只是，那時的古老皇宮早已有了新身份——故宮博物院。

1925年10月10日，在3000多名社會名流的見證下，紫禁城城門上掛起了國民黨四大元老之一李煜瀛書寫的“故宮博物院”匾額，歷經(jīng)五百年興衰榮辱，帝王宮殿的大門終于向公眾敞開。

從1925年到2015年，故宮博物院走過九十個春秋。

九十年間，建立在明清兩朝皇宮基礎上的故宮，在公眾心中恢宏、肅穆、莊重。但作為博物館，故宮卻一度身份尷尬：眾多游客懷揣“宮廷夢”到此一游，他們大多沿昔日紫禁城中軸線一路前行，在重重宮闕中幻想皇族生活點滴細節(jié)，驗證正史與秘聞。更多被看作“公園”與“景點”的故宮因此成了世界上唯一一座年接待觀眾數(shù)量超過一千萬的博物館，常年熙熙攘攘，不堪重負。然而，故宮超過180萬件的珍貴館藏卻被公眾有意無意忽略了。

有目共睹，近些年，故宮博物院正在努力擺脫這種尷尬。2012年，國家文物局局長單霽翔調任故宮博物院院長，此后他多次表示，他的愿望是能夠將故宮建成世界一流的博物館，而不再僅僅是游客眼中的旅游景區(qū)，真正從“故宮”走向“故宮博物院”。

展覽，成了故宮博物院的著力點之一。目前故宮博物院內(nèi)的展覽分為三類。第一類是原狀陳列。前三殿（太和殿、中和殿和保和殿）、后三宮（乾清宮、交泰殿和坤寧宮）以及西六宮等處，反映著前朝、后寢的原狀；第二類是常設展覽。出名的有珍寶館（寧壽宮區(qū)）、鐘表館（奉先殿）、書畫館（武英殿）等等，分門別類地進行陳列；第三類是專題展覽，如“明永樂宣德文物展”“故宮文物南遷史料展”“蘭亭特展”等等。

2015年10月10日，故宮博物院將迎來90歲生日。展覽顯然又成了重頭大戲。年初時單霽翔就表示，不會舉行任何慶典紀念儀式，代之以設計精美、內(nèi)容豐富的十八項專題展覽貫穿全年，眾多難得一見的重量級珍貴文物將紛紛亮相。

9月8日正式對外開放的“石渠寶笈特展”便是十八項展覽之一，最受關注的莫過于那幅曾被溥儀帶出宮的《清明上河圖》。故宮博物院建院80年之時，全長528厘米的它曾全卷陳列，時隔十載，重又被完整鋪開，很多觀眾幾乎趴在展柜上，一厘米一厘米觀看。

然而在觀眾視線之外，他們或許并不知道，有太多“故宮故事”圍繞這幅古畫發(fā)生——自1950年回到故宮，《清明上河圖》在這里“新生”、“休養(yǎng)”、“重出江湖”，其背后是眾多“故宮人”，如齒輪般咬合工作的結果。

《清明上河圖》的命運，也如同一條線索，串聯(lián)出故宮博物院這個龐大、神秘且一度封閉的文博單位，在努力躋身世界一流博物館、躋身現(xiàn)代文明語境下的公共文化機構時，全院上下37個部門在制度建設、功能定位等諸多方面，所邁出的或搖擺或堅定的每一步。

老手藝遭遇新科技

1973年的一天，對輾轉回到故宮博物院的《清明上河圖》而言，可謂“新生”之日。它被送到了故宮文物修復廠（現(xiàn)文?？萍疾壳吧恚┭b裱室，年近六十歲、素有裝裱界“梅蘭芳”之稱的楊文彬坐在案臺前，個子瘦高的他弓著背，戴著眼鏡，一言不發(fā)仔細審視著這幅名畫。楊文彬被“欽定”為《清明上河圖》修復者，站在他身后的是弟子張金英。

多年后，生于1936年于2011年去世的故宮“老匠人”的張金英仍清楚記得師傅當年的修復過程：在裝裱室那間最大的工作房，《清明上河圖》被舒展地平放在案臺上，楊文彬謹慎開始。首先，他用排筆蘸溫水，清洗圖上灰塵臟物。之后，他用專用馬蹄刀，手工刮掉畫面上的污垢。第三步是加固畫面。由于《清明上河圖》的畫芯是絹面材質，加固時，必須要用自制水油紙，保證絹絲畫面的圖案人物不走形。

