摘 要： 藝術(shù)學(xué)學(xué)科正面臨著由文化語境改變所導(dǎo)致的藝術(shù)指向性變遷。只有從當(dāng)下文化語境的基本點(diǎn)出發(fā)，才能有效地將藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)引向一個(gè)切合文化發(fā)展實(shí)際的方向。置身多元文化語境，在各種新的藝術(shù)現(xiàn)象、新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和新的藝術(shù)闡釋要求面前，能否走出既有知識(shí)傳統(tǒng)，又走向開放性體系建構(gòu)，是藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)中最具有挑戰(zhàn)性的現(xiàn)實(shí)問題。它要求把“開放的態(tài)度”具體化為學(xué)科理論的現(xiàn)實(shí)成果，突破有關(guān)藝術(shù)的知識(shí)傳統(tǒng)的普遍性指向，進(jìn)而完成從知識(shí)傳統(tǒng)的封閉預(yù)設(shè)向當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換的學(xué)科前景。 關(guān)鍵詞： 當(dāng)代中國(guó)；藝術(shù)學(xué)理論；文化語境；藝術(shù)學(xué)；學(xué)科建構(gòu)；藝術(shù)指向性變遷

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為人文研究的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，既包含著理論建構(gòu)的持久性要求，又因藝術(shù)活動(dòng)與具體文化觀念、文化實(shí)踐之間關(guān)系的特殊性，同時(shí)具有特定的“語境性”。文化存在語境制約著藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在方向，也是引導(dǎo)和強(qiáng)化藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)。因此，討論藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)，不能僅只局限于單一學(xué)科理論的內(nèi)部。實(shí)際上，在各種學(xué)科建構(gòu)思考的內(nèi)部或背后，必定糾集著基于藝術(shù)的文化存在及其實(shí)踐取向的諸方面判斷理性。

當(dāng)前，我們只有首先將藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)問題置于文化存在的當(dāng)下語境，從文化語境的基本點(diǎn)出發(fā)，才能有效地將藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)引向一個(gè)切合文化發(fā)展實(shí)際的方向。

一 可以認(rèn)為，當(dāng)下文化語境的基本點(diǎn)，在于“四化”——“去中心化”、分層化、大眾化和意義“微化”——呈現(xiàn)著當(dāng)下文化生產(chǎn)與消費(fèi)的總體征候，直接體現(xiàn)了當(dāng)下文化價(jià)值指向的基本態(tài)勢(shì)。第一，作為當(dāng)下文化生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)特征，“去中心化”在總體上表達(dá)著文化活動(dòng)的多元價(jià)值取向，以及現(xiàn)實(shí)文化感受作為人的生活價(jià)值經(jīng)驗(yàn)的多元性。

