為中國(guó)歌劇界的領(lǐng)軍人物，金湘的歌劇總是令人期待。2015年6月17日至21日國(guó)家大劇院傾力制作的歌劇曹禺同名話劇改編的歌劇《日出》（作曲：金湘；編?。喝f方；導(dǎo)演：李六乙）吸引了很多音樂界、戲劇界專家和觀眾的目光。已經(jīng)有10部歌劇在手而且又不斷創(chuàng)新，不重復(fù)自己的金湘此次會(huì)給這部人們已經(jīng)熟知的名著帶來什么樣的歌劇版本，確實(shí)令人充滿期待。連續(xù)七天的演出，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿的觀眾說明了大家對(duì)這部歌劇的肯定。

歌劇《日出》用音樂戲劇的方式刻畫了夜幕下一群生活在天地之間的蕓蕓眾生，表達(dá)了人們對(duì)日出的期待和渴望?？v觀世界舞臺(tái)，話劇改編成歌劇的成功先例不勝枚舉。而其中一個(gè)共同的特點(diǎn)就是簡(jiǎn)化話劇的情節(jié)和人物，使故事更加凝練集中，矛盾沖突更加集中，人物性格更加突出，給音樂留出足夠的空間，以符合歌劇這種獨(dú)特藝術(shù)形式的需要。同時(shí)改編劇本還有一個(gè)重要的原則，那就是時(shí)代性以及藝術(shù)家個(gè)性的選擇。這些在歌劇《日出》中都得到突出體現(xiàn)，我們看到，曹禺筆下眾多的人物和繁雜的情節(jié)得到大幅度簡(jiǎn)化，而這次改編的突出特點(diǎn)有兩個(gè)：其一就是結(jié)尾的處理。曹禺原著中“太陽不是我們的”表明了一種無奈的情緒，那是舊社會(huì)人們渴望自由生活卻又不可及的一種期盼；此次改編，作者大膽唱出了“太陽是我們的”這種新的思想宣言，使得整部歌劇的色彩驟然變亮，盡管人們對(duì)這種改編秉持不同的態(tài)度，但筆者認(rèn)為，這是對(duì)“日出”思想的一個(gè)升華，是整部歌劇的點(diǎn)睛之筆；其二就是將原劇中的詩人和方達(dá)生這兩個(gè)人物合二為一。這樣不僅使得劇情更加集中，人物性格也更加突出，更有利于戲劇矛盾用音樂的方式進(jìn)行展開。

本劇的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了金湘一貫追求的理念，是他長(zhǎng)期以來對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的思考和探索的結(jié)果。本文擬從美學(xué)追求、歌劇結(jié)構(gòu)、人物形象塑造以及“復(fù)風(fēng)格”音樂語言的運(yùn)用等四個(gè)方面進(jìn)行評(píng)析：

一、美學(xué)追求

如果歌劇《原野》是金湘歌劇創(chuàng)作的一個(gè)高起點(diǎn)的話，那么《日出》就可以說是他歌劇創(chuàng)作的一個(gè)高潮點(diǎn)。這部歌劇沿襲并發(fā)展了金湘的歌劇創(chuàng)作美學(xué)觀念，突出體現(xiàn)了作曲家對(duì)“人性”的關(guān)注，對(duì)“真善美”的歌頌以及對(duì)“假惡丑”的鞭笞。

《日出》中的人物眾多，分布在社會(huì)的各個(gè)階層：有商業(yè)大亨，有交際名流，有充滿幻想的詩人，有無所事事的寄生蟲，也有欺行霸市的黑幫勢(shì)力，還有淳樸善良的普通民眾以及生活在社會(huì)底層的妓女等。對(duì)這些人物，作曲家并不是簡(jiǎn)單地進(jìn)行臉譜化處理，而是著力表現(xiàn)每個(gè)角色的人性特點(diǎn)，刻畫其復(fù)雜的內(nèi)心世界，揭示人物之間性格上的沖突和矛盾。如：陳白露的善良和虛榮，對(duì)美好生活的向往、最愛情的渴望以及面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的無奈構(gòu)成了她人性的各個(gè)側(cè)面；潘月亭的兇狠狡詐，唯利是圖但同時(shí)又懷著對(duì)陳白露真誠的愛，也使得他的面孔不再單一……