待楊文彬把自制的水油紙整齊地貼在畫面上，小心翼翼地將畫芯從背紙上揭開時，他遇上了難題，因《清明上河圖》流傳頗廣，藏者甚眾，畫上留著許多收藏印章。于是，在畫芯和背紙相交處的騎縫章，就變得極難處理。因為這種騎縫章一半印在畫芯上，一半印在背紙上，要保證它的原樣，就必須在揭畫芯的時候，不能對它有一絲損壞，否則修完畫以后就不可能重新完整地貼合在一起。

處理這種問題，除了耐心與經(jīng)驗，別無他法。張金英記得，楊文彬在順利完成揭畫芯后，便開始在畫的背面補洞。補洞的關鍵是找到合適的材料。一般是對那些非文物的老卷、舊卷進行剪裁，之后補在洞上，但同時要保證補洞材料和要補畫芯同一個材質，同一個顏色，同一個厚薄度。如果找不到合適材料，就必須自己加工，比如給材料上色、打薄。

補洞之后是給畫面全色，再之后是壓樁，也就是尋找平整的鵝卵石把修補好的畫芯壓平。壓樁之后，是托芯，即重新給畫芯加上背紙。

從1973年起至1974年末，楊文彬經(jīng)此多個步驟，終將《清明上河圖》修補完成，正是這次修復，讓《清明上河圖》重與公眾見面，在包括今年“石渠寶笈特展”的多次公開展覽上亮相。親眼目睹師傅修畫的張金英曾感慨，《清明上河圖》經(jīng)楊文彬之手，至少200年不用再修。

上世紀70年代末，作為徒弟的張金英開始挑起書畫修復大梁，并收徒傳藝。80年代，他所在的文物修復廠擴建為故宮博物院文?？萍疾浚略O書畫復制組、書畫裝裱組、木器組、金石鐘表組、綜合工藝組和實驗室。從部門名稱不難看出，這里所運用的修復及保護手段已不局限于傳統(tǒng)技藝，另外還要結合現(xiàn)代科學技術。

關于科技對文物保護的作用，故宮博物院副院長宋紀蓉曾將其類比作“西醫(yī)”。在她看來，比如，可以利用顯微鏡觀察鎏金佛像上的有害銹；在絲織品修復時，可以利用現(xiàn)代儀器檢測分析菌絲生長狀態(tài)。而現(xiàn)代科技帶來的便利，尤其顯露在青銅器的拼接上。出土的青銅器，往往碎裂為許多形狀不一的殘片，通過計算機里的輔助文物復原系統(tǒng)，采用掃描儀和三維照相技術等現(xiàn)代設備采集數(shù)據(jù)，把文物碎片的邊緣數(shù)據(jù)輸入計算機，便可以無數(shù)次地在計算機進行拼接，直到找出應力最小、準確度最高的方案，完成青銅器的復原。

至于科技在書畫修復時的運用，宋紀蓉認為，“通過儀器，能知道它每一層紙張的纖維結構和不同性能。在修復的時候，可采取相應的紙張，防止因為應力而產(chǎn)生卷翹的情況”。

如果將當年受損嚴重的《清明上河圖》擺在今人面前，將會是怎樣一套修復流程？或許正如宋紀蓉所言，現(xiàn)代科技如“西醫(yī)”，傳統(tǒng)技藝似“中醫(yī)”，中西結合，便可標本兼治。

但傳統(tǒng)手藝在年輕一代中如何傳承，確實是一個問題。和他們這些“老匠人”不同，如今文?？萍疾恐械哪贻p人，大多大學畢業(yè)進入故宮后才真正動手接觸文物，起步較晚。“老師傅們辛辛苦苦建立起來的東西，我不希望這面旗子倒在我們手里?！?/p>

即便心存隱憂，但當時代的車輪碾過，張金英這樣的“老匠人”同樣也會看到科技對傳統(tǒng)技藝的助力。

張金英記得，當年楊文彬修復《清明上河圖》時，曾收到一張修復單，這也是每一次文物保護單位送來需要修復書畫時的傳統(tǒng)，修復單上標明畫的現(xiàn)狀，并提出對畫的修復要求。當初《清明上河圖》的修復單上特別強調，因為這幅作品的珍貴，修復時要保證其原貌。