它意味著，包括藝術(shù)活動(dòng)及其審美經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)，價(jià)值體驗(yàn)的唯一性、意義生產(chǎn)的確定性、文化經(jīng)驗(yàn)的歷史性不僅逐漸喪失了其在當(dāng)下文化生產(chǎn)中的核心與主導(dǎo)位置，也已經(jīng)難以完成其對(duì)于人的文化的現(xiàn)實(shí)闡釋。文化生產(chǎn)在當(dāng)下過程中不斷脫開原有的價(jià)值歸趨模式，轉(zhuǎn)而主要依據(jù)人在日常實(shí)踐中的直接感受及其所提供的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑员悻F(xiàn)實(shí)地完成文化生產(chǎn)的當(dāng)下展開。具體到藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)來說，“去中心化”的文化生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，直接關(guān)涉藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)的既有知識(shí)傳統(tǒng)，特別是有關(guān)藝術(shù)與人類文化關(guān)系的確定、藝術(shù)存在與人類精神關(guān)系的把握，以及我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活感受的關(guān)系本質(zhì)、藝術(shù)演變與社會(huì)進(jìn)步的關(guān)系模式等的有效認(rèn)定。如果說，我們?cè)?jīng)歷史地、并且行之有效地保存了一套用以實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)的”判斷的美學(xué)話語，那么，在取消“中心”而演變?yōu)槎嘣赶虻漠?dāng)下文化生產(chǎn)語境中，我們實(shí)際已很難直接依據(jù)既有的文化意識(shí)和美學(xué)知識(shí)傳統(tǒng)，對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)身份作出有效確認(rèn)。這一點(diǎn)，也正像法國(guó)美學(xué)家吉姆內(nèi)斯在《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》中所指出的：“鑒定的缺失自然而然地取消了一切‘反鑒定。”[1]（p.93）這里，缺失的“鑒定”正是我們?cè)?jīng)持守的藝術(shù)底線，而“反鑒定”之“被”取消，則緣于作為“鑒定”根據(jù)的既有經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)文化語境中已無所適從，因而“反鑒定”便同樣失掉了實(shí)施的依據(jù)。第二，作為當(dāng)下文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)的具體實(shí)踐形態(tài)，分層化所揭示出來的突出問題在于：一方面，當(dāng)文化生產(chǎn)權(quán)力由原先的高度集中體制轉(zhuǎn)向當(dāng)下層面更具廣泛性的多元分化體制之后，由于不同文化主體對(duì)于各自立場(chǎng)的堅(jiān)守與張揚(yáng)，不同文化利益之間開始出現(xiàn)重新分配的要求和趨勢(shì)，進(jìn)而導(dǎo)致了文化生產(chǎn)過程的分化，并在這一分化過程中實(shí)現(xiàn)著不同文化主體的利益歸趨；另一方面，由于更加自由的文化生產(chǎn)權(quán)力的形成，分化的文化生產(chǎn)過程也同時(shí)帶來對(duì)于文化意義的不同體認(rèn)方式和指向，進(jìn)而形成不同文化主體在文化感受、文化價(jià)值滿足層面上的分野。

更具體一些來說，當(dāng)下文化語境中，“分層化”在宏觀方面呈現(xiàn)為體制性文化與非體制性文化的分化；而從具體層面上來看，即便體制性文化和非體制性文化的內(nèi)部，也還同樣存在著主流意識(shí)形態(tài)話語、精英文化話語與大眾文化話語的不同利益訴求和實(shí)踐方式。特別是，由于當(dāng)下文化的分層化又是趨于變化之中的，隨著各種新的生活方式出現(xiàn)，在不同文化層面之間其實(shí)又存在著某種交替轉(zhuǎn)換的形態(tài)。因此，考察當(dāng)下文化語境，最主要的是要看到文化利益的分化、文化體認(rèn)與價(jià)值滿足的差異以及文化主體訴求形態(tài)的改變。第三，大眾化或者說“草根化”，普遍構(gòu)成為當(dāng)下文化生產(chǎn)與消費(fèi)的發(fā)展情勢(shì)。

一方面，文化生產(chǎn)與消費(fèi)的大眾化，直接聯(lián)系著分層化的文化語境?？梢哉f，在特定意義上，作為當(dāng)下文化價(jià)值指向的基本態(tài)勢(shì)之一，大眾化征候正是文化分層的顯著結(jié)果；另一方面，文化生產(chǎn)與消費(fèi)的大眾化，既突出實(shí)現(xiàn)著對(duì)于以“創(chuàng)造性”“精神深度”以及“崇高體驗(yàn)”為基本模式的文化價(jià)值觀念與文化生產(chǎn)方式的具體消解，也更加突出地強(qiáng)調(diào)了文化消費(fèi)實(shí)踐之于文化價(jià)值確立的特殊地位，更加執(zhí)著地尋求文化生產(chǎn)本身對(duì)于人的生活滿足感受的直接功能實(shí)現(xiàn)。

值得指出的是，大眾化的文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)，同人在日常實(shí)踐中的意義獲取方式直接聯(lián)系：日常生活本身不再是“無意義”或“低層次意義”的集合之地，它是人的日常感受的出發(fā)點(diǎn)，也是人以日常感受方式直接尋求和生產(chǎn)意義形象的過程；人對(duì)意義的獲取將不再依賴生活反思能力的功能，而直接聯(lián)系著人自身在日常實(shí)踐中的滿足感。也因此，普通大眾的生活情緒與普遍欲求開始直接進(jìn)入文化生產(chǎn)與消費(fèi)的領(lǐng)域，而文化生產(chǎn)與消費(fèi)的功能實(shí)現(xiàn)也同樣維系在普通大眾生活滿足的普遍利益之上——“草根”由此產(chǎn)生出前所未有的文化主動(dòng)性，并且日益深刻地影響著包括藝術(shù)活動(dòng)在內(nèi)的文化生產(chǎn)方式的指向性變革?！八囆g(shù)變得尋常，涉入日常生活的方方面面，使得它越來越不像藝術(shù)了?！盵1]（p.166）“不像藝術(shù)”的藝術(shù)帶來了藝術(shù)生產(chǎn)的根本性改變。與其他文化生產(chǎn)形態(tài)一樣，藝術(shù)活動(dòng)不再僅僅服從于精神的美學(xué)律令，而是具體介入到人的日常生活領(lǐng)域，傳達(dá)著人的日常感受及其意義滿足。第四，進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，意義“微化”成為文化生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)的又一特殊征候。

