國(guó)音樂多聲思維的相關(guān)文獻(xiàn)見于《國(guó)語·周語下》，其表述由周景王（公元前？—公元前520）二十三年將鑄無射鐘所引發(fā)。單穆公和伶州鳩與周景王對(duì)話，對(duì)圍繞編鐘樂懸多層次的內(nèi)涵深入展開。文中所涉究竟是要鑄名為無射之鐘，還是要鑄無射均的一套編鐘，抑或作為無射鐘之無射律與林鐘律的雙音關(guān)系認(rèn)知，學(xué)界見仁見智多有研討。在下在此主要辨析的既非“協(xié)和”觀念，亦非鐘的雙音結(jié)構(gòu)，而是圍繞樂懸“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”所形成樂隊(duì)組合及其應(yīng)用實(shí)踐，余以為這顯然是一種多聲思維的音樂理念，而這種理念顯與周代禮樂有著直接關(guān)聯(lián)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中是否有多聲思維，學(xué)術(shù)界已有相當(dāng)多的探討，顯然中國(guó)傳統(tǒng)音樂有多聲思維，而且直至當(dāng)下也在許多區(qū)域和民族中有著這樣的實(shí)踐意義。雖然與西方音樂文化相比較，作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化注重旋律與線條之美感，但這并不等于中國(guó)就沒有多聲思維與實(shí)踐，反之，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的多聲思維代代相傳。

在下以為，中國(guó)多聲思維有著自己的軌跡，而且有著文化發(fā)展的必然性。這既涉及周代文化的整體意義亦顯現(xiàn)周代文化的特殊性，只有將這些加以辨析方能感受到何以中國(guó)音樂在三千年前便有多聲思維的記載，而且有著重要的理念支撐。這種理念恰恰是由于國(guó)家制度下的禮樂存在而形成。

在西周早期階段，自周公制定禮樂制度，在最高禮制儀式用樂中便形成了以樂懸為主導(dǎo)的樂隊(duì)組合形態(tài)，是為禮樂的核心為用。換言之，樂隊(duì)組合圍繞樂懸而建，這就是后世稱之為“華夏正聲”之國(guó)樂——雅樂意義{1}。

所謂雅樂樂隊(duì)是以樂懸領(lǐng)銜，樂懸具禮器、祭器、重器與樂器的多功能意義。說其為禮器，這里指有聲禮器{2}，即禮器組合中可以音聲為用者；說為祭器，是講樂懸在國(guó)之大事中屬祭祀為用，因而可視之為祭器的類型；作為重器，是講在周代，樂懸與鼎、簋一樣具制度下的等級(jí)意義，不可隨意擁有，這當(dāng)然體現(xiàn)了擁有者的身份、權(quán)力與地位?！吨芏Y》中對(duì)樂懸使用依身份有所謂“宮、軒、判、特”之分。我們看到，無聲禮器有天子九鼎八簋之制，其下遞減，具有數(shù)量的規(guī)定性。作為有聲禮器的樂懸，《周禮》卻只規(guī)定了陳設(shè)的方位而沒有規(guī)定具體數(shù)量，這顯然是基于有聲禮器作為樂器特殊性意義的考量。

我們知道，商代編鐃非懸，磬為懸已定卻數(shù)量較少。進(jìn)入周代，這金之屬的鐘類樂器方以懸為主要特征。因此周之樂懸泛指編鐘與編磬。再有，雖然有學(xué)者從湖南寧鄉(xiāng)商代編鐃上測(cè)出了雙音結(jié)構(gòu)，但從筆者對(duì)同一套商鐃實(shí)地考察的情狀看，還難以說雙音為實(shí)用，畢竟對(duì)于側(cè)鼓部的測(cè)音存在不穩(wěn)定因素，很難把握。也就是說商代鐃與磬更多為一器一音的樣態(tài)。進(jìn)入周代，隨著冶煉技術(shù)與鑄造工藝的不斷發(fā)展，乃至樂師之不斷領(lǐng)悟，終于使得編鐘雙音技術(shù)成熟并得以廣泛運(yùn)用，然而，即便如此還是由于在其時(shí)成本過高而顯現(xiàn)成組成編樂鐘數(shù)量上不足。從當(dāng)下多地出土西周早期墓葬看，最多就是四五件（如隨州葉家山曾侯墓{3}），中期到八件一組，晚期達(dá)十六件一組，編磬與編鐘相輔相成亦不斷增加，可見編鐘與編磬的數(shù)量隨時(shí)代發(fā)展、冶煉與鑄造技術(shù)的成熟呈遞增狀態(tài)，這是內(nèi)部擴(kuò)充，在依制按方位陳設(shè)的意義上不斷增加樂懸編列數(shù)量。