就是這張看似簡單的修復單，2006年，文保科技部開始對其進行改革，以建立更加詳盡的文物修復檔案。任何送修文物，首先要進行拍照。檔案里，要直觀地呈現(xiàn)文物修復前、修復中和修復后的情況。在修復的過程里，還要拍攝對比圖，比如清洗過的部位和沒有清洗過的部位之間的比照。

關于建立修復檔案的目的，宋紀蓉曾這樣表示，“過了五十年、幾百年之后，人們再見到某件文物，也許還需要修復，因為時間一長，它又會出現(xiàn)病害。人們會找到以前的檔案，看它從前出現(xiàn)哪些病害，又是怎樣修復的，這些數(shù)據(jù)有助于后代專家了解文物‘病史。”

海量文物深藏地庫

科技帶給故宮博物院的，不光是文物修復方面的改變。

2010年12月底，故宮博物院完成了建院歷史上的第5次藏品清理。這次清理歷時7年，將文物數(shù)量精確到個位：故宮博物院在冊的文物共有1807558件（套），其中，最多的是古籍文獻，60萬件；其次是瓷器，36萬6千件，織繡18萬件，銅器16萬件，書法7萬5千件，繪畫5萬3千件，等等。

相對180萬件文物，文保科技部的修復力量顯得微乎其微，因此對文物采取預防性保護措施、改善展陳條件成了預防文物腐蝕的重中之重。

在地庫建立之前，故宮博物院所藏文物都置于地上庫房。那些庫房基本屬古建利用，年久失修的老房子經(jīng)過多年風吹日曬，門窗開裂，夏潮冬干。據(jù)說，夏季濕度大的時候，庫房地面上能長出毛來。為此，故宮博物院曾對地面?zhèn)}庫進行整修。比如，將地面磚下和部分墻壁內(nèi)側鋪上瀝青隔潮，再配以抽濕機。另外還嚴格要求工作人員，在大雨天氣不能打開庫房，以免把潮氣關在房內(nèi)。

但地面庫房實在條件有限，于是，經(jīng)過數(shù)年專家論證，故宮地庫終于在1987年動工興建。

根據(jù)故宮博物院對外公布的消息，地庫地下三層為全埋式鋼筋混凝土結構，底板和四周采取雙層圍護，以確保地面水和潮氣不侵入庫內(nèi)。其主體按照三級人防標準設防，具有戰(zhàn)爭防護和抗震能力。庫房內(nèi)24小時人員值守，并配以熏蒸消毒設施。同時地庫內(nèi)部溫度常年控制在14.5℃至16.5℃之間，濕度則設定在45%至55%之間。

在故宮博物院文物管理處副處長、副研究館員李永興看來，包括《清明上河圖》在內(nèi)的《石渠寶笈》著錄書畫之所以選在秋季展出，就是因為9、10月份的北京溫濕度最接近于地庫環(huán)境，在展出過程中，文物受損程度最小。

但即便如此，故宮地庫藏品出庫時也都會有一個“緩沖間”，部分紙質、絲織類等對環(huán)境變化比較敏感的文物從恒溫恒濕的地庫取出，需在緩沖間放一至兩天，適應外面的天氣后，再進行包裝、運輸。至于展覽后文物再次入庫，需首先經(jīng)過地庫入口處的大型消毒機進行滅菌。

李永興表示，故宮庫房嚴格執(zhí)行二人進庫制，即必須有兩名或以上庫房保管員同出入庫房，且時刻在對方視線之內(nèi)。至于提取藏品時，“應雙手捧持，一手緊抱一手托底，嚴禁單手搬邊、一手持柄或提梁攜耳?！?/p>

目前，故宮博物院的非開放區(qū)，除辦公場所，仍有不少作為庫房。比如，御膳房放了386件家具，紅本庫里有2790件銘刻，等等。另外，故宮博物院的各個原狀陳列宮殿也是另一種意義上的“庫房”。

“當年地庫建成后，基本是將不易搬入地庫的家具、雕塑、匾聯(lián)等文物，繼續(xù)存放于地面庫房?！崩钣琅d說。

從地上到地下，故宮文物搬運工作進行了三年，就是用最原始的手推車，一車車搬下去。李永興回憶當年的工作，用了一個詞“擔驚受怕”。“因為這不是故宮博物院的財產(chǎn)，這是全中國的財產(chǎn)?！?/p>