由于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)的技術(shù)能力，人們不僅隨時(shí)隨地身處蕪雜多變的信息交互活動(dòng)之中，而且也無力從海量信息中梳理和尋獲必要的知識(shí)理性與持續(xù)積累?；ヂ?lián)網(wǎng)信息交互的自由性、開放性和廣泛性，在迅速催生文化意識(shí)的普遍民主化傾向的同時(shí)，也持續(xù)瓦解了人們?cè)械膬r(jià)值體驗(yàn)與生活信仰，在十分廣泛的范圍里重新確立起一種新的“意義”建構(gòu)模式：通過共時(shí)性的信息交互，不斷使“意義”呈現(xiàn)的過程趨于即時(shí)化、表象化和碎片化，并在總體上指向了某種“泛民主化”的社會(huì)共享。它不僅將意義的生產(chǎn)大面積散布在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)信息的即時(shí)獲取之中，而且使每一個(gè)微細(xì)具體的信息生產(chǎn)和傳播本身就成為“意義”所在。

可以說，意義深度的消失、意義生產(chǎn)的泛化及其即時(shí)化，在否定意義深度性的同時(shí)，更加凸顯和強(qiáng)化了意義建構(gòu)的“微化”效應(yīng)。而這種“微化”的意義生產(chǎn)則進(jìn)一步激化了人的日常感受的具體性和瑣碎性，并將那種與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)直接聯(lián)系在一起的“微”意義傳遞活動(dòng)納入整個(gè)意義建構(gòu)模式。就像互聯(lián)網(wǎng)“微評(píng)論”的意義已然遮蔽了傳統(tǒng)的知識(shí)性批評(píng)那樣，對(duì)于直接依賴移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)信息生產(chǎn)與傳播能力的當(dāng)下文化而言，“意義”的生產(chǎn)同時(shí)是其傳遞活動(dòng)與過程本身，因而“意義”無時(shí)無處不在[2]。在這一過程中，藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)活動(dòng)必定無法獨(dú)善其身。

