統(tǒng)視唱練耳教學往往把音高、節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、和聲的模唱與記憶作為訓練重點，而針對音樂力度的處理練習卻鮮有關注。這一問題的形成首先有著潛在的歷史原因。在西方音樂史中，作曲家和表演者對于力度的重視程度在18世紀中葉有所提升，而樂譜中較為精確的力度標記則在貝多芬的時代方才出現(xiàn)。{1}另一方面，人們對于音樂力度的忽略還由力度本身的抽象性及其量化難度決定?，F(xiàn)代聲學對于音樂響度的衡量標準直到20世紀方告確立，而對于音樂力度的指示至今仍舊停留在模糊的描述與比較層面。盡管如此，力度作為音樂表現(xiàn)的重要因素之一，其重要價值卻是顯而易見的。對于它的有效處理直接關系到音樂表演的藝術品質(zhì)。需要強調(diào)的是，雖然19世紀以來音樂家們對音樂力度的要求越發(fā)細致和精確起來，但是音樂自身的力度表現(xiàn)在不同時代卻是無時不在的，并不局限于創(chuàng)作者的力度指示和標記。因此，如何對音樂中的力度表現(xiàn)做出判定和處理就成為考驗表演者藝術敏感度和表現(xiàn)能力的技術重點。筆者認為，盡管針對力度的精確量化存在不確定性，人們對于音樂力度的有效把握仍然可以通過系統(tǒng)訓練來達到，而這首先要求我們對音樂力度，特別是非標記性力度的處理方法進行歸納，據(jù)此設計具體的訓練標準和步驟。

除卻創(chuàng)作者對音樂力度的明確標記，非標記性的力度處理在音樂實踐中廣泛存在。這些隱性的力度要求源于人們的音樂表現(xiàn)需要，并由音樂的其他因素予以提示和影響。與人為標記的力度要求不同的是，非標記性力度處理在特定的音樂風格與歷史語境中表現(xiàn)出一定規(guī)律性，而這些規(guī)律恰好成為力度訓練的目標和依據(jù)。本文的核心內(nèi)容主要針對近代歐洲音樂文化語境中的非標記性力度處理方法進行探索性的歸納，從而為進一步展開的音樂力度教學訓練廓清脈絡和方向。歐洲近代音樂作為西方“古典音樂”{2}的核心正是傳統(tǒng)視唱練耳教學的主要內(nèi)容，深入思考此類音樂中力度表現(xiàn)的規(guī)律和意義，對于教學實踐也是一項重要的補充。

非標記性的力度處理相較于創(chuàng)作者明確做出的力度指示有著更為廣闊而靈活的應用空間。最為普遍的情形莫過于一段樂曲在毫無力度指示的情況下如何由表演者自主判斷和把握，以符合基本審美和風格要求的力度處理方式予以演唱（奏）。它所考驗的是表演者對作曲家意圖和藝術風格的宏觀把握，更加反映著個人或群體對音樂自身力度提示的敏感度。我們期待音樂表演者在學生階段訓練出面對樂譜迅速判斷和反應的能力，而力度正是這種能力中不可或缺的一環(huán)。音樂中究竟有哪些因素對力度的變化具有提示作用，根據(jù)提示我們又將如何處理？筆者認為，西方古典音樂中影響力度處理的因素包括旋律、節(jié)奏、句段{3}、和聲以及演奏法，而它們對力度的影響方式和規(guī)律則由具體的音樂作品決定。

單獨的樂音無法為音樂力度做出任何提示，而將多個樂音加以組合則會產(chǎn)生一定的音高走向和趨勢。這種樂音組合構(gòu)成了我們司空見慣的樂調(diào)——旋律。對于沒有任何力度標記的旋律，我們首先思考的是它的音高走向，如果旋律進行是單純的向上或向下起伏，那么多半需要依據(jù)旋律的起伏做出力度變化，即旋律走向高音則漸強，走向低音則漸弱。面對樂譜，我們需要迅速判斷旋律起伏的起止音，從而找到力度變化的應用范圍。如果一支旋律起伏多次，且高點與低點亦有差異，則需要對旋律每次加強和減弱的變化做出相應設計，使它們不致雷同而顯枯燥。有時，一段旋律由較為曲折的音高線條組成，這就需要從中找到發(fā)展的整體趨勢，并且根據(jù)骨干音的布局和走向判斷力度變化的情形。例如，當旋律的骨干音整體向高音發(fā)展時，音樂力度也以漸強為主導，而不受較小的音高曲折影響。此外，如果旋律中包含因休止符帶來的停頓，則休止之后的音在力度上需要予以強調(diào)。{4}需要說明的是，旋律起止的力度處理并不局限于小節(jié)內(nèi)部的強弱拍概念，而是由旋律的進行趨勢和音響個性所決定。在較為長大的音樂段落中，單一旋律的力度處理還要受到所處位置及整體布局的影響。

