中國現(xiàn)代音樂史上，甚至是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上，延安新秧歌劇都是一個不可忽視的課題。作為一種特定時期的特有藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)新品種，它與之后出現(xiàn)的“新歌劇”之間到底存在何種關(guān)系和淵源？這在當(dāng)時及后來的文藝界，尤其是歌劇理論界引起了極大重視，并展開過熱烈的討論。有觀點(diǎn)認(rèn)為，“在努力尋求中國歌劇最初觀眾的過程中，把歌劇這種外來音樂戲劇藝術(shù)形式與類似傳統(tǒng)歌舞劇的秧歌嫁接，巧妙地找到了在傳統(tǒng)文化中著床的土壤”，這些大型秧歌劇作品都是在小秧歌劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，都處在從秧歌劇向歌劇發(fā)展的過渡階段之中”{1}。顯然，這種觀點(diǎn)認(rèn)為中國歌劇或者說新歌劇是秧歌劇過渡到歌劇而來的。在香港第二屆中國聲樂研討會上，香港大學(xué)的劉靖之認(rèn)為，“歌劇《白毛女》就是按洋的方法寫出的東西”{2}。還有學(xué)者認(rèn)為，“通過戲曲改良以成中國歌劇，或中國照此進(jìn)化論無以成歌劇的論調(diào)在其后一直是絡(luò)繹不絕。我認(rèn)為，王光祈對中國歌劇的理論貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不及他在其他方面那么深入，個中的原因之一是歌劇藝術(shù)是門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)，站在中國戲曲的角度看歌劇，顯然是不得要領(lǐng)，他僅僅從音樂體裁的比較中獲得了可以進(jìn)行歌劇比較的一些論據(jù)，這是一種在標(biāo)準(zhǔn)的音樂史范疇內(nèi)研究歌劇的方法，有著極大的片面性，在歌劇本體的認(rèn)識程度上，他遠(yuǎn)不及數(shù)年之后的戲劇家焦菊隱論述得那樣使人信服”{3}?！皣庖灿袑W(xué)者將中國的戲曲稱作中國的歌劇，例如他們將京劇翻譯為‘Peking Opera、越劇翻譯為‘Zhejiang Opera等等”{4}?！把砀鑴≈Q為新歌劇，是在最初《兄妹開荒》等這些小戲一出現(xiàn)的時候，就被觀眾這樣稱呼的”{5}。這些說法同樣值得我們思考。

通過以上眾多圍繞延安新秧歌劇與新歌劇之間的關(guān)系和新歌劇的基本屬性之論述不難發(fā)現(xiàn)，大家的焦點(diǎn)主要集中在新秧歌劇與新歌劇的歷史淵源以及關(guān)于新歌劇模棱兩可的起源的爭論上。筆者也將試圖從新秧歌劇到新歌劇的形式衍展入手對此提出自己的認(rèn)識。

一、新秧歌劇和新歌劇的相似性

從新秧歌劇到新歌劇的衍變過程中，兩者具有共同點(diǎn)的地方在于：其一，創(chuàng)作與表演人員的一致性；其二，音樂創(chuàng)作方法上的相似性；其三，作品題材選擇的一致性，如兩者基本上是現(xiàn)實(shí)題材，而且是革命現(xiàn)實(shí)題材；其四，藝術(shù)功能上的一致性?！八^新歌劇，具有以下幾個有別于以往中國歌劇的鮮明特征，首先是在題材內(nèi)容上，與人民的生活和現(xiàn)實(shí)的革命斗爭息息相關(guān)，即富于革命化的內(nèi)涵；其次，在藝術(shù)形式上注重民族傳統(tǒng)音樂，特別是戲曲音樂的繼承借鑒，在此基礎(chǔ)上汲取西洋歌劇的表現(xiàn)因素加以發(fā)展和創(chuàng)造；再次，力求符合中國廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，為人民大眾所喜聞樂見。這些特征，與延安地區(qū)40年代初掀起的秧歌劇運(yùn)動的許多經(jīng)驗(yàn)有著直接的淵源關(guān)系”{6}。

