曲家金湘的新著《探究無(wú)垠·金湘音樂論文集之二》于2014年1月由人民音樂出版社發(fā)行，這是他繼《困惑與求索·一個(gè)作曲家的思考》{1}之后的又一部論著。由汪毓和、王次炤和趙塔里木分別作序，包含“理論篇、創(chuàng)作篇、回響篇、其他篇”四章以及“金湘作品分類目錄”，從約五十萬(wàn)字的文集中讀到的是這位勤勉創(chuàng)作的作曲家、執(zhí)著探求的理論家十余年來(lái)的技術(shù)追求、哲理思考和心路歷程。

一、“理論篇”的中華情懷與國(guó)際視野

（一）理論探究的中華情懷

金湘的理論觀點(diǎn)主要集中于五個(gè)方面：

1. 作曲技術(shù)理論的學(xué)科應(yīng)該劃分為旋律學(xué)、多聲部學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、載體學(xué)和織體學(xué)五類，替代傳統(tǒng)的和聲、曲式、復(fù)調(diào)與配器“四大件”分類。多聲部學(xué)是和聲與復(fù)調(diào)的綜合，并相應(yīng)增加現(xiàn)代和聲與對(duì)位及民族和聲與對(duì)位的內(nèi)容；結(jié)構(gòu)學(xué)是在曲式學(xué)基礎(chǔ)上相應(yīng)增加現(xiàn)代結(jié)構(gòu)分析及民族樂種學(xué)的內(nèi)容；載體學(xué)是在配器學(xué)基礎(chǔ)上相應(yīng)增加現(xiàn)代配器法及合唱、民族樂隊(duì)、爵士樂隊(duì)和電聲樂隊(duì)配器的內(nèi)容。將作曲教學(xué)所忽視的旋律、織體寫作單列學(xué)科，旋律學(xué)是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的旋律分析法相結(jié)合，對(duì)古今中外的音樂旋律進(jìn)行分類研究的學(xué)科；織體學(xué)是對(duì)古今中外各種音樂體裁的織體和各種類型織體進(jìn)行分類研究的學(xué)科。

2. 歌劇創(chuàng)作區(qū)別于其他音樂體裁的“歌劇思維”及其在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、技術(shù)和觀念上的體現(xiàn)。即劇作家寫作歌劇劇本要具有音樂化的劇本結(jié)構(gòu)、音樂化的劇本語(yǔ)言、音樂化的寫作技術(shù)和音樂化的創(chuàng)作觀念。而作曲家創(chuàng)作歌劇音樂要具有戲劇化的音樂結(jié)構(gòu)、戲劇化的音樂語(yǔ)言、戲劇化的作曲技術(shù)和戲劇化的創(chuàng)作觀念。

3. 東方音樂美學(xué)的五種特色。即音樂空間、時(shí)間上的“滿”與“空”；音樂本質(zhì)的“實(shí)”與“虛”；音樂結(jié)構(gòu)的“規(guī)”與“散”；音樂能量的“宏”與“含”；音樂音響的“合”與“離”，并側(cè)重于每一對(duì)美學(xué)特征中后者的音樂表現(xiàn)力，以區(qū)別于側(cè)重前者的、用“場(chǎng)”和“域”（例如德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾）或者“力”（例如德裔美籍美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚﹣?lái)闡釋的西方藝術(shù)美學(xué)觀。

4. 民族音樂傳統(tǒng)的“上層”形態(tài)學(xué)、“中層”結(jié)構(gòu)學(xué)和“底層”美學(xué)/哲學(xué)三個(gè)層面。并強(qiáng)調(diào)對(duì)于民族音樂創(chuàng)作思想“靈魂”的中華音樂美學(xué)和哲學(xué)的重視與研究。

5. 建設(shè)中華樂派的愿景與設(shè)計(jì)。從創(chuàng)作、表演、理論、教育四部分著手，建設(shè)一個(gè)中華音樂的完整系統(tǒng)，包括中華音樂創(chuàng)作體系、表演體系、理論體系、教育體系及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