搬運工作事無巨細。比如藏品裝運時，凡是沒有囊匣的文物，要用軟紙、棉花、棉墊包好。至于那些嬌脆易碎的，則必須用囊匣。文物裝箱時，要大小排勻、上輕下重、四周塞緊。裝車時，用棉墊墊好蓋好，扣緊繩索，行車要選擇平整路面，防止猛拉猛停。大風、濃霧、雨雪天氣，絕不能運送文物。

而所有藏品在搬進地下庫房之前首先要進行的是信息核對。長久以來，故宮清點文物講求“賬、卡、物”三核對。“卡”與“物”容易理解，“賬”則要追溯至故宮博物院第一次文物清理——故宮博物院成立之前，臨時組成的清室善后委員會曾對紫禁城進行了第一次點查。當時總共登記了117萬余件物品，編纂了6編28冊的《故宮物品點查報告》。這是故宮博物院最早的賬目，以《千字文》的“天地玄黃，宇宙洪荒”開始編號。那時清理以各個宮殿為單位，比如乾清宮是第一個點查的，就以天字號來命名。當年這本“賬”至今仍是故宮文物清理的重要參考。之后故宮博物院又在后續(xù)幾次清理中，在老賬基礎上形成了“故”字號和“新”字號兩個排序。故字號指的是清宮的舊藏，新字號則指1949年后新增加的文物。

1997年故宮博物院地下庫房建成，藏品從地上轉入地下，在李永興看來，無異一次大搬家?！霸谶M行‘賬、卡、物核對時，由于每件文物的位置發(fā)生了變化，原來的卡片也需要重新標注新的存放位置?！崩钣琅d說。

但當藏品轉入地庫，故宮卻不得不面對新“困擾”。

對公眾而言，不僅關注古老紫禁城家底到底多厚，同時也關注，暫居地庫的這些家底展出率能有多少。關于故宮文物“一入地庫深似海，再難見天日”的說法，幾年前一度甚囂塵上，甚至有人懷疑，故宮會減少展覽次數(shù)以求文物穩(wěn)妥。

作為故宮博物院“大管家”的李永興自然不同意這樣的說法。在他看來，故宮作為博物館，藏品不能捂在家里不見人。“博物館不是一個文物倉庫，不是把文物保管好就行，而要通過藏品為人服務。只是，展示的同時必須保證安全?！?/p>

所謂安全，是要在展出時考慮文物的脆弱性，根據(jù)《故宮文物管理條例》中相關規(guī)定，凡屬書畫、絲織品、紙、墨等易損文物，每次陳列不超過三個月，到期立即更換展品。如有特殊需要，暫不能更換者，需經(jīng)主管院領導批準，并重新定出更換期限。其中一級文物展出間隔原則不得少于一年，特別重要的藏品展出間隔原則不得少于三年。

另外，凡屬元代及元代以前的書畫藏品，展出間隔不得少于三年，展期不超過一月。這就意味著，《清明上河圖》在此次“石渠寶笈特展”后，至少休養(yǎng)生息三年。三年間，它將安靜地“躺在”故宮地下庫房，即便研究人員，非特殊原因，也不能隨便將其開卷?！懊恳淮伍_卷都是一種損傷，我們要盡量延長它的壽命，還要留給下一代繼續(xù)研究。”李永興說。

據(jù)悉，就展覽而言，由于文物的易損、藏品管理的嚴格規(guī)定以及展陳條件的局限，故宮博物院內(nèi)豐富的展覽布局過于分散，沒有受到大多數(shù)觀眾的重視，從中軸線走馬觀花匆匆而去的觀眾也往往感受不到博物館的氛圍。

作為文物展廳的先天短板

“我們故宮博物院僅繪畫就有53000件，已經(jīng)超出了臺北故宮全部的52000件文物?！泵看斡腥藛枴笆枪蕦m文物多還是臺北多”，單霽翔都很無奈。

單霽翔曾被外界稱作故宮博物院的“滅火隊長”。2012年他調任故宮時，外界對故宮的質疑之聲，已不限于“藏品難與公眾見面”簡單一條。一系列負面新聞讓這個常年封閉于深宮大院的文博單位措手不及。