節(jié)奏是音樂律動的基本體現(xiàn)，更是確立音樂性格的靈魂因素。不同的節(jié)奏形態(tài)因其長短結(jié)合的規(guī)律性特征為塑造音樂形象，確立風格體裁起到了關鍵作用。對于不同節(jié)奏型的音樂力度處理，往往要從節(jié)奏型自身的特性予以考量。例如附點節(jié)奏型，帶附點的長音因其更加顯著的支柱作用而被強調(diào)，力度自然較短音符更強。前八后十六（或反之）的節(jié)奏型則因其特有的跳躍感而對八分音符予以強奏。連音節(jié)奏型由于對各音的勻整要求，音樂力度必須保持一致，只在旋律走向極為明顯的情形下才會表現(xiàn)出一定變化的傾向性。在力度處理問題上最具代表性的節(jié)奏型莫過于切分節(jié)奏。它超越于傳統(tǒng)節(jié)拍的時值跨越，使得音樂力度重心前置，從而帶來伸縮和涌動的進行效果。切分前后的短音符同中間位置的長音符存在明顯的力度差異，即便跨小節(jié)切分或連續(xù)切分，其重音位置亦遵循長音符優(yōu)先的原則予以處理。在一個樂段之中，區(qū)別于一般律動的特殊節(jié)奏型往往備受關注，表演者需要迅速領會這種變化，并且在新的節(jié)奏型出現(xiàn)時加強力度以示強調(diào)。在以同一節(jié)奏型規(guī)律運動的樂段中，表演者更要善于把握特定節(jié)奏的著力點，使它的動力特征予以體現(xiàn)，從而形成慣性規(guī)律?？傊?，對于節(jié)奏型的力度處理能夠增加前者的頓挫感，提升音樂律動的生動性和表現(xiàn)力。

句段對于力度處理的影響體現(xiàn)在宏觀層面。無論樂曲或長或短，它都存在一個音響起始和終止的過程。在這個過程中，我們對于音樂響度的理解直接關乎音樂的完整性。當音樂自無聲中脫穎而出時，我們對于音樂的力度會瞬間形成一種標準，即在什么力度范疇內(nèi)對它的傳播是有效的，并且適合準確表達自我。一般而言，音樂進行的首尾擁有引人矚目的自然品性。對于開頭結(jié)尾的力度加以強調(diào)能夠協(xié)助聽眾勾勒音樂的整體輪廓，并且產(chǎn)生前后呼應的結(jié)構(gòu)張力。在創(chuàng)作者沒有對句段的力度加以要求的通常情況下，音樂如何引人關注，成為表演者必須通過自主設計努力達到的表現(xiàn)目標，而力度在其中無疑扮演著重要角色。在一首篇幅長大、結(jié)構(gòu)復雜的作品里，我們除了要在樂句和樂段內(nèi)部設計好有效的力度關系，更要關注句段銜接和轉(zhuǎn)換中的力度變化。一般而言，重復性的段落應當本著力度均衡的處理原則，而轉(zhuǎn)換性的段落銜接則必須考慮前后之間存在的遞進、衰退、延展、停滯等關系，進而對音樂力度做出層次上和階段上的設計。更為重要的是，根據(jù)句段發(fā)展的力度處理需要思考樂句之間的氣息脈絡，以及段落間的邏輯關系。若知音樂力度在此層面是作為推動音樂發(fā)展的核心因素存在的，表演者對它的精心設計自然成為深度闡釋，贏得共鳴的關鍵。