金湘說：“這五個(gè)方面的理論綜合在一起，就是中華樂派的完整理論框架?！?/p>

（二）理論探究的國(guó)際視野

金湘在日本接受NHK記者寶田俊幸和裕香貫?zāi)尾稍L時(shí)，被問到對(duì)日本作曲家武滿徹創(chuàng)作風(fēng)格的感受，他總結(jié)為：“東方哲學(xué)/宗教的神秘性與當(dāng)今世界人性復(fù)蘇的原動(dòng)性的結(jié)合；大氣而悠長(zhǎng)的深遠(yuǎn)意境與細(xì)致入微的音樂脈動(dòng)的結(jié)合；橫向線條的起伏纏繞與縱向結(jié)構(gòu)的散狀自為的結(jié)合；日本本土樂器特征的音色描繪與偶然音樂的灑脫渾然一體；張力極強(qiáng)的和音結(jié)合與無(wú)重音軌跡節(jié)奏的反差；開掘并運(yùn)用大量新的音源、音塊；調(diào)性、泛調(diào)性與無(wú)調(diào)性，民族性與世界性非常自然地融為一體。”{2}這一評(píng)價(jià)準(zhǔn)確而具體地表達(dá)出了“武滿徹音樂中的‘靈性”{3}特征。“理論篇”還收錄有：金湘與美籍學(xué)者、詩(shī)人鄒長(zhǎng)華探討歌劇的文章；在香港中國(guó)歌劇論壇上的發(fā)言稿；在臺(tái)北室內(nèi)合唱團(tuán)的講座提要；對(duì)美籍作曲家譚盾歌劇《茶》的評(píng)論；對(duì)美籍作曲家周龍交響樂作品音樂會(huì)的評(píng)論等，體現(xiàn)出金湘理論探究的高屋建瓴和國(guó)際視野。

在《音樂是歌劇的靈魂，旋律是音樂的靈魂》一文中金湘談到：“正是因?yàn)槲矣星逍训恼J(rèn)識(shí)，并且能夠堅(jiān)持己見，才能夠在西雅圖華盛頓大學(xué)講學(xué)，在華盛頓歌劇院擔(dān)任駐院作曲。從1990年到1994年在美國(guó)的經(jīng)歷給我最大的收獲就是：在完成了多層面縱向和橫向的了解與比較之后，我真正看清楚了自己應(yīng)該走什么樣的路。”{4}而他所主動(dòng)選擇的，是一條以仁德大愛的正能量教化大眾、溫潤(rùn)心靈的“人民作曲家”之路?！霸趧?chuàng)作中澎湃著激情并著力表現(xiàn)人性之美是金湘作品給人的第一印象，所以，只要他的音樂一響起，立刻就揪住人心，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力”{5}。這種特色在他的歌劇作品中尤為突出。美國(guó)理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀(jì)音樂的理論與分析》{6}中將音樂作品劃分為三種類型：Tonal、Neotonal和Atonal，即調(diào)性類、新調(diào)性類（等同于“Pantonal”，即泛調(diào)性）和無(wú)調(diào)性類。這種劃分方式同樣適用于中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作：

1. 以調(diào)性創(chuàng)作為主（見圖1）。例如：肖白的《霸王別姬》、徐占海的《蒼原》、莫凡的《雷雨》、郝維亞的《一江春水》和《大漢蘇武》、雷蕾的《西施》《趙氏孤兒》和《冰山上的來(lái)客》等。民族歌劇如新版《白毛女》、新版《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和印青的《運(yùn)河謠》等。占新創(chuàng)作歌劇的絕大多數(shù)，有利于歌劇的普及。

圖1

2. 以無(wú)調(diào)性創(chuàng)作為主，部分音樂滲透到泛調(diào)性領(lǐng)域（見圖2）。例如：郭文景的《狂人日記》、周龍的《白蛇傳》、溫德青的《賭命》、葉小鋼的《詠·別》和《永樂》等。雖然數(shù)量少，但有利于歌劇事業(yè)的發(fā)展，應(yīng)該積極地鼓勵(lì)與提倡。

圖2

以上兩種歌劇創(chuàng)作類型在圖示上各“執(zhí)其一端”，主要原因大致有二：作曲家個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷、技術(shù)風(fēng)格、美學(xué)觀念與藝術(shù)追求；并力求避免在所有音樂體裁中演出時(shí)間最長(zhǎng)的歌劇中風(fēng)格不能保持統(tǒng)一。