很多故宮人選擇閉口沉默。

但外界認為，故宮博物院的困境恰恰在于，作為公眾開放空間，它卻始終缺乏透明公開的制度，缺乏公眾參與質詢的程序，缺乏與外界互動的能力。

2011年12月26日，在一次關于故宮博物院的會議上，其時尚任國家文物局局長的單霽翔也表示，故宮博物院是中國最大的博物館，也是世界上最大的博物館之一，但博物館的規(guī)模并不只在于館室建筑、職工多少，更在于藏品的珍貴程度和豐富程度，在于文化傳播能力和社會教育功能。發(fā)言幾天后，2012年1月，單霽翔正式調任故宮博物院。

單霽翔的確讓人看到一個更為開放、透明的故宮博物院。文博系統(tǒng)內(nèi)、很多熟悉單霽翔的人，談起他時，都會提及他對媒體的開放心態(tài)，最明顯的表現(xiàn)是，一旦出現(xiàn)問題，不封鎖消息、不辯解，第一時間站出坦陳詳情。

2013年5月4日，故宮西路開放區(qū)的翊坤宮，一名觀眾徒手擊碎正殿原狀展室一窗戶玻璃，致臨窗陳設的文物——清代銅鍍金轉花水法“人打鐘”跌落受損。這讓公眾繼“失竊門”后，再度對故宮文保能力發(fā)出質疑。單霽翔迅速召開新聞發(fā)布會，通報事件經(jīng)過、受損文物及后續(xù)處理等情況。

但“人打鐘”事件，也讓單霽翔感到，故宮博物院開展每一項工作，往往都深刻地交織著“兩難”?！肮姇穯?，為什么觀眾能夠接近窗戶？為什么不設一米線？為什么不把文物放在更安全的地方？而事實上，作為宮殿式博物館，出于安全，翊坤宮不許通電。本來室內(nèi)光線黯淡，再設一米線，觀眾根本無法看到內(nèi)里，勢必造成觀眾‘趴玻璃‘內(nèi)窺式觀看，給同為文物的窗框帶來損害；另外，文物的原狀就在條案上，移挪到別處或者進庫房當然更安全，但也會導致觀眾誤讀歷史?！?/p>

在單霽翔看來，這種兩難其實是如何處理“物與人”的平衡?！伴L期以來，博物館的理念便是以物為主體，將文物的安全放在第一位。這是天經(jīng)地義的。但博物館不是一個文物倉庫，不是把文物保管好就行，而要通過藏品為人服務?！?/p>

只是，在文物保護與觀眾權益間，如何做好這道“物與人”的辯證題，對故宮博物院而言，顯然更有難度。

在很多專業(yè)人士看來，古老紫禁城并不是一個適合文物大規(guī)模展出的空間。如單霽翔所言，從安全角度出發(fā)，故宮如翊坤宮這樣一些原狀陳列的大殿內(nèi)至今沒有通電，只靠自然光照明。如何保證展品在自然光中清晰可見？而且自然光在使用時也有問題，其中的紫外線有可能損害文物。另外，故宮博物院一些常設展覽的大殿，雖也有照明設備，但依規(guī)定，故宮關門后必須斷電，那么如何讓展廳中對溫濕度敏感的文物，在空調或排風換氣因斷電而停止工作后不受損傷？

負責統(tǒng)籌院內(nèi)各類展覽的故宮博物院展覽部，就是要解決以上這些問題的。他們會針對故宮這個展覽場所的獨特性，探索很多“特殊做法”。比如針對故宮閉館后斷電問題，工作人員會盡量將對溫濕度較敏感的木雕、泥塑等文物采取柜內(nèi)陳列，使用性能優(yōu)良的展柜，控制柜內(nèi)外空氣交換量，柜內(nèi)加裝不需要電力調控的調濕裝置，營造相對穩(wěn)定的柜內(nèi)小環(huán)境。至于那些沒有通電的原狀陳列大殿，工作人員嘗試在養(yǎng)心殿、坤寧宮采用光纖照明。光纖與光纖終端只傳輸光，本身不帶電、不發(fā)熱，還可以隔絕紫外線，安全無害。而2013年的“人打鐘”事件后，故宮博物院為重點展室更換了一百多塊防砸玻璃。其實自2012年起，故宮博物院就開始逐步選擇復合型防砸板作為展室門窗的透光材料，該門窗既具有強大抗砸擊功能，還可以解決自然光中的紫外線照射問題。