艾略特曾經(jīng)對(duì)藝術(shù)變遷的整體性規(guī)律作過具體描述：“當(dāng)一件新的藝術(shù)品被創(chuàng)作出來時(shí)，一切早于它的藝術(shù)品都同時(shí)受到了某種影響?，F(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個(gè)完美的體系。由于新的（真正新的）藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個(gè)完美體系就會(huì)發(fā)生一些修改。在新作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個(gè)現(xiàn)有體系必須有所修改?！盵3]“現(xiàn)有體系”的完美性，體現(xiàn)并保持了作為一種知識(shí)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐以及藝術(shù)價(jià)值的歷史完整性。它在遭遇“新的作品”——包括新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐和新的藝術(shù)理解方式等——的介入之后，其“存在”的現(xiàn)實(shí)可能性便理所當(dāng)然地產(chǎn)生于那種依據(jù)“新的作品”所進(jìn)行的必要調(diào)整或“修改”。借用艾略特的這一描述，我們可以將當(dāng)下文化語境的“四化”征候，視為理解藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)實(shí)“遭遇”的基本出發(fā)點(diǎn)。它們?cè)诳傮w呈現(xiàn)當(dāng)下文化語境具體改變情狀的同時(shí)，不僅向藝術(shù)、藝術(shù)家和大眾提供了各種前所未有的“新鮮事物”，也向藝術(shù)學(xué)學(xué)科提出了“新鮮事物”介入后的新的建構(gòu)要求。事實(shí)上，當(dāng)下文化語境中的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)，整體地面臨著文化語境改變所導(dǎo)致的藝術(shù)指向性變遷。從宏觀上看，這一指向性變遷主要體現(xiàn)為藝術(shù)體系內(nèi)部既有力量的知識(shí)權(quán)威性及其價(jià)值表達(dá)模式不斷碎片化或邊緣化，而藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)在更加廣泛和緊密聯(lián)系人的日常生活的同時(shí)，則更加突出了對(duì)于人的日常感受方式、感受特性及其意義滿足的直接傳達(dá)。顯然，這種藝術(shù)的指向性變遷，內(nèi)在地呈現(xiàn)出藝術(shù)本身的“語境性”，同時(shí)也十分具體地表明了，在當(dāng)下文化的實(shí)踐性壓力面前，“盡管‘高雅文化有其所謂的非物質(zhì)的和超凡的本質(zhì)，但它在事實(shí)上是與日常活動(dòng)和關(guān)系緊緊纏繞在一起的”[4]。它不僅在“何為藝術(shù)”的知識(shí)性層面上引導(dǎo)著藝術(shù)活動(dòng)的個(gè)體意識(shí)方向的調(diào)整，而且在實(shí)踐層面直接改變了藝術(shù)的組織模式和結(jié)構(gòu)及其大眾的藝術(shù)消費(fèi)能力，包括對(duì)藝術(shù)批評(píng)機(jī)制、批評(píng)范式的重建規(guī)劃。應(yīng)該說，這種藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)指向，挑戰(zhàn)了已有的藝術(shù)傳統(tǒng)，要求藝術(shù)學(xué)學(xué)科能夠基于統(tǒng)一的理論自覺，重構(gòu)自身新的闡釋方式和闡釋形態(tài)，并具體確立其文化合法性。具體來講，隨著藝術(shù)的指向性變遷，藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)面臨兩方面的現(xiàn)實(shí)問題：其一，在多元指向的藝術(shù)話語構(gòu)建活動(dòng)中，藝術(shù)學(xué)學(xué)科如何真正適應(yīng)文化分化的現(xiàn)實(shí)語境，在理論層面上具體把握藝術(shù)活動(dòng)與生活關(guān)系的意義特定性而非價(jià)值普適性。其二，在藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的日常實(shí)踐中，藝術(shù)學(xué)學(xué)科如何能夠有力地適應(yīng)多元存在的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，在實(shí)踐層面上有效實(shí)現(xiàn)自身的介入性能力，強(qiáng)化藝術(shù)批評(píng)的生產(chǎn)性功能。應(yīng)該看到，這兩方面現(xiàn)實(shí)問題在凸顯當(dāng)下文化語境中藝術(shù)存在的實(shí)質(zhì)性改變之際，實(shí)際上已經(jīng)更加明確地引入了對(duì)于藝術(shù)功能分化、藝術(shù)消費(fèi)間關(guān)聯(lián)性及其相互滲透影響的機(jī)制、藝術(shù)與生活關(guān)系的前瞻性維度、藝術(shù)審美體驗(yàn)的多變形式等實(shí)踐轉(zhuǎn)換問題的具體關(guān)注。在這些問題的背后，其實(shí)是藝術(shù)學(xué)學(xué)科面對(duì)藝術(shù)價(jià)值分化、統(tǒng)一性話語消解，又如何能夠通過其自身內(nèi)部新的“適應(yīng)”以及適應(yīng)能力的建構(gòu)，來重建藝術(shù)實(shí)踐的文化自信，重構(gòu)藝術(shù)理論的闡釋能力，進(jìn)而使整個(gè)藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)能夠真正實(shí)現(xiàn)對(duì)于當(dāng)下文化語境中藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的引導(dǎo)性功能。