愛情是藝術(shù)作品的永恒主題，劇中作曲家用唯美浪漫的手法為我們展示了陳白露和詩人之間的真摯愛情，詠嘆調(diào)、重唱、合唱、樂隊(duì)等多方位手段對(duì)此作了細(xì)致刻畫。而對(duì)于潘月亭對(duì)陳白露的愛戀也沒有陷入習(xí)慣性的玩弄思維處理，而是深入其內(nèi)心揭示了他對(duì)陳白露的真摯情感。這可以從一些唱段尤其是潘月亭最后的詠嘆調(diào)《訣別》中得到呈現(xiàn)。此外，對(duì)陳白露、詩人以及翠喜等人對(duì)飽受摧殘的小東西的同情和保護(hù)的細(xì)膩刻畫表現(xiàn)出了人性的善良情感。尤其是“終曲”的處理：當(dāng)詩人喊出“不！太陽是我們的”之時(shí)，樂隊(duì)奏出由弱漸強(qiáng)的音響，同時(shí)舞臺(tái)中間裂開一個(gè)縫隙，一道強(qiáng)烈的紅光從里面射出，昭示著太陽的噴薄而出。隨后合唱隊(duì)緩緩而出，激動(dòng)人心的“愛情”主題將人們帶入一個(gè)新的夢(mèng)幻般的世界（見譜例1）：

譜例1

此處三個(gè)連續(xù)大三和弦具有明亮的色彩，同時(shí)根音相差大三度與小二度的進(jìn)行所特有的浪漫氣息又在一定程度上削弱了亮度而使之具有一種溫馨感覺；主題旋律動(dòng)機(jī)的小二度模進(jìn)下行仿佛是對(duì)愛情毀滅的一聲嘆息，隨后的連續(xù)反向音階式進(jìn)行表達(dá)了人們對(duì)美好的不懈追求，這種大幅度的直線旋律在聲樂曲中是較少使用的，但其本身特有的張力使得此處的運(yùn)用與所表達(dá)的情緒具有較高的吻合度，因此使人聽來不覺得生硬。

“終曲”著力表達(dá)了人們的追求和向往，描繪了一個(gè)與歌劇前半部分截然不同的世界，這是一個(gè)每個(gè)人心中向往的世界，也可以說是夢(mèng)想伊甸園，它的出現(xiàn)使人們心理得到滿足和釋然，是對(duì)“美”的熱情謳歌。

與此同時(shí)，對(duì)黑暗世界中的一些丑惡的人和事，歌劇也進(jìn)行了無情的鞭笞：歌劇開始的合唱《這城市》對(duì)一群都市群丑挖空心思向上爬的形象做了深入刻畫和揭示；惡霸黑三及其手下的兇暴殘忍通過一系列合唱得到表現(xiàn)；潘月亭與李石清的爾虞我詐通過對(duì)唱、宣敘調(diào)等方式活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來。

二、歌劇結(jié)構(gòu)

歌劇《日出》體現(xiàn)了“用音樂結(jié)構(gòu)戲劇”的原則，全劇分為上、下兩部，由“序曲”“間奏曲”“終曲”以及28段音樂構(gòu)成，從戲劇與音樂處理來看可以看做一個(gè)不規(guī)則的“鏡面結(jié)構(gòu)”（見表1）。

這種以“間奏曲”為中心兩邊對(duì)稱的“鏡面”音樂結(jié)構(gòu)是現(xiàn)當(dāng)代音樂常用的一種結(jié)構(gòu)方式，具有很強(qiáng)的形式美感和嚴(yán)謹(jǐn)性。同時(shí)，這種采用音樂作品結(jié)構(gòu)原則作為歌劇的整體布局具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性：將戲劇鑲嵌于音樂結(jié)構(gòu)之中，使兩者形成交融，彼此依靠，相互支撐。與之相適應(yīng)，歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)也采取了一種“截面式”手法：截取了原劇中的一些重要的，具有代表性的場(chǎng)面，省略了許多的過度環(huán)節(jié)。這樣做的結(jié)果突出了戲劇的主要“點(diǎn)”而略去了一些“面”，將一些情節(jié)和過度變?yōu)閼蚯皯蚧蛘吣缓髴?，通過劇中人的唱段或者器樂的隱喻功能進(jìn)行介紹。