今后誰來修故宮？

作為文物展示空間，故宮博物院有天生短板，但它的優(yōu)勢同樣明顯——世界上規(guī)模最大、保存最完整的木結構宮殿建筑群，本身就是故宮博物院絕無僅有的“獨特藏品”。

而針對這些“獨特藏品”，故宮于2002年啟動了將持續(xù)18年的“故宮整體保護修繕工程”。

自故宮博物院成立，先后歷經(jīng)三次大修。第一次大修是在1949年新中國成立之后，故宮博物院提出了一個5年治理與搶險的計劃。針對大量古建筑年久失修的現(xiàn)象，故宮邀請了在古建八大作“瓦木土石扎、油漆彩畫糊”中身懷絕技的10位工匠進入故宮，后被稱作“故宮十老”。第二次大修從1973年開始，故宮制定了第一個五年修繕保護規(guī)劃。為完成這次大修，故宮工程隊（現(xiàn)修繕技藝部的前身）對外招聘了300名青年，故宮修繕技藝部的前主任李永革便是其中之一。至于2002年開始的第三次大修，是故宮100年來最大規(guī)模的維修保護工作。李永革是這一系列工程的負責人。

故宮大修現(xiàn)場不同于其他建筑工地：沒有起重機，建筑材料都是以手推車的形式送往工地。工匠只有在進行開荒料、截頭等工作時才使用電動工具，另外大多數(shù)時候使用的都是諸如鑿、斧、鋸、刨、毛筆、方尺、杖竿等傳統(tǒng)工具。為什么要這樣？在李永革看來，皇家建筑的工藝技術，繁復細致且極其精確。比如一塊磚，要以斧子、刨子、磨頭、扁子、刀具等反復砍制打磨，最后以尺度量，每一塊磚的尺寸都要精確到毫米。面對故宮，這座中國宮殿建筑總結性杰作，“老祖宗的方法看來笨拙，但卻更實用?！?/p>

故宮博物院90周年時，將有系列大修成果與公眾見面。如修繕后的慈寧宮、壽康宮都將設立與其風貌相符的展廳，與南部的武英殿等展廳共同組成西部開放區(qū)，吸引更多的觀眾從中軸線分流過來；整體改造完成后的東、西雁翅樓展廳將與午門展廳組合成為故宮博物院面積最大、功能最全、規(guī)格最高的現(xiàn)代化展區(qū)……屆時，故宮博物院開放區(qū)域也將由此前的52%擴大到65%。

然而李永革這些年一直都在擔心官式古建營造技藝的傳承問題。他記得，故宮工程隊最輝煌時有400余人?？蛇@支隊伍雖然有國家文物局頒發(fā)的“文物修繕工程資質證書”，但在古建筑修繕采用招投標市場化后，由于其不是企業(yè)性質，沒有營業(yè)執(zhí)照，無法參與投標，在市場化的過程中逐漸被排斥在大型維修工程之外，并于2006年解散。

此后成立的故宮博物院修繕技藝部，不再直接參與大工程。故宮官網(wǎng)上對該部門的說明是，主要負責故宮古建零修工程的管理以及傳承官式古建筑營造技藝等。

雖將“傳承”確定為部門職責，但李永革也不敢肯定，2013年修繕技藝部面向社會招到的15名學員，能有多少人可以像他一樣，將官式古建營造技藝真正傳承下去。15個人，如今只剩下9個留在故宮，李永革理解其他6人的離開，畢竟，除了缺少參與大型工程練手的機會，他們也沒有被納入故宮正式人員編制，但他們都是30多歲的人，拖家?guī)Э?，需要生存。而這樣的來來走走，李永革也非第一次遭遇——深感傳承之困的他，曾分別于2005年、2007年，在故宮舉行了兩次隆重的關于官式古建筑營造技藝的拜師儀式，當時他挑選了很多不錯的苗子。但隨著大修告一段落，這些工人相繼離開。除了擔心后繼無人，這些年間，目睹過那些招投標中標企業(yè)在進行故宮修繕時工人極不專業(yè)的操作，李永革還怕，“到時故宮就不是故宮了”。