三 在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)的各種現(xiàn)實(shí)問題中，最具有挑戰(zhàn)性的，是作為人文學(xué)科的藝術(shù)學(xué)最終能否以開放性形態(tài)，在當(dāng)下文化語境中現(xiàn)實(shí)地尋獲自身的存在路向。換句話說，置身多元文化語境之中，在各種新的藝術(shù)現(xiàn)象、新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、新的藝術(shù)闡釋要求面前，藝術(shù)學(xué)學(xué)科是否能夠走出既有的知識(shí)傳統(tǒng)，真正走向一種開放性體系的建構(gòu)。在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》一書中，拉塞爾曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)從存在以來一直在給我們那種有關(guān)我們自己的意識(shí)”，“藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預(yù)言的，但沒有哪個(gè)健全的社會(huì)會(huì)希望自己的存在可以不需要藝術(shù)”[5]（p.433）。健全社會(huì)的發(fā)展固然為藝術(shù)的存在留下了必要位置，然而，藝術(shù)本身卻始終并且也正在經(jīng)歷著許多巨大的改變。事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)下文化語境中的藝術(shù)學(xué)學(xué)科來說，在文化現(xiàn)實(shí)中直面并從容把握藝術(shù)給予我們的“有關(guān)我們自己的意識(shí)”，并非自然而然，而是一個(gè)需要理論變革勇氣并實(shí)際地調(diào)整內(nèi)在指向的建構(gòu)性過程。在文化實(shí)踐的廣泛改變中，隨著藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)向著社會(huì)公眾的日常感受活動(dòng)日益敞開，一切在理論上圍繞藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)所進(jìn)行的思想努力，無疑更需要我們擁有不同以往的建構(gòu)智慧?？梢哉J(rèn)為，循著開放性建構(gòu)的路向，藝術(shù)學(xué)學(xué)科其實(shí)正前行在一條新的美學(xué)精神的艱苦探索之路上。而藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)的開放性，則“可能將會(huì)完成當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)未能達(dá)到的目標(biāo)：結(jié)束精英主義對(duì)藝術(shù)界的壟斷，結(jié)束官方體制的指令，在文化上另辟蹊徑，開辟?gòu)V闊的藝術(shù)體驗(yàn)，向所有希望并敢于嘗試的人開放”[1]（p.185）。于是，遵循吉姆內(nèi)斯的思路，敢于在新的藝術(shù)事實(shí)面前通過“開辟?gòu)V闊的藝術(shù)體驗(yàn)”，進(jìn)而“在文化上另辟蹊徑”，顯然是藝術(shù)學(xué)學(xué)科在當(dāng)下文化語境中走向開放性建構(gòu)的總體路向。當(dāng)然，不斷走向開放建構(gòu)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，在面對(duì)新問題、感受新現(xiàn)象、積累新經(jīng)驗(yàn)的過程中，其最終目標(biāo)顯然不僅只是為那些曾經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)確立闡釋根據(jù)，更重要的是，它應(yīng)該能夠同時(shí)指向藝術(shù)發(fā)展的未來、藝術(shù)思考的未來，是在為正在到來或我們可能面對(duì)的藝術(shù)實(shí)踐及其存在尋求一種更具文化包容性的理論架構(gòu)，在理論重塑的過程中充分實(shí)現(xiàn)藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的闡釋能力。也因此，對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)而言，在何種程度上呈現(xiàn)學(xué)科的開放性維度，以及在何種意義上開放學(xué)科建構(gòu)的思想路徑，便成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科的一項(xiàng)迫切課題。進(jìn)一步來說，這種學(xué)科建構(gòu)的開放性，在根本上，是力圖在學(xué)科建構(gòu)的總體路向上，使藝術(shù)學(xué)學(xué)科從兩個(gè)方面有效實(shí)現(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)能力：其一，能夠充分體會(huì)藝術(shù)和藝術(shù)家在當(dāng)下文化語境中的生存實(shí)際，納入性地而非排除性地接受藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。