3. 以泛調(diào)性創(chuàng)作為主，部分音樂滲透到調(diào)性、無(wú)調(diào)性領(lǐng)域（見圖3）。例如：譚盾的《馬可·波羅》和《茶》，金湘的《原野》《楚霸王》《楊貴妃》《熱瓦普戀歌》《紅幫裁縫》和《日出》等，屬于中間類型。

圖3

這一類歌劇以泛調(diào)性為主基調(diào)，在唯美的場(chǎng)景和純情的詠嘆中出現(xiàn)調(diào)性段落，在戲劇性場(chǎng)景和情緒濫觴的宣敘或詠敘中出現(xiàn)無(wú)調(diào)性段落。而金湘將之稱為進(jìn)入“自由王國(guó)”的歌劇作曲技術(shù)風(fēng)格，是“歌劇思維”觀在創(chuàng)作觀念和作曲技術(shù)上的鮮明體現(xiàn)。

當(dāng)然，這三種類型并沒有高雅、低俗或先進(jìn)、落后之分，關(guān)鍵在于作曲家能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的經(jīng)典傳世之作。

二、“創(chuàng)作篇”的民族根基與藝術(shù)創(chuàng)新

（一）民族音樂的浸染與滋養(yǎng)

兒時(shí)吸引金湘的浙南鄉(xiāng)村的山歌、漁歌和插秧歌，中央音樂學(xué)院少年班學(xué)習(xí)階段呂驥的引導(dǎo)，中國(guó)藝術(shù)研究院音研所收集整理河曲民歌的工作經(jīng)歷都“在他的血肉、情感中，深深地扎下了民族的根！”{7}下放新疆期間他堅(jiān)持采風(fēng)，為了去塔里木學(xué)習(xí)刀郎木卡姆，搭上拉棉花的卡車，去程是空車，返程時(shí)裝滿棉花，就在棉花堆里掏一個(gè)洞鉆在里面，隨時(shí)有墜落的危險(xiǎn)。1979年回到北京之后，他仍然有意識(shí)地到民間采風(fēng)。金湘直接引用民歌如交響大合唱《金陵祭》中《孟姜女》的旋律；將民歌進(jìn)行修改發(fā)展如歌劇《紅幫裁縫》中《馬燈調(diào)》的素材；運(yùn)用民間音樂的氣質(zhì)特色如民族交響組歌《詩(shī)經(jīng)五首》中的刀郎木卡姆素材以及歌劇《楚霸王》中的湖北興山三度音調(diào)；自己創(chuàng)作民歌風(fēng)格的旋律如歌劇《原野》中的《大麥黃》等。

（二）民族作曲技法的探索與創(chuàng)新

金湘在民族結(jié)構(gòu)邏輯上的探索，如運(yùn)用“鳳點(diǎn)頭”“龍擺尾”“蛇脫殼”和“魚咬尾”等民族音樂樂思發(fā)展所特有的邏輯思維。在民族性和聲語(yǔ)言上的探索，從“五正聲純五度復(fù)合和聲”（見其藝術(shù)歌曲、合唱作品）、“七聲性純五度復(fù)合和聲”（見其交響組歌、歌劇、音樂劇作品）到“現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲”{8}（見室內(nèi)樂、交響合唱、歌劇、交響樂、民族交響樂作品）。在民族性對(duì)位手法上的探索，如運(yùn)用民族七聲性旋律的多調(diào)性對(duì)位，雙調(diào)性和三重調(diào)性在他的歌劇重唱與合唱中很常見，較為極端的例子如：歌劇《楚霸王》第二幕中的六重唱，六個(gè)對(duì)位聲部分別在C宮、G宮、D宮、A宮和E宮系統(tǒng)調(diào)上依此進(jìn)入，推動(dòng)戲劇性場(chǎng)景達(dá)到高潮。