和聲在西方近代音樂的創(chuàng)作構(gòu)成中具有支柱作用。這不僅因為西方音樂在人聲或樂器的縱向組織上形成技術與審美有機結(jié)合的獨立系統(tǒng)，而且為大型樂曲的創(chuàng)造提供了切實的技術支持。從和聲學的內(nèi)在機理來看，和弦連接的傾向性已經(jīng)為音樂注入了內(nèi)在動力，而它更需要同音樂力度的結(jié)合來具體實現(xiàn)。對于和弦解決這種最為常見的和聲進行，無論采取何種形式，都存在著一個張力積累與釋放的本質(zhì)趨勢。對此，表演者在明確和聲解決方向的同時，需要對和聲進行的音響力度加以設計，使它的內(nèi)在張力得到淋漓盡致的表現(xiàn)。和聲引起的第二種力度提示出現(xiàn)在離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)之中。當音樂中出現(xiàn)超越主調(diào)的外音時，我們就要在合理的力度范疇中加以強調(diào)，以便對由此形成的調(diào)性變遷做出明示。誠然，轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)前后的音樂情緒和氛圍也是我們需要參考的因素，以便在力度設計上更加符合音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯，甚至產(chǎn)生富有創(chuàng)新性的表現(xiàn)效果。雖然和聲進行多半在主導旋律與和聲配合的框架下展開，但某些時候?qū)τ诤吐暤鸵艟€條或中間聲部進行的強調(diào)卻能達到意想不到的表現(xiàn)效果。這要求表演者能夠細心發(fā)現(xiàn)和聲進行中潛藏的表現(xiàn)因素，并且通過適當?shù)牧Χ扰浔扔枰詮娬{(diào)。它所帶來的支聲效果或許短暫，卻有效反映出表演者對樂曲和聲織體的獨立思索與靈感追求。

在器樂作品中，創(chuàng)作者對演奏法的要求多半以特殊標記的形式出現(xiàn)。例如句法、弓法、氣口、斷奏、延長、保持等具體標記。它們的出現(xiàn)同音樂表現(xiàn)的細節(jié)要求緊密相關，與此同時也會成為音樂力度處理的基本提示。例如，句法連線的起止往往同旋律的進行方向密切相關，對句法連線的理解可以幫助我們迅速判斷音樂力度的發(fā)展趨勢。弦樂的弓法由于運弓的著力點及進行方向的物理特征，直接對樂器的發(fā)聲力度帶來要求。從某種程度上，樂譜上標注的弦樂弓法幾乎可被看作有關力度發(fā)展的指示圖，而表演者對于弓法的具體安排也多半是從音樂表現(xiàn)相應的力度要求入手的。聲樂或管樂作品及其聲部的氣口標記，為表演者的連貫演繹起到輔助作用。氣口前后的力度進行如何保持統(tǒng)一成為表演者必須考慮的問題之一。如果隱性換氣之后的音量陡然增大，或者由于呼吸紊亂引起音量的無以為繼，都會大大減損音樂的表現(xiàn)效果，也會使表演者的技術實力大打折扣。因此，氣口在一定程度上帶有警告的意味，要求表演者對這些技術難關多加注意，避免因為力度變化導致的失誤和遺憾。各種斷奏、延長和保持記號是對樂音表現(xiàn)的修飾性要求。表演者在認真解讀的同時，同樣需要對相應的力度處理予以判斷。一般而言，斷奏、頓奏、跳音、連跳等奏法標記都對音樂性格的塑造做出指示，要求對具體樂音或音群的力度予以強調(diào)。延長記號和保持記號雖然都具有延續(xù)樂音（或休止）時值的意義，而前者在力度處理上往往追求淡出的效果，而后者則在樂音保持中對既有力度加以延續(xù)或加強，以便體現(xiàn)出樂音自身的內(nèi)在張力。