其中，“新秧歌劇”對“新歌劇”的最大影響，或者說“新歌劇”與“新秧歌劇”最“一脈相承”的，就是現(xiàn)實(shí)題材的選擇——兩者都以現(xiàn)實(shí)題材作為自己創(chuàng)作的根本，可以這樣說，歷史題材、神話題材等，甚至包括中國戲曲的傳統(tǒng)題材都基本上被排除在了“新秧歌劇”和“新歌劇”之外。

二、新秧歌劇與新歌劇各自的特點(diǎn)

以新歌劇《白毛女》為例，在音樂上的處理，與新秧歌最明顯的區(qū)別在于：

其一，新歌劇除了采用和吸收說唱、戲曲等多種民間音樂的音調(diào)和展衍手法外，還有意識地借鑒了西方歌劇主題貫穿發(fā)展的手法，賦予音樂的戲劇化處理，從而將人物的音樂形象注入鮮明的個性，并能隨劇情發(fā)展而展開。如喜兒遭到黃世仁污辱后唱的《刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我》，音調(diào)中揉進(jìn)了秦腔苦音和散板的節(jié)奏；當(dāng)懷著強(qiáng)烈仇恨從黃家逃走時唱的《我要活》，引進(jìn)了河北梆子的高亢激憤音調(diào)；在最后斗爭會上的《控訴》唱段里，則綜合了山西梆子、河北梆子的旋法因素，這可以說是歌劇音樂“民族化”的嘗試，而與新秧歌劇將歌舞“小戲化”或“戲曲化”不盡相同。

其二，新歌劇與中國傳統(tǒng)戲曲“腔”的安排不同，《白毛女》的音樂創(chuàng)作借鑒西洋歌劇的某些傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)劇情展開需要，安排了對唱、重唱、伴唱和合唱，如劇終前群眾合唱的《太陽出來了》，突出了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題思想。

其三，最重要的是，在舞臺演出的節(jié)奏上，作為新歌劇的《白毛女》已經(jīng)完全棄用了新秧歌劇的“鑼鼓點(diǎn)”節(jié)奏，也就是中國傳統(tǒng)戲曲的“鑼鼓經(jīng)”節(jié)奏形式，從而將“新歌劇”與“新戲曲”區(qū)分了開來。惟其如此，我們說，延安新秧歌劇在本質(zhì)上是進(jìn)行現(xiàn)代性改造的“新戲曲”——從“二小戲”“三小戲”到大戲，以《白毛女》為代表的“新歌劇”則是進(jìn)行現(xiàn)代性創(chuàng)造的民族新歌劇。

更何況參與新秧歌劇劇目創(chuàng)作與演出的單位，大部分是非職業(yè)演出團(tuán)體，而且?guī)缀跄依水?dāng)時延安地區(qū)的主要黨政主要部門，如中央黨校、西北黨校、行政學(xué)院、聯(lián)政宣傳隊、楊家?guī)X秧歌隊、棗園秧歌隊等?！?943年春節(jié)，延安掀起轟轟烈烈的秧歌劇運(yùn)動高潮中，出動的邊區(qū)文協(xié)、中央黨校、聯(lián)政、棗園、橋鄉(xiāng)鎮(zhèn)、保安處、抗戰(zhàn)劇團(tuán)、延安縣、軍法處、西北黨校、南區(qū)、楊家?guī)X、延安市民、行政學(xué)院等秧歌隊，大多是業(yè)余秧歌隊，專業(yè)劇團(tuán)已下鄉(xiāng)了”{7}。這都顯示了中國傳統(tǒng)戲曲尤其是民間小戲的主要活動特征，而非專業(yè)的歌劇創(chuàng)作特征。所以我們說，歌劇《白毛女》是一部新創(chuàng)作的民族歌劇，或者說是在形態(tài)上“歌”為“曲”用的民族歌劇。與其說它與新秧歌劇有關(guān)聯(lián)，還不如說是受新秧歌劇運(yùn)動的影響的另一種創(chuàng)新與發(fā)展。