表1

歌劇的序曲、間奏曲、終曲三部分組成了撐起整部歌劇的立柱，可以說是一個(gè)大架子：序曲“夯歌”表達(dá)了深厚的大地情懷；終曲“太陽升起來了”則是對(duì)太陽的贊頌；間奏曲是生活在天地之間蕓蕓眾生相的刻畫。可以說對(duì)天、地、人的刻畫構(gòu)成了整部歌劇的主題。

在天地之間的眾生刻畫上，作曲家更是進(jìn)行了大膽的取舍，截取了幾個(gè)重要的要素作為線索進(jìn)行細(xì)致刻畫：主線是“愛情”這個(gè)亙古不變的主題，副線則是潘李的矛盾、小東西的命運(yùn)等與主線密切相關(guān)的幾條線索。在處理上，更多采用了心理刻畫，同時(shí)也結(jié)合了激烈的矛盾沖突的描寫，使抒情性與沖突性（內(nèi)部沖突與外部沖突結(jié)合）得到充分展示，對(duì)人物心理內(nèi)部沖突的刻畫尤其深入。

三、人物形象塑造

塑造鮮明生動(dòng)的人物形象是歌劇創(chuàng)作的首要任務(wù)。為了更好展示不同階層的人物的形象，金湘創(chuàng)造性地采取了分組的方式對(duì)具有相似特征人物進(jìn)行群體化刻畫：第一組是女主人公陳白露與詩人，他們作為劇中的主角具有知識(shí)分子特有的浪漫情懷同時(shí)又有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幘衽c無奈情懷，是多種矛盾的統(tǒng)一體，因此，為他們?cè)O(shè)計(jì)的音樂形象基本按典型正歌劇的路子進(jìn)行；第二組是在商場(chǎng)上摸爬滾打的李石清、潘月亭，他們具有商人特有的奸詐與陰險(xiǎn)，心計(jì)很深。因此，作曲家更多使用宣敘手法寫作；第三組是生活在三等妓院中身份卑賤卻心底單純的小東西、翠喜，她們代表著眾多的普通群眾，音樂采用中國(guó)民間音樂的元素；第四組是附著封建社會(huì)影子的惡濁人物胡四、顧八奶奶，他們作為城市寄生蟲的代表，在歌劇中采用了在城市中廣泛流行的戲曲以及說唱音樂的寫法。

各組人物分別采用了具有典型意義的音樂和戲劇語言進(jìn)行刻畫。陳白露是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，歌劇嘗試對(duì)她的各個(gè)側(cè)面進(jìn)行了揭示，她內(nèi)心世界復(fù)雜，充滿矛盾，既有對(duì)美好愛情的渴望，也有對(duì)明天追求，但這一些都被對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈所吞沒，尤其是她對(duì)小東西心懷憐憫卻沒有將其解救出來，更使她對(duì)自己的人生產(chǎn)生懷疑和動(dòng)搖；她所依靠的潘月亭的破產(chǎn)以及黑八的侵入則徹底粉碎了她的內(nèi)心。這一些外部因素直接導(dǎo)致了她的毀滅。作曲家為她設(shè)計(jì)的詠嘆調(diào)分別占據(jù)了開場(chǎng)和結(jié)尾兩個(gè)重要的場(chǎng)面，形成了遙相呼應(yīng)的鏡面結(jié)構(gòu)的兩頭支點(diǎn)。這兩首詠嘆調(diào)可以說是陳白露一生的總結(jié)，是她人生觀、價(jià)值觀的充分體現(xiàn)，也是整部歌劇主題的揭示。尤其是開場(chǎng)的詠嘆調(diào)“你是誰”更是具有很強(qiáng)的戲劇意味，這種長(zhǎng)大的詠嘆調(diào)在歌劇開始出現(xiàn)具有很強(qiáng)的寓意。