也可以說，藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)的開放性，其前提是對(duì)那些圍繞在藝術(shù)和非藝術(shù)周圍的知識(shí)傳統(tǒng)進(jìn)行必要的清理，將藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)從既有知識(shí)的限定性中釋放出來，以便能夠重新審視當(dāng)下藝術(shù)存在的實(shí)際改變。即如拉塞爾提醒我們的，“假如我們要探討一下在本世紀(jì)最后十年中什么才能被列入藝術(shù)的問題，我們就必須記住總體形勢(shì)的兩個(gè)基本方面：一個(gè)是技術(shù)力量的程度，它必然會(huì)更加強(qiáng)大。它賦予我們用前所未有的方式控制和改造環(huán)境”，“如果藝術(shù)不同這些新的可能性協(xié)商對(duì)話，那么就將不成其為藝術(shù)了”[5]（p.28-429）。技術(shù)存在之所以有力地動(dòng)搖了我們對(duì)于藝術(shù)的知識(shí)理性，不僅在于它切實(shí)改變了藝術(shù)家對(duì)于自身能力的要求，改變了藝術(shù)活動(dòng)的具體形態(tài)，而且在于技術(shù)的高度發(fā)展和充分使用，通過廣泛改變?nèi)说纳钚螒B(tài)，同時(shí)現(xiàn)實(shí)地改變了藝術(shù)與人的活動(dòng)之間的關(guān)系。也正是在這個(gè)意義上，吉姆內(nèi)斯斷言：“藝術(shù)與新技術(shù)保持著多樣的聯(lián)系，例如對(duì)信息工具（數(shù)字化、信息圖示）與日俱新的掌握，更廣意義上與科技（生物、納米技術(shù)）的聯(lián)系，無不在打破學(xué)科間的傳統(tǒng)邊界。這些相互滲透有時(shí)會(huì)使藝術(shù)活動(dòng)自身的特殊化難以實(shí)現(xiàn)?！盵1]（p.166）

在這里，如果說藝術(shù)的“特殊化”作為一種知識(shí)傳統(tǒng)的要求，曾經(jīng)讓我們對(duì)藝術(shù)的“創(chuàng)造性能力”保持了一份精神信仰的話，那么，在技術(shù)發(fā)展不斷瓦解藝術(shù)“特殊化”存在的過程中，對(duì)于藝術(shù)的“創(chuàng)造性”信仰便已然失去了它的現(xiàn)實(shí)前提。“當(dāng)今的藝術(shù)在不同學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)與打通的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，催生出多樣的實(shí)踐，并介入日常生活”，“讓傳統(tǒng)主義者失望的是，當(dāng)今的藝術(shù)不再如過去人們理解的，只是崇高、美、完美和理想化的領(lǐng)域”[1]（p.168）。“失望”起于知識(shí)傳統(tǒng)與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)之間的分裂或不相容。當(dāng)藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)及其具體實(shí)踐已經(jīng)“不再如過去人們理解的”——盡管它沒有絕塵逃離“崇高、美、完美和理想化”，但卻已經(jīng)不能僅僅服從知識(shí)傳統(tǒng)的闡釋效力，那么，一種有“希望”的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)，便在于走出知識(shí)傳統(tǒng)的既有認(rèn)識(shí)方式和闡釋閾限，將多元指向、多樣實(shí)踐的藝術(shù)可能性納入自身視域，在充分“還原”藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的當(dāng)下實(shí)際之際，為自身鋪就進(jìn)入藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的直接道路。其二，藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建構(gòu)過程能夠直接面對(duì)當(dāng)下，形成具體介入當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)的能力，而不是獨(dú)善其身地維護(hù)某種理論上的完整性以及闡釋體系的超越性。