從出土的實(shí)際狀況可知，在周公時(shí)代，樂懸雖因數(shù)量不足以支撐起獨(dú)立樂曲的演奏，卻由于顯赫的身份和地位在最高級(jí)別樂隊(duì)組合中不可或闕，或稱最高禮制儀式樂隊(duì)圍繞樂懸組合展開，如此其在樂隊(duì)中的擔(dān)當(dāng)便有可辨析的空間。既然有“六樂”存在，既然“國(guó)之大事”中為用，樂懸的一器一音或一器雙音且因數(shù)量之少，都不足以獨(dú)立承擔(dān)整體用樂。由于樂懸禮樂核心為用的性質(zhì)領(lǐng)銜于樂隊(duì)，因此在六樂中由樂懸演奏骨干音級(jí)（構(gòu)成旋律意義，失之簡(jiǎn)約，如同當(dāng)下西方樂隊(duì)中貝司所起到的作用，當(dāng)然也會(huì)隨著樂懸內(nèi)部數(shù)量的增加而有旋律豐富性）；旋律的豐富性或稱完整性意義交于絲竹，這樣的方式實(shí)際上形成多聲部，而這樣組合和演奏方式依制是為必須，以致成為“定式”，這就是“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”，絲竹以琴瑟笙篪等樂器為之（如同西方樂隊(duì)中小提琴以及銅管、木管之擔(dān)當(dāng)），如此簡(jiǎn)繁相間，既可顯現(xiàn)獨(dú)立的旋律線條，有著各自的旋律層次感，糅在一起即為“和”，所謂“和而不同”，與此同時(shí)即便依當(dāng)下認(rèn)知還具有縱向的“和聲”意義，這樣的形態(tài)是否具多聲思維呢？在下以為是不言而喻的。需要明確的是，此時(shí)的絲竹樂器基本為一器多音，每件樂器亦可獨(dú)立演奏旋律，因此《國(guó)語·周語》的表述是將同一樂隊(duì)組合的樂器分成兩類：金石與絲竹，卻又集于一體，這至少有兩個(gè)甚至多個(gè)“聲部”的意義。畢竟金石之器在其時(shí)為簡(jiǎn)，而絲竹樂器為繁，各自有旋律線卻又相和，這是典型的多聲思維。

應(yīng)該明確的是，我們不能以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期曾侯乙墓出土樂器來認(rèn)知西周早中期的樣態(tài)，要回到歷史語境中加以把握。從已經(jīng)出版的《中國(guó)音樂文物大系》各卷本來看這一時(shí)段的狀況可以清楚地證明這一點(diǎn)。隨手舉山西卷和陜西卷中幾組西周時(shí)期的編鐘為例：

由此可見，西周早期至晚期這編鐘的確有不斷內(nèi)部擴(kuò)充的意義，在不同時(shí)期同等級(jí)墓葬中所見也是這樣的情狀，如果將春秋戰(zhàn)國(guó)階段各地編鐘納入考察這種內(nèi)部擴(kuò)充的狀況更加明顯。曾侯乙編鐘出土后，世紀(jì)之交在隨州乃至襄陽一帶先后出土了從西周早期的葉家山下探，乃至文峰塔多座曾侯墓葬，可見不同歷史階段同為曾侯所擁有樂懸數(shù)量的變化，如同我在《合制之舉，禮俗兼用：對(duì)曾侯乙墓樂懸的合禮探討》{4}一文中所辨析的，曾侯乙墓如此數(shù)量編鐘與編磬的出土并非逾制、亦非禮崩樂壞。我們的依據(jù)即是對(duì)《周禮》等相關(guān)文獻(xiàn)的重新解讀，既往學(xué)界曾講這樂懸數(shù)量增加是禮崩樂壞的標(biāo)志，我們的看法有些不同，畢竟曾侯乙樂懸陳設(shè)的方位完全符合軒懸之制，這是編鐘禮俗兼用的意義，然而，這并不妨礙禮樂為用之時(shí)其成為定制的演奏方式存在。在下以為，其后禮俗兼用之時(shí)這種演奏形態(tài)實(shí)際上具有拓展意義。