（三）“歌劇思維”在創(chuàng)作中的應(yīng)用

筆者作為歌劇《日出》的配器助理有幸見證了金湘創(chuàng)作歌劇的全過程，從開始構(gòu)思到作品首演，他既沒有使用電腦，也沒用使用鋼琴，只是有時(shí)唱一唱，無(wú)論是調(diào)性段落還是無(wú)調(diào)性段落，都完全靠自己的內(nèi)心聽覺去尋找音高與和聲。金湘說：“在歌劇創(chuàng)作狀態(tài)中，十二個(gè)半音都是我的創(chuàng)作材料，它們的地位是平等的。根據(jù)劇情的發(fā)展需要，我的音樂感覺到哪個(gè)音就用那個(gè)音，無(wú)論是無(wú)調(diào)性段落、泛調(diào)性段落還是調(diào)性段落，我不會(huì)受任何束縛，完全根據(jù)劇情、根據(jù)音樂感覺進(jìn)行結(jié)構(gòu)構(gòu)思和音樂創(chuàng)造。”也就是在調(diào)性、泛調(diào)性和無(wú)調(diào)性領(lǐng)域自由穿梭，他超強(qiáng)的音樂感覺毫無(wú)羈絆地貼合劇情發(fā)展。正因如此，觀眾既可以聽到他膾炙人口的調(diào)性唱段（如《原野》第二幕金子的詠嘆調(diào)《?。∥业幕⒆痈纭罚?，可以聽到他極富戲劇性的泛調(diào)性唱段（如《紅幫裁縫》第二幕男聲合唱《海盜之歌》），還可以聽到他充滿張力的無(wú)調(diào)性唱段（如《楚霸王》第一幕混聲合唱《我們勝利了》）。即使是調(diào)性唱段，也因?yàn)檫@種特殊的創(chuàng)作方式而帶有極其鮮明的個(gè)人特色。在他的作品中聽不到很刻意的各種創(chuàng)作觀念和作曲技法的痕跡，形成了以泛調(diào)性為主、兼具調(diào)性和無(wú)調(diào)性創(chuàng)作的歌劇作曲技術(shù)風(fēng)格。這樣，就出現(xiàn)了一種特殊的現(xiàn)象：金湘的歌劇演出時(shí)很多人都在抹眼淚，或者哽咽、抽泣，散場(chǎng)時(shí)觀眾久久不愿離去，歌劇廳中都在哼唱著唱段，連洗手間的口哨聲都是劇中的音調(diào)。但隨后就會(huì)有評(píng)論文章或委婉、或直接地批評(píng)作品中不協(xié)和因素太多，甚至刺耳。這些評(píng)論家從他們接受的教育和審美習(xí)慣出發(fā)感受到的“刺耳”的音樂，大多數(shù)觀眾似乎并沒有感覺到。究其緣由，正是因?yàn)橐陨咸岬降慕鹣娓鑴〉膽騽』Y(jié)構(gòu)、戲劇化音樂語(yǔ)言、戲劇化作曲技術(shù)和戲劇化創(chuàng)作觀念。還因?yàn)橛袨閿?shù)不多但“美麗誘人”的調(diào)性唱段如“草蛇灰線”般迂回穿插于整部歌劇之中，成為了“可聽性”的支持。就像我們研究瓦格納的總譜，覺得非常復(fù)雜、不協(xié)和，但觀看瓦格納歌劇演出時(shí)感受到的卻是傳統(tǒng)、保守的功能和聲音響一樣。這也體現(xiàn)出金湘“既有群眾性、又有專業(yè)性”的歌劇創(chuàng)作理念，但卻從來(lái)沒有人批評(píng)金湘歌劇唱段的風(fēng)格不統(tǒng)一，保持風(fēng)格一致的根源是他所運(yùn)用的純五度復(fù)合和聲，通過復(fù)合純五度底音關(guān)系的變化和數(shù)量的增減，可以使音樂自由地穿梭于調(diào)性、泛調(diào)性和無(wú)調(diào)性領(lǐng)域。他徹底拋棄了功能和聲，作品中沒有“I—IV—V—I”和聲進(jìn)行，沒有大小七和弦（V7），因而也就沒有“V7—I”的終止式。其民族性純五度復(fù)合和聲“在歷史性和邏輯性的基礎(chǔ)上對(duì)似乎已形成定勢(shì)的民族和聲研究現(xiàn)狀尋求一點(diǎn)突破，使其更接近民族傳統(tǒng)音樂的精神和風(fēng)貌”{9}。