和李永革有同樣擔憂的，還有單霽翔。

僅2014年，作為政協(xié)委員的他，就對官式古建營造傳統(tǒng)制度斷裂等問題，提交多條提案。在單霽翔看來，古建筑修繕采用招投標市場化以后，一次參與投標的企業(yè)為了減輕負擔，一般不養(yǎng)或很少養(yǎng)技術工人。古建筑修繕隊伍中工人的來源主要是“農(nóng)村包工隊”。這就造成古建筑修繕隊伍技術水平低，很難保證古建筑修繕工程的質量。他因此建議，應“建立隸屬于文物保護部門的專業(yè)古建筑修繕隊伍，把古建筑修繕真正作為文物保護工程對待，制定一套使文物修繕技術工人隊伍相對固定、培訓有保證、水平不斷提高，修繕中出現(xiàn)的工程量調整有資金保障等一系列問題能夠得以解決的制度。”

單霽翔強調的專業(yè)性與傳承性，在官式古建修繕中極為重要。據(jù)悉，明清兩代在對紫禁城進行大修時，在設計、估算、結算、監(jiān)工、驗收、采木、采石等方面，都有各自專業(yè)人員負責，組織齊全。以至于在建國后，北京仍有百年來將各自專職子孫相傳的“算房劉家”、設計兼燙樣的“樣式雷家”、管理下水道的“溝董家”、燒瓦件的“琉璃趙家”……

對古建修繕亂象的痛心，某種程度也與單霽翔的專業(yè)背景有關——清華大學建筑系科班出身、師從著名建筑學家吳良鏞教授的他，對自己老師最深的印象就是后者對文物的深情。單霽翔說，吳良鏞曾有一次氣憤地和他講，“毀棄歷史文化，是把傳世字畫打成紙漿，是把商周銅器當廢銅回爐?！倍美蠋熣?zhèn)鞯乃畛Ｕf的，是將壯美紫禁城完整交給下一個600年。

讓轉型成為共識

紫禁城600年，也就是2020年時，“故宮整體保護修繕工程”將結束，而幾乎同時完成的，還有自2013年啟動的“平安故宮工程”。據(jù)悉，“平安故宮”的實施，旨在有效解決火災、盜竊、震災、藏品自然損壞、文物庫房、基礎設施、觀眾安全等七大安全隱患，而這些方面，也是故宮作為博物館需努力完善的地方。

“平安故宮”中最為宏大的一項，則是故宮北院區(qū)建設。北院區(qū)選址在海淀區(qū)西玉河，規(guī)劃建設總建筑面積約為12.5萬平方米，目前處于方案確認階段，計劃于2015年底正式動工。

談及北院區(qū)建設初衷，單霽翔表示，“故宮有180萬件文物藏品，如果每年展示1萬件，全部展示完畢要180年”，而北院區(qū)的建成，可以使故宮藏品得以充分展示。“北院區(qū)將側重于大型的、主題鮮明的、有震撼力的展覽，與故宮內(nèi)部的原狀陳列以及小型專題陳列區(qū)分開來。”另外，北院區(qū)的建設，也能有效疏解遠超負荷的客流，讓紫禁城這處世界文化遺產(chǎn)獲得喘息和更好的保護。同時，北院區(qū)還包括上萬平方米的文物修復和展示區(qū)域，建成后將徹底解決大型藏品多年來無法修復保護的難題。

其實多年前，故宮博物院就曾考慮是否設置地下展廳或是在其他城市設立分館，以緩解文物展覽條件不足等問題，但在一系列爭論與研討后，終因安全等疑問擱淺。此后，又出現(xiàn)一種聲音，把故宮和博物院拆開，故宮以古建筑群為主，故宮所收藏的文物轉移到別的博物館或新建博物館。商討的結果，仍是維持原狀。

因而北院區(qū)的建設，是故宮博物院邁出的重要一步。

故宮博物院確實在變。

對公眾而言，也許說不清它有哪些規(guī)劃與工程，但卻能感受到，曾拒人于千里的故宮，開始變得親切、和善。比如，它的文創(chuàng)產(chǎn)品變得“萌萌噠”；比如，它的售票窗口從過去的16個增加到現(xiàn)在的37個，安檢通道從2個增加到18個，曾經(jīng)排長隊買票、過安檢的“壯觀”場面不復存在；比如，故宮內(nèi)添置了800把三人座的椅子，使椅子總數(shù)達到1400把，又在端門廣場新做了200把椅子，圍繞56棵樹再做了56圈樹凳，走累了的觀眾再也不用席地而坐或坐在樹坑里靠著樹干歇息了；比如，在故宮領取講解器不再支付押金，內(nèi)有40多種各國語言、民族語言或方言可供選擇，堪稱世界最強大；比如，在故宮上廁所也不那么堵心，旺季時女士的廁位是男士的3倍……