除了旋律、節(jié)奏、句段、和聲以及演奏法對音樂力度處理產(chǎn)生影響外，樂曲的節(jié)拍在傳統(tǒng)認知中也是左右音樂力度的重要因素。例如，一般樂理書中為了輔助學生理解不同節(jié)拍的運行規(guī)律，將小節(jié)內(nèi)的各個單拍以強拍、弱拍加以區(qū)分。{5}然而，這種人為的力度規(guī)定對于音樂實踐沒有幫助，如果將其視為教條甚至會誤入歧途。事實上，樂曲的節(jié)拍與音樂力度處理之間沒有必然的邏輯關系，而創(chuàng)作者對于樂曲力度的考量也絕不因循單調(diào)的節(jié)拍強弱規(guī)則。作為表演者或教師，我們所進行的力度處理根據(jù)的正是鮮活而生動的音樂，上述處理原則和方法也只為我們的音樂實踐提供基本參照。當創(chuàng)作者對音樂力度加以明確標記時，很多原則也會因人為設計而發(fā)生改變。在視唱練耳教學中，我們從最初就應放棄對節(jié)拍重音的刻意強調(diào)，而讓學生理解音樂力度的自如變化與所謂的節(jié)拍重音幾無關聯(lián)。

雖然樂曲的諸多因素可以為力度處理帶來必要參照，但是人們面對力度問題的最大挑戰(zhàn)仍然源于它的抽象性與不確定性。創(chuàng)作者對于音樂力度的描述性標記一方面使表演者獲得了力度調(diào)節(jié)的自主權(quán)，同時卻也為音樂力度的分析與設計帶來相當難度。演出場地的設施條件、表演者的技術、樂器的質(zhì)量，乃至觀眾的位置與人數(shù)多寡都能影響到表演實踐在音響力度方面的表現(xiàn)力，而這些難度和挑戰(zhàn)則需要表演者和技術人員憑借經(jīng)驗及過人天賦加以平衡、調(diào)節(jié)和克服。從視唱練耳教學的角度來看，針對音樂力度處理能力的訓練是一個需要不斷探索、系統(tǒng)設計的重要課題。如何讓學生切實掌握非標記性力度處理的基本原則和方法，直接關系到他們在音樂實踐道路上是否能夠取得獨立發(fā)展的重要因素。為此，教師可以根據(jù)本文列出的五種影響音樂力度的基本因素，以實際范例為基準分門別類地進行力度訓練。在此階段之后，針對實際作品的音樂唱聽分析繼而將力度分析作為視唱練耳教學的一個重點，旨在培養(yǎng)學生的音響敏感度和獨立的力度處理能力。針對音樂力度的教學需要在具體的音樂實踐語境中加以展開，而模擬其臨場性則考驗著教師訓練的目的性與想象力。當我們一貫執(zhí)著于對音樂其他因素的認知和訓練時，不要再對無處不在的力度處理視而不見。相反，音樂的力度正是其藝術生命不可或缺的組成因素，理應受到音樂教育者們的充分關注與重視。

{1} 詳見Matthias Thiemel在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（2001年，第三卷）“力度”（Dynamics）詞條中關于其發(fā)展歷史的陳述。

{2} “古典音樂”（Classical Music）在此特指歐洲近代以來的藝術音樂。它由相對完備的和聲學、對位法、曲式學、管弦樂配器法等技術理論作為創(chuàng)作支持，并且存在具體的創(chuàng)作者。

{3} 句段特指音樂曲式構(gòu)成的基本單位樂句和樂段。筆者認為，句段作為音樂結(jié)構(gòu)的基本單位，在其各自呈現(xiàn)和相互連接中都對力度產(chǎn)生影響。

{4} 短暫的音樂休止和間歇在音樂進行中并非空白或隔斷，而包含著一種潛在的張力。因此，對于休止符之后音響應該予以強調(diào)?！靶葜拱环N力量。休止與聲音的意義等同。沒有休止就沒有聲音，反之亦然?！眳⒁奐onathan Harnum，Basic Music Theory：How To Read， Write and Understand Written Music（2001年） 98—99頁。

{5} 傳統(tǒng)樂理教程中將單位小節(jié)第一拍視為強拍，而其他的節(jié)拍則為次強或弱拍。然而，西方樂理書中對于節(jié)拍是以指揮手勢的起落加以區(qū)分的。第一拍往往動作向下，稱為“downbeat”，其他拍子（特別是小節(jié)末尾節(jié)拍）手勢向上，則冠以“upbeat”的稱謂。在具體詞意中，這些術語并無強弱之意，將其翻譯為“強拍”或“弱拍”是一種誤解和誤譯。

孔奕 中國音樂學院作曲系講師

（責任編輯 榮英濤）