（四）東方音樂美學(xué)在創(chuàng)作中的體現(xiàn)

金湘民族交響音詩(shī)《曹雪芹》中縱向音樂空間與橫向音樂時(shí)間上的“空靈”氣韻；為簫與室內(nèi)樂隊(duì)而作《冷月》中音樂本質(zhì)的“虛清”抽象；琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》中音樂結(jié)構(gòu)的“散逸”精琢；為中胡與民族樂隊(duì)而作《花季》中音樂能量的“含微”纏繞；歌劇《熱瓦普戀歌》中音樂音響的“離遠(yuǎn)”穿越等，無(wú)不滲透著東方音樂美學(xué)的深刻影響。

三、“回響篇”的碰撞爭(zhēng)鳴與藝術(shù)提煉

（一）思想的碰撞與爭(zhēng)鳴

金無(wú)至純，在“回響篇”中收錄了對(duì)金湘音樂創(chuàng)作和理論進(jìn)行探討、直言與爭(zhēng)鳴的文章。有明言《對(duì)〈困惑與求索·一個(gè)作曲家的思考〉的批評(píng)》、石惟正《歌劇〈原野〉的音樂創(chuàng)作對(duì)聲樂表演的良好導(dǎo)向》、黃曉和《歌劇〈八女投江〉觀后感》、周勤如《重振陽(yáng)剛，直慮血性》和《歌劇〈八女投江〉座談會(huì)記錄》等。還收錄有曹禺、喬羽、萬(wàn)方、周小燕、黎英海、嚴(yán)良堃、朱踐耳、蘇夏、張國(guó)勇和程大兆等劇作家、詞作家、教育家、作曲家、指揮家和理論家與金湘進(jìn)行探討的信件。其中的批評(píng)意見對(duì)于80歲仍孜孜不倦探究求索的作曲家金湘而言是非常好的提醒與激勵(lì)，大家愛其樂、愛其才、愛其人，愿助其一臂之力。從而形成完整的“創(chuàng)作——演出——研討——求索——再創(chuàng)作”的良性互動(dòng)、螺旋上升的創(chuàng)造過程，也使金湘的思想境界在匯聚“大家”智慧的基礎(chǔ)上不斷提升。

（二）作曲技法和美學(xué)理念的提煉

“回響篇”對(duì)金湘作曲技法進(jìn)行提煉的文章有：馮廣映《論金湘音樂語(yǔ)言》、魏揚(yáng)《金湘創(chuàng)作中的純五度復(fù)合和聲體系探究》、徐文正《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、趙冬梅《金湘交響作品音樂會(huì)觀感》和劉誠(chéng)《金湘〈國(guó)畫集·松、竹、梅〉和聲技法解析》等?？偨Y(jié)出音樂結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，如“鳳點(diǎn)頭”“龍擺尾”的結(jié)構(gòu)構(gòu)思，又如“《琴瑟破》以兩個(gè)核心音程向位為中心，11種旋律音程向位顛倒變幻連接成章，并借鑒琴、瑟、琵琶等樂器的特有意韻和唐大曲‘破部的結(jié)構(gòu)特色，創(chuàng)造出跌宕起伏、引人入勝的音樂情境”{10}。在民族和聲技法上的創(chuàng)新，如純五度復(fù)合和聲“在不同純五度結(jié)合的過程中自然產(chǎn)生許多不協(xié)和音程，它們既不屬于西方傳統(tǒng)和聲中需要‘預(yù)備、解決的不協(xié)和音程，又不屬于現(xiàn)代音樂各門各派和聲體系中的不協(xié)和音程，它們完全建構(gòu)在純五度基礎(chǔ)之上，其中蘊(yùn)含著深厚的東方美學(xué)、哲學(xué)思想”{11}。