以往我們一般習(xí)慣將中國的傳統(tǒng)戲曲稱為“中國傳統(tǒng)歌劇”，這其實(shí)是一種誤讀。正是有了這種誤讀，我們才將對民間歌舞進(jìn)行“現(xiàn)代性”改造的延安新秧歌劇與“中國傳統(tǒng)歌劇”聯(lián)系起來，并進(jìn)而認(rèn)為《白毛女》作為“新歌劇”正是“新秧歌劇”的發(fā)展。

在歌劇人舒強(qiáng)看來，“《白毛女》不是秧歌劇，比秧歌劇提高了，是新歌劇了”{8}。舒強(qiáng)認(rèn)為，他與王大化（歌劇《白毛女》的編導(dǎo)人員之一，《白毛女》劇本的寫作由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，譜曲是馬可等人，導(dǎo)演由王大化、舒強(qiáng)負(fù)責(zé)）都當(dāng)過新歌劇《白毛女》的導(dǎo)演，雖然“王大化同志演過很多秧歌劇，排歌劇，他是有基礎(chǔ)的?？墒窍瘛栋酌愤@樣的歌劇怎么排，他心中也無數(shù)”。而他自己更是“心中無數(shù)”，因?yàn)椤拔沂歉阍拕〉摹也粫ぱ砀栉琛瓚蚯€是童年時代跟著父親看過一些，那時還沒有看過外國歌劇”{9}。

可見，從導(dǎo)演的角度講，《白毛女》完全是個“新”東西。顯然，它的音樂創(chuàng)作，“走全盤歐化道路為我所不取，企圖以改造我國舊劇來達(dá)到創(chuàng)造中國新歌劇的做法亦行不通”{10}。“《白毛女》的音樂創(chuàng)作，是根據(jù)秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，吸取廣泛流行于民間不斷發(fā)展與創(chuàng)造著的民歌、秧歌、花鼓，使其戲劇音樂化，并與地方戲劇音樂相融合，再經(jīng)創(chuàng)作加工使之適合于劇本內(nèi)容的表現(xiàn)與發(fā)揮而進(jìn)行的。”{11}由此可以斷定，《白毛女》借鑒了新秧歌劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，這包括劇本創(chuàng)作、作曲、舞美設(shè)計、導(dǎo)演、演員等的創(chuàng)作演出經(jīng)驗(yàn)。在這里，“借鑒”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與“繼承”藝術(shù)形態(tài)是有根本性區(qū)別的。如果說作為新歌劇的《白毛女》與新秧歌劇有關(guān)系，這是特殊時代特殊情況造成的，但這種關(guān)系并不是“承繼”關(guān)系，而是“影響”的關(guān)系。新歌劇既不是對新秧歌劇的改造，也不是對中國戲曲的改造。“秧歌劇的創(chuàng)作，又為后來的新歌劇創(chuàng)作的成熟和發(fā)展，積累了許多有益的經(jīng)驗(yàn)”{12}。換而言之，歌劇《白毛女》的誕生，被認(rèn)為是中國民族歌?。ㄐ赂鑴。┑拈_創(chuàng)，它與新秧歌劇的關(guān)聯(lián)可以說明中國民族歌?。ㄐ赂鑴。┑幕A(chǔ)，主要是受到中國傳統(tǒng)戲曲“歌舞”影響的一種再創(chuàng)造活動。