詠嘆調(diào)分為兩個(gè)大部分，前半部分是對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，后半部分則采用了花腔表達(dá)了對(duì)明天的渴望和對(duì)日出的期待，而這正是歌劇要揭示的主要矛盾所在。因此，這首詠嘆調(diào)自身具有的強(qiáng)大的沖突內(nèi)涵，其中的兩個(gè)部分在后面戲劇以及音樂的發(fā)展中得到充分揭示。直至最后臨終前唱出了“訣別”的詠嘆，再次發(fā)出“你是誰”的詰問，一切回到起點(diǎn)，開始的質(zhì)問和思考在無情的現(xiàn)實(shí)中得到回應(yīng)（見譜例2）。

譜例2

a

b

這個(gè)問句旋律采用斷續(xù)的方式進(jìn)行，休止符的運(yùn)用表達(dá)了內(nèi)心的糾結(jié)，同時(shí)也感受到找不到答案的疑惑心情，環(huán)繞下行的旋律線條則表達(dá)了深深的無奈和嘆息。同時(shí)我們可以看出，結(jié)束時(shí)（b）的旋律比開始時(shí)（a）低了大二度，是否寓意著人生的低谷？抑或時(shí)暗示陳白露此時(shí)已經(jīng)身心俱疲，無力再深入責(zé)問這個(gè)永遠(yuǎn)也找不到答案的問題。

詩人的形象相對(duì)來說是比較單純些，他是一個(gè)對(duì)陳白露充滿愛情的人，而且對(duì)生活的認(rèn)識(shí)也是比較單純。因此，當(dāng)他找到陳白露并發(fā)現(xiàn)她落魄樣子的時(shí)候，心中非常難過焦急，尤其是當(dāng)他看到小東西被害死時(shí)，心中更是覺得失望之極。他的形象在劇中是一直在尋找，他想挽救，他想掙扎，他想?yún)群?，所以，他充滿了焦慮，充滿了渴望，充滿的憤怒……據(jù)此，金湘為他設(shè)計(jì)的唱腔多在中高音區(qū)，節(jié)奏上也以快速的音符為主，充滿呼喚和焦慮的詠嘆。

與陳白露和詩人不同，對(duì)潘月亭的刻畫則更多采用了將其置身于矛盾漩渦之中，采用宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、重唱、對(duì)唱等群體手段對(duì)其進(jìn)行刻畫。其中突出的就是他和李石清的矛盾，劇中的三首重唱將他的性格進(jìn)行了展示（見譜例3）：

譜例3

這是歌劇下部?jī)扇说囊粋€(gè)沖突性二重唱，此刻潘已得知自己破產(chǎn)，往日的威風(fēng)不復(fù)存在，他的旋律多采用同音反復(fù)的宣敘性曲調(diào)，節(jié)奏呆板無力，調(diào)性游離不定，表達(dá)了心中的彷徨和不安；而李則是一個(gè)幸災(zāi)樂禍的樣子，旋律進(jìn)行異?；钴S，上下跳動(dòng)，在節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、旋法、情緒等各方面都與潘形成對(duì)比，兩者的形象均得到突出體現(xiàn)。

對(duì)于一些不重要的人物，金湘同樣進(jìn)行了細(xì)膩刻畫，使其具有非常鮮明的特色，如：對(duì)胡四與顧八奶奶的刻畫，僅僅采用了一首京劇風(fēng)味濃郁的“吧嗒才”便將這兩個(gè)人的形象展示的一覽無余，凝練有效。這首代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)一個(gè)特定群體的“吧嗒才”在歌劇中兩次出現(xiàn)在靠近鏡面中心的位置并形成了對(duì)稱，是對(duì)戲劇和音樂高潮發(fā)展的重要鋪墊和推進(jìn)。

小東西和翠喜是生活在社會(huì)底層的人物，為她們?cè)O(shè)計(jì)的唱腔采用了中國(guó)民間歌曲的旋律素材并加以改造，旋律優(yōu)美流暢，曲調(diào)委婉又充滿些許的憂傷情調(diào)。

四、“復(fù)風(fēng)格”音樂語言的運(yùn)用

歌劇《日出》的音樂語言非常豐富，作曲家根據(jù)內(nèi)容需要采取了靈活多樣的綜合技法來進(jìn)行創(chuàng)作，在旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器等方面都進(jìn)行了許多有益的探索，構(gòu)成一種“復(fù)風(fēng)格”的統(tǒng)一體。