“回響篇”對(duì)金湘美學(xué)理念進(jìn)行提煉的文章有：居其宏《歌劇思維及其在〈原野〉中的實(shí)踐》、崔憲《金湘歌劇創(chuàng)作的又一個(gè)里程碑·聽中央歌劇院原創(chuàng)歌劇〈熱瓦普戀歌〉》、李稻川《歌劇思維體現(xiàn)下的現(xiàn)代審美意識(shí)》、梁茂春《尋找史詩(shī)·評(píng)金湘交響合唱〈金陵祭〉》、周勤如《在中國(guó)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第三屆年會(huì)上參加金湘歌劇〈原野〉對(duì)話的發(fā)言》、孫禹《歌劇思維下的導(dǎo)演行為》、滿新穎《金湘歌劇思維論觀產(chǎn)生的背景、實(shí)質(zhì)及其價(jià)值》和曹樺《歌劇史上的一座里程碑·寫于〈原野〉誕生20周年紀(jì)念之際》等。

結(jié) 語(yǔ)

在文集“其他篇”中金湘抒發(fā)了對(duì)人生、恩師、親朋和老友的感懷。如《往事三則》回憶抗美援朝時(shí)期彭德懷看望少年班給每個(gè)人題字的情景；回憶與巴金的交流；回憶與美國(guó)著名作曲家彌爾頓·巴比特的暢談等。這些史料能夠幫助我們理解金湘成長(zhǎng)的心路歷程，理解這位一生實(shí)踐在創(chuàng)作與理論探求中的雙棲音樂家人生觀、世界觀和創(chuàng)作觀的形成過程。文集最后附“金湘作品目錄”，是研究金湘創(chuàng)作的史料參考?！短骄繜o(wú)垠》必將成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂史非常重要的一筆，更留待后人評(píng)說。

借用金湘2012年創(chuàng)作的歌劇《紅幫裁縫》中一段唱詞來(lái)看金湘：“世界潮流浩浩蕩蕩，順之則昌逆之則亡。振興吾土吾族，崛起世界東方。一腔熱血為信仰，‘中華太陽(yáng)光芒萬(wàn)丈?！苯鹣鎸?duì)中華民族深沉的愛、炙熱的情，毫不掩飾地在文章和作品中表露出來(lái)。在黨和政府大力提倡民族創(chuàng)新精神的今天，金湘音樂理論在民族音樂“上層”形態(tài)學(xué)、“中層”結(jié)構(gòu)學(xué)和“底層”美學(xué)三個(gè)層面上的創(chuàng)新與成就，值得中華音樂人學(xué)習(xí)與發(fā)揚(yáng)。對(duì)金湘音樂理論和作品的研究方興未艾，“到底其音樂結(jié)構(gòu)的‘內(nèi)核是什么樣的？其深層的結(jié)構(gòu)規(guī)律又有著怎樣的邏輯性？這就需要借助更為微觀的分析方法進(jìn)行研究?！眥12}老驥伏櫪，志在千里。值此國(guó)家大劇院委約的歌劇《日出》連續(xù)5場(chǎng)成功首演之際，祝金湘身體健康，在邁入作曲“自由王國(guó)”的成熟期再創(chuàng)作幾部巔峰力作，福澤后人。

{1} 金湘《困惑與求索·一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版。

{2} 金湘《探究無(wú)垠·金湘音樂論文集之二》，人民音樂出版社2014年版，第126頁(yè)。

{3} 魏揚(yáng)《武滿徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期。

{4} 同③，第151頁(yè)。

{5} 同②，第32頁(yè)。

{6} J. Kent Williams， Theories and Analyses of Twentieth-century Music. Harcourt Brace & Company. 1997. p. 1.

{7} 同③，第308頁(yè)。

{8} 魏揚(yáng)《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期。

{9} 魏揚(yáng)《金湘創(chuàng)作中的純五度復(fù)合和聲體系探究》，《音樂研究》2013年第3期。

{10} 魏揚(yáng)《論金湘琵琶協(xié)奏曲〈琴瑟破〉“旋律音程向位”的結(jié)構(gòu)力》，《中國(guó)音樂》2010年第1期。

{11} 魏揚(yáng)《金湘民族交響樂作品的文化思考》，《人民音樂》2011年第11期。

{12} 魏揚(yáng)《魯托斯拉夫斯基〈第四交響曲〉雙主題群交替衍展的“透視性”結(jié)構(gòu)》，《音樂與表演》2013年第2期。

[本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目《音樂創(chuàng)作中純五度復(fù)合和聲體系研究——以金湘音樂作品為例》（項(xiàng)目編號(hào)：12CD080）成果之一。]

魏揚(yáng) 博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）