因此，在延安新秧歌劇與新歌劇之間不能直接劃等號。中國傳統(tǒng)戲曲并不是中國傳統(tǒng)歌劇，兩者并不是一個概念，不能等同，更不能互換?！栋酌肥切聞?chuàng)作的民族歌劇，而不在新秧歌劇基礎(chǔ)上簡單的延伸。但因?yàn)樾赂鑴∨c中國傳統(tǒng)戲曲之間存在著天然聯(lián)系，自然與延安新秧歌劇掛上了鉤?！栋酌肥沁\(yùn)用西洋的“歌劇”概念，借鑒中國戲曲“歌唱”部分風(fēng)格的一種民族歌劇創(chuàng)作，并不是從新秧歌劇到歌?。◤男「鑴〉酱蟾鑴。┑陌l(fā)展，也不是對中國傳統(tǒng)戲曲改良而成的“歌劇”樣式。就這種意義上講，歌劇《白毛女》與新秧歌劇的關(guān)系，要弱于其自身的創(chuàng)造或創(chuàng)新。

三、從新秧歌劇到新歌劇的歷史衍變

在某種意義上說，從新秧歌劇到新歌劇的歷史衍變，既是一種歷史的必然，更是一種歷史的偶然。因?yàn)閺难影残卵砀鑴∵\(yùn)動的初衷來說，其目的是一種對民間歌舞改造的“新戲曲”運(yùn)動，是對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代性改革的另一種嘗試，這種嘗試更直接影響到了“新中國”建立后的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作。從民間歌舞到歌劇的“戲劇化”，不可能直接衍變，其間一定經(jīng)過了“二小戲”和“三小戲”的階段，這也就是延安時期的新秧歌劇——一種比較標(biāo)準(zhǔn)的“二小戲”和“三小戲”。這是由于民間歌舞的特殊性，它不可能直接被“歌劇化”，特別是如西洋歌劇的以音樂為主的“歌劇化”。正因如此，從秧歌小戲到所謂的“秧歌大戲”，尤其是被認(rèn)作新民族歌劇《白毛女》的誕生，秧歌的歌舞本體性——形態(tài)與特征，就基本上不復(fù)存在了。可以這樣說，《白毛女》是在追求“大歌劇”基礎(chǔ)上的民族化歌劇，或者說是“洋為中用”的基礎(chǔ)上的“歌劇化”，并不是民間歌舞基礎(chǔ)上的“歌劇化”。

新歌劇的深刻性在于：當(dāng)西方的藝術(shù)樣式隨著國門的打開而進(jìn)入，如何克服“水土不服”的問題，而與藝術(shù)的敘事現(xiàn)代性結(jié)合起來。但是由于中西文化乃至語言的差異，中國的老百姓對這種洋派的藝術(shù)樣式采取的是不接受，甚至是排斥的態(tài)度，在歌劇觀賞與理解上存在著天然的障礙。洋腔洋調(diào)的歌劇，不但不能折服觀眾，還使觀眾產(chǎn)生了距離感與障礙感。早在民國初年，阿隆·阿甫夏洛穆夫就曾說：“在建立純粹的中國歌劇與舞劇之前，從事改良京劇和上演音樂劇——音樂、歌唱、對白、舞蹈并重的戲——可以作為過渡的橋梁?！眥13}作為新歌劇的里程碑作品的《白毛女》，其歌唱性段落沒有采用西方的詠嘆調(diào)的形態(tài)，而是將中國民族歌劇與中國傳統(tǒng)戲曲的音樂素材結(jié)合在一起?？梢赃@樣說，延安的新秧歌劇與新歌劇不同，前者是使中國傳統(tǒng)戲曲如何適應(yīng)現(xiàn)代題材，將之改造后的成果；后者卻是一場使洋歌劇、大話劇這種西方藝術(shù)能在中國這塊土地上為老百姓看懂并被接受的一種新的藝術(shù)樣式，是以借鑒中國傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)而進(jìn)行的革新創(chuàng)造。