對內(nèi)部人而言，同樣深刻體會到故宮之變。作為員工，著有《血朝廷》、《舊宮殿》等書的作家祝勇，在故宮經(jīng)歷了兩個時代。一個是鄭欣淼院長時代，一個是單霽翔院長時代。在他看來，單霽翔讓人們看到一個展現(xiàn)古老文化鮮活魅力、真正“讓文物活起”的故宮。而鄭欣淼提出的“故宮學”概念，使對故宮的研究上升到學術高度，這一點對故宮發(fā)展至關重要。

然而，故宮博物院的轉身求變，其難度或許遠遠高于其他任何一個博物館。畢竟，它人員眾多、機構龐大，陳年累積的問題非一日可扭轉。甚至有人覺得，故宮博物院如一個巨大的矛盾體——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、高冷與親民、固執(zhí)與變通、守舊與開明，這些看似矛盾的特征都在它身上真實存在。

正因困難重重，故宮的求變之路才常?！半U象環(huán)生”。就像此次“石渠寶笈特展”，眾多觀眾為看《清明上河圖》一眼，不惜排上幾小時長隊，于是“百米沖刺看展覽”、“自帶干糧板凳”之說在網(wǎng)上甚囂塵上，另外還有觀眾表示，展覽地點武英殿內(nèi)網(wǎng)絡信號不佳，展品二維碼掃描困難，相關展品信息折頁、明信片等在開展不到三天即被一搶而光，語音導覽也供不應求。質疑故宮的聲音隨之出現(xiàn)，認為其策展時預估不足，且應對方案欠缺。

面對批評，故宮加急趕制了1000個號牌，參觀“石渠寶笈特展”的觀眾實行先領號再排隊參觀的措施。但同時，故宮也對外說明，一些舉世聞名的國際大展、難得一見的稀世珍寶，總是會引來觀眾“爆棚”，排隊數(shù)小時的參觀景象也是“國際慣例”。但考慮到觀眾的參觀舒適度以及展品的安全，故宮會采取進出分離、單向參觀、適時限流等措施，控制武英殿正殿單位時間內(nèi)觀眾數(shù)量保持在200人左右。

隨著故宮方面的積極回應，這一次，由《清明上河圖》引發(fā)的風波，“化險為夷”。

但故宮是不是次次都有這樣的“好運氣”？

談及將故宮博物院建設成為世界一流的博物館，中國博物館協(xié)會副理事長、秘書長，國際博協(xié)執(zhí)委會委員安來順博士將這一過程形容為“跨越式發(fā)展”。在安來順看來，像故宮博物院這樣一座超大型的、具有國際影響力的博物館在實現(xiàn)跨越式發(fā)展的進程中需要做的工作千頭萬緒，包括了硬件和軟件。具體而言，首先要使這種發(fā)展具有制度上的保證，即有一個科學、全面、可持續(xù)的發(fā)展規(guī)劃，明確故宮博物院未來發(fā)展的長期定位、中期目標，以及近期所需完成的重點，以此為基礎提出支撐規(guī)劃的各種指標和實現(xiàn)渠道。同樣重要的是，這樣的一個規(guī)劃要在政府層面上得到全面的支持和認可，應該成為故宮發(fā)展的一部“憲章”，是穩(wěn)定的和不再輕易變更的。

安來順同時強調，上述規(guī)劃的形成過程也應該是整個故宮博物院——從院長到門口售票的員工凝聚廣泛共識的過程，要讓每一個人都了解它、尊重它，并為它所設立的目標的實現(xiàn)貢獻自己的力量。“當共識形成后，陳列展覽、文物庫房管理、文物保護修復、觀眾接待服務等方面，都要圍繞這個共識而做出相應的調整?！?/p>

在安來順看來，除硬件條件外，“某種程度而言，軟件方面的跨越發(fā)展比硬件更加重要。”所以，“建設世界一流博物館”是全院上下的共識，且讓這種共識滲透至每個人生活工作的點滴，需要所有故宮人的勇氣與智慧。

但無疑，身處新時代的老故宮，它的每一步“跨越”都搶眼，且值得期待。