美國(guó)卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心的鮑里斯·格洛伊斯教授所講的一段話，從藝術(shù)和藝術(shù)家的當(dāng)下處境這一側(cè)面，很好地啟發(fā)了我們： 在20世紀(jì)末21世紀(jì)初，藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，即一個(gè)不僅僅是大批量消費(fèi)藝術(shù)，而且大批量的藝術(shù)生產(chǎn)的時(shí)代。錄制一段錄像并在互聯(lián)網(wǎng)上展示成為一種幾乎每個(gè)人都能操作的簡(jiǎn)單活動(dòng)。自我記錄已成為大眾的做法，甚至是一種大眾的迷戀。當(dāng)代通訊與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系方式，如臉譜（Facebook）、我的空間（MySpace）、YouTube、第二人生（Second Life）和推特（Twitter）等網(wǎng)站給了全球人把他們的照片、錄像和文本以一種不可從其他后觀念主義作品（包括時(shí)間為基礎(chǔ)的作品）區(qū)分開來的方式放置提供了可能。這意味著：當(dāng)代藝術(shù)在今天已成為一種大眾文化實(shí)踐。所以問題來了：一位當(dāng)代藝術(shù)家怎樣能夠從當(dāng)代藝術(shù)在大眾中的成功中幸存？或者說，藝術(shù)家怎樣在一個(gè)人人都成了藝術(shù)家的世界中幸存？[6] 很顯然，在一定的意義上，當(dāng)下文化語境中的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)，其實(shí)是一件不得不為的工作。當(dāng)文化生產(chǎn)與消費(fèi)全面進(jìn)入一個(gè)開放無限、個(gè)人民主與文化共享并行的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，藝術(shù)曾經(jīng)擁有的知識(shí)傳統(tǒng)及其設(shè)定的邊界被紛紛打破。當(dāng)一切人的活動(dòng)、人的生活表達(dá)皆有可能成為藝術(shù)的活動(dòng)和藝術(shù)存在的方式，現(xiàn)實(shí)本身就已經(jīng)從觀念上瓦解了藝術(shù)行為與日常生活滿足之間的知識(shí)性差別。面對(duì)業(yè)已充分開放化的藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)之境，藝術(shù)學(xué)學(xué)科當(dāng)然不可能置身這一開放的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)之外，而就存在于其中。因此，對(duì)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)來說，其對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)的介入能力，便必定脫開了既有的知識(shí)構(gòu)造形態(tài)及其闡釋效力，需要實(shí)際地轉(zhuǎn)向一個(gè)新的維度。事實(shí)上，如果說當(dāng)下文化語境中的藝術(shù)、藝術(shù)家必須思考“怎樣在一個(gè)人人都成了藝術(shù)家的世界中幸存”，那么，這一藝術(shù)本身的“幸存”方式和“幸存”能力，也決定了圍繞其上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)同樣正面臨著這樣的具體問題，即在理論把握與實(shí)踐過程中，藝術(shù)學(xué)學(xué)科將如何在一個(gè)高度開放的生活世界里，為藝術(shù)、藝術(shù)家提供一種必要的意義指向？尤其是，在藝術(shù)功能分化的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)藝術(shù)正在通過“成為一種大眾文化實(shí)踐”而不斷強(qiáng)化自身的日常生活——文化消費(fèi)能力之時(shí)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科是否還有可能繼續(xù)持守那種維系在知識(shí)傳統(tǒng)之上的闡釋效力？倘若不是這樣的話，那么，是不是就應(yīng)該像拉塞爾所指出的：“如果一切東西都是藝術(shù)，再如果日常生活能夠用藝術(shù)形式來檢驗(yàn)，那么我們就不應(yīng)該再把‘不夠好這個(gè)可怕的詞語加在個(gè)人的努力創(chuàng)造上。因此，我們應(yīng)該把目標(biāo)放在喚起每個(gè)人的那種優(yōu)良的意識(shí)上，這種意識(shí)本身就是一種創(chuàng)造的形式?！盵5]（p.429-430）“不夠好”作為一種價(jià)值話語，其闡釋前提在于藝術(shù)開放的有限性，以及藝術(shù)存在與人的日常活動(dòng)之間的知識(shí)性差異。而毫無疑問，強(qiáng)調(diào)“每個(gè)人的那種優(yōu)良的意識(shí)”，并且肯定這種意識(shí)本身所呈現(xiàn)的意義形式，其所要求的則是放棄“分別”藝術(shù)與非藝術(shù)的知識(shí)立場(chǎng)，突出表達(dá)了對(duì)于藝術(shù)存在與日常生活的共享性關(guān)系的認(rèn)可。應(yīng)該說，這也正是藝術(shù)學(xué)學(xué)科在當(dāng)下文化語境中的建構(gòu)目標(biāo)。阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中曾言：“一個(gè)普遍的藝術(shù)定義，一種封閉的理論，應(yīng)該考慮在事例種類方面有種開放的態(tài)度，而且應(yīng)該把這種開放的態(tài)度解釋為它的后果之一?！盵7]強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)學(xué)科在當(dāng)下文化語境中的開放性建構(gòu)，就是要求我們能夠把這種“開放的態(tài)度”具體化為學(xué)科理論的現(xiàn)實(shí)成果。它所強(qiáng)調(diào)的，應(yīng)該是一種突破有關(guān)藝術(shù)的知識(shí)傳統(tǒng)的普遍性指向，完成從知識(shí)傳統(tǒng)的封閉預(yù)設(shè)向當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換的學(xué)科前景。 （責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

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