延安新秧歌劇為新中國社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。在音樂歷史發(fā)展的長河中，新秧歌劇作為一種時代的產(chǎn)物，雖然在解放戰(zhàn)爭勝利后便鮮有具體報道，但秧歌——這種傳統(tǒng)的民間歌舞形式——依舊活躍于人們?nèi)罕姷娜粘Ｉ町?dāng)中。在改革開放以后，“扭秧歌”仍然是群眾節(jié)日歡慶、茶余飯后十分喜愛的一項(xiàng)文藝活動。今天，秧歌舞更是成為了廣大群眾鍛煉、娛樂和休閑的一種生活方式，在北方地區(qū)，經(jīng)常可見揮起彩扇、舞動身姿，心花怒放扭起來的秧歌舞。在加速建設(shè)社會主義新農(nóng)村的進(jìn)程中，火紅的秧歌在提高農(nóng)村精神文明建設(shè)、豐富農(nóng)民文化生活等方面也起到了積極的引導(dǎo)作用，營造出濃厚的社會氛圍。不但如此，在許多大型綜藝晚會中，歌舞、小品的表演都吸取了秧歌舞的元素，為節(jié)目本身提供了貼近群眾、“接地氣”的內(nèi)容，同時更推動了民間秧歌舞的創(chuàng)新和發(fā)展，使秧歌的魅力不斷深入人心。為久遠(yuǎn)的藝術(shù)形式賦予了現(xiàn)實(shí)性的精神內(nèi)容，在弘揚(yáng)民族精神和凸顯大愛的主題下，留下了屬于這個時代的精神特征。

而新歌劇的發(fā)展則不同于秧歌劇，隨著《白毛女》的誕生，歌劇在自己的道路上不斷發(fā)展成為“音樂、戲劇、詩歌、舞臺美術(shù)、舞蹈等交融與一體的綜合藝術(shù)形式，是高度集中的舞臺表演藝術(shù)”{14}。在歌劇《白毛女》之后，陸續(xù)有《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《黨的女兒》等一列優(yōu)秀劇目登上歷史舞臺，不少劇目至今仍然活躍于歌劇舞臺上，久演不衰。新歌劇在其發(fā)展和創(chuàng)造過程中，都或多或少吸收了地方民間歌舞、民歌曲調(diào)的風(fēng)采，其中，多部歌劇在唱腔和舞蹈中都流露有秧歌戲、秧歌舞的痕跡。新秧歌劇和新歌劇兩種有著千絲萬縷聯(lián)系的藝術(shù)形式，都在各自的文藝舞臺上都發(fā)揮著屬于自己的光輝和作用，賦予了當(dāng)代音樂藝術(shù)“百花齊放”的新面貌。

{1} 滿新穎《中國近現(xiàn)代歌劇史》[M]，北京：中國文聯(lián)出版社2012年版，第479頁。

{2} 同{1}，第314頁。

{3} 同{1}，第224頁。

{4} 同{1}，第2頁。

{5} 張庚《新歌劇——以秧歌劇的基礎(chǔ)上提高一步》，載《張庚自選集》，中國戲劇出版社2004年版，第104頁。

{6} 史仲文主編《中國藝術(shù)史（音樂卷）》，石家莊：河北人民出版社2006年版，第1083頁。

{7} 見《解放日報》1943年2月25日新聞報道。

{8} 舒曉鳴《父親怎樣導(dǎo)演〈白毛女〉》[J/OL]，http：//www.cflac.org.cn/ys/xwy/201205/t20120528_137489.html，2012-05-28.

{9}{10}{11} 同{2}，第197頁。

{12} 同{6}，第1029頁。

{13} 袁勵康《憶中國歌舞劇社》，載《歌劇舞劇資料匯編》，1982年第2期，第16頁。

{14} 南利華《歌劇概論》，華中科技大學(xué)出版社，2008年版，第3頁。

許潔 華東師范大學(xué)音樂學(xué)系在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）