有意思的是，當(dāng)這種演奏形態(tài)成為定制，形成了作為獨(dú)特樂隊(duì)組合的觀念，在其后的東周時(shí)期雖然依制擁有樂懸的社會(huì)上層人士不斷將其內(nèi)部擴(kuò)充，逐漸使其從廟堂、殿堂到廳堂擴(kuò)展使用范圍，但這種樂隊(duì)組合為用的理念卻沒有變化，即便漢唐間這樂懸只用于宮廷，且只是宮懸意義，但這種高端禮制儀式用樂的形態(tài)一直延續(xù)，宋代以降更是因在全國(guó)縣衙以上普設(shè)廟學(xué)，由于《文廟釋奠禮樂》之雅樂樂隊(duì)組合具全國(guó)性意義（樂懸數(shù)量同樣有制度規(guī)定性），這當(dāng)然是多聲思維理念的延展。

所以我們說，中國(guó)多聲思維的樂隊(duì)組合觀念應(yīng)從周代始，這就是《國(guó)語·周語下》中相關(guān)表述的意義。試想，人們?nèi)魶]有這樣的理念又怎么會(huì)有這樣的表述？從三千年來雅樂樂隊(duì)作為“華夏正聲”承載者的存在（《大唐開元禮》中這種樂隊(duì)組合在宮廷最高禮制儀式中用于五禮中的四種，所謂吉嘉軍賓儀式用樂的意義由太樂署承載。其后雖然是宮廷與縣治以上官府均有存在，但在地方官府僅限于中祀類型，所謂《文廟釋奠禮樂》為用的意義），特別是清代道光年間瀏陽人邱之稑《丁祭禮樂備考》中將雅樂多聲部記譜，并以總譜形式歸之都說明這一點(diǎn){5}。

還應(yīng)多說幾句，《國(guó)語·周語下》中這一段文字其信息量之大，其內(nèi)涵之豐富，有待學(xué)界更為深度地解讀，單穆公顯然是知禮、知政又懂樂之人，而伶州鳩則是周景王時(shí)代的樂官，負(fù)有對(duì)其時(shí)禮樂形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)的職能，因此我們說，中國(guó)音樂的多聲思維首先由禮樂在國(guó)家最高儀式性為用的進(jìn)程中加以確立。

{1} “華夏正聲”的概念首見于《隋書·音樂志》，文中隋高祖將從陳地所得中原固有樂器組合以及所形成的樂律、樂調(diào)統(tǒng)稱為華夏正聲，由此樂隊(duì)組合所承載的樂為雅樂，而且是為國(guó)樂，所謂“國(guó)樂以‘雅為稱”。唐·魏徵撰《隋書·卷十三·志第八·音樂上》，中華書局1973年版，第377—378頁，第292頁。

{2} 將禮器分為有聲與無聲，參見項(xiàng)陽《重器把握，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，《中國(guó)音樂》2011年第3期。

{3} 這是近年來考古發(fā)現(xiàn)所見新成果，由于隨州及其周邊不斷出現(xiàn)曾國(guó)多代侯王的墓葬，接通了這個(gè)序列，也顯現(xiàn)了樂懸的演化關(guān)系。

{4} 李幼平主編《鐘鳴寰宇——紀(jì)念曾侯乙編鐘出土30年文集》，武漢出版社2008年版。

{5} 項(xiàng)陽《一把解讀雅樂的鑰匙：關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國(guó)音樂學(xué)》2010年第3期。

項(xiàng)陽 博士，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）