“如歌的旋律”是金湘歌劇創(chuàng)作一直堅(jiān)持的方向。歌劇《日出》的旋律優(yōu)美流暢，其中既有中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂的運(yùn)用，也有西方美聲唱法的體現(xiàn)，同時(shí)也注意到當(dāng)代人的審美情趣加入了流行元素，因此，給人的感覺是既熟悉又陌生，尤其是爵士樂與京劇的二黃旋律構(gòu)成了歌劇的兩個(gè)大的亮點(diǎn)。

和聲方面，既有傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)（很少），還有他自己獨(dú)創(chuàng)的五度結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用以及兩者的巧妙結(jié)合；復(fù)調(diào)方面，既有傳統(tǒng)的對(duì)位手法，更有板塊的直接重疊（見譜例4）：

譜例4

這是歌劇下部開始處妓女與黑八爪牙的合唱，此時(shí)的戲劇場(chǎng)景是黑八爪牙到妓院抓藏身在此的小東西，合唱表達(dá)的就是兩個(gè)不同的人群的相遇。兩個(gè)女聲聲部彼此相差純四度，采用了民歌風(fēng)格曲折蜿蜒的五聲性旋律唱出了深受迫害的底層妓女那種懶洋洋招攬客人的形象；而兩個(gè)男聲部則采用相差減五度的平行旋律吼出了生硬無情、咄咄逼人的旋律。兩者不僅是一種傳統(tǒng)的旋律與節(jié)奏的對(duì)位，更是一種調(diào)式、色彩、形象的直接對(duì)置，是兩個(gè)不同板塊的重疊，具有強(qiáng)烈的沖擊力。

在樂器運(yùn)用上，除了傳統(tǒng)的交響樂隊(duì)外，還用了幾件富有特色的民族樂器：琵琶，京胡等，增加了音樂的民族色彩，尤其一些民族樂器的特色演奏手法被移植到交響樂隊(duì)的演奏上，更是取得了新鮮的色彩。

導(dǎo)演李六乙采用了抽象的手法，很好地詮釋了金湘的音樂：人物的表演尺度被縮減，但是難度增大；肢體語言減少了，內(nèi)涵增加。舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔大方，傾斜的舞臺(tái)增加了流動(dòng)感覺，而且使人們的視野層面更加寬廣，更是暗合了都市群丑向上攀爬的人生百態(tài)。舞臺(tái)中間的移動(dòng)運(yùn)用更是匠心獨(dú)到，最后中間裂開縫隙，一縷強(qiáng)烈的陽光噴薄而出，合唱隊(duì)員緩緩從里面走出來，具有強(qiáng)烈的美感。

歌劇并非完美無缺。具體說來，主要是音樂與戲劇節(jié)奏松緊的處理方面，如：最后詩人喊出“太陽是我們的”之后，舞臺(tái)中間裂縫，音樂由打擊樂奏出的漸強(qiáng)印象持續(xù)時(shí)間有些長(zhǎng)，本來使人充滿期待的感覺被拖走，最后合唱的表現(xiàn)力也就有些受到影響。

通過以上簡(jiǎn)單分析可以看出，在歌劇《日出》中，作曲家金湘的音樂創(chuàng)作以深邃的思想性、嚴(yán)謹(jǐn)有序的結(jié)構(gòu)、細(xì)膩準(zhǔn)確的形象刻畫以及多樣的音樂手法為我們呈現(xiàn)了天地之間蕓蕓眾生像，抒發(fā)了人們對(duì)日出的期待以及對(duì)明天的渴望。盡管歌劇的創(chuàng)演還不是完全盡如人意，但瑕不掩瑜，這部凝聚著眾多創(chuàng)編人員心血的作品經(jīng)過仔細(xì)打磨，一定會(huì)逐漸綻放出熠熠光輝，成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作史上一部?jī)?yōu)秀作品。

（本論文為教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目《金湘歌劇音樂研究》的階段性成果，課題號(hào)：13YJA760055。）

徐文正 博士，衡水學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）