殷志華

在去年舉行的第二屆中國(guó)歌劇節(jié)上，陜西歌舞劇院（西）的《大漢蘇武》，甘肅歌劇院（西北）的《貂蟬》，重慶歌劇院（西南）的《釣魚(yú)城》給人們留下了深刻印象。這三部歌劇都屬于中國(guó)原創(chuàng)歌劇，然而風(fēng)格卻與其他地區(qū)的原創(chuàng)歌劇大相徑庭。在題材、劇本、音樂(lè)、舞美等方面，均體現(xiàn)出了濃厚的西部地方風(fēng)味。三部歌劇中，《大漢蘇武》獲得了歌劇節(jié)頒發(fā)的“最佳劇目獎(jiǎng)”，而《貂蟬》和《釣魚(yú)城》也獲得了“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”。此外，一些參演的演員及劇作家、作曲家、導(dǎo)演等，亦獲得了部分個(gè)人單項(xiàng)獎(jiǎng)。如此這般，極好地說(shuō)明了西部歌劇在近年來(lái)所取得的巨大成就，也驗(yàn)證了西部歌劇在創(chuàng)作實(shí)踐中所體現(xiàn)出的實(shí)際價(jià)值。

眾所周知，歌劇是一項(xiàng)復(fù)雜的綜合藝術(shù)形式，它不僅需要藝術(shù)上高標(biāo)準(zhǔn)的條件與實(shí)力，還需要合理的政策支持、資金保障和創(chuàng)作環(huán)境。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)一些歌劇藝術(shù)團(tuán)體出于生計(jì)問(wèn)題而選走“捷徑”。它們忘記了歌劇的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)成分和藝術(shù)作用，轉(zhuǎn)而去做一些迎合觀眾低級(jí)趣味的演出，導(dǎo)致一些地方的歌劇藝術(shù)退化萎縮，創(chuàng)作方面舉步維艱，作品方面寥寥無(wú)幾，呈現(xiàn)出令人擔(dān)憂的被動(dòng)局面。

然而，就是在這種局面下，地處祖國(guó)偏遠(yuǎn)西部的幾個(gè)地方歌劇院，卻以一種“執(zhí)拗”的精神知難而上，他們不信邪，偏偏要在歌劇這項(xiàng)藝術(shù)皇冠上取得成績(jī)。以陜西歌舞劇院為例，近20年內(nèi)，他們共創(chuàng)作了《張騫》《司馬遷》《大漢蘇武》三部大型原創(chuàng)歌劇，完成了歌劇“西部三部曲”，實(shí)現(xiàn)了振興西部歌劇的宏愿。再如甘肅歌劇院，30年來(lái)在既無(wú)政策又無(wú)撥款的情況下，愣是硬著頭皮咬牙堅(jiān)持，他們從各個(gè)方面和各種渠道想辦法尋找突破口，終于在2013年完成了原創(chuàng)歌劇《貂蟬》的創(chuàng)演。若要追溯得更早，上世紀(jì)90年代中期，內(nèi)蒙古包頭市歌舞劇團(tuán)就獨(dú)立創(chuàng)演了大型歌劇《舍楞將軍》。

這些活生生的事例說(shuō)明了什么？說(shuō)明在祖國(guó)遼闊的、經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后的西部，有著一批為歌劇藝術(shù)勇于獻(xiàn)身的“拼命三郎”。這批人物中，除了近千名普通演職人員外，作曲家張玉龍、崔炳元、耿升、郝維亞、徐占海，劇作家陳宜、姚寶碹、黨小黃、黃維若、李天圣等，都是奮戰(zhàn)在一線的積極活躍者。而彭德明、崔炳元、劉光宇等歌劇院的院長(zhǎng)們，更是一群為西部歌劇藝術(shù)“披星戴月”、忘我?jiàn)^戰(zhàn)的領(lǐng)頭人物。有了這樣一批為西部歌劇事業(yè)拼盡全力的仁人志士，西部歌劇藝術(shù)在全國(guó)名列前茅乃至產(chǎn)生重大影響，就成為順理成章的必然之事了。

歌劇藝術(shù)的特點(diǎn)是綜合感染力強(qiáng)，其中音樂(lè)的作用是最為主要的。歌劇是用音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇，而歌劇音樂(lè)則是戲劇性的音樂(lè)，這句話就是對(duì)歌劇定義的最好解答。但是，有了戲劇，有了音樂(lè)，就完全可以做好歌劇了嗎？有了舞美，有了燈光道具，就完全可以“粉飾”歌劇了嗎？非也！以上詞匯只是組成歌劇的各類基本因素，并不是歌劇藝術(shù)的內(nèi)在根本。而歌劇不僅要擁有這些，還要擁有內(nèi)在的、真正的“魂”，有了它，歌劇作為一部藝術(shù)作品才開(kāi)始具有生命力，而這種“魂”的質(zhì)量，則是一部歌劇生命力長(zhǎng)短的根本依據(jù)。

那么，什么才是歌劇藝術(shù)內(nèi)在的、真正的“魂”呢？依筆者所見(jiàn)，這種“魂”來(lái)自民族性，即以民族特征和民族血液構(gòu)成的特性。試想，一部歌劇從劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作直至舞美創(chuàng)作，哪一項(xiàng)能夠脫離這根本的“魂”？又有哪一項(xiàng)可以游離于它之外而獲得成功？這樣的問(wèn)題在國(guó)內(nèi)外歌劇中均有涉及，但其答案卻是驚人的相同。

回顧世界歌劇發(fā)展史，真正偉大的歌劇作品總是與鮮活的民族性緊密相連的。以莫扎特為例，他一生寫(xiě)了數(shù)十部歌劇，盡管其中不乏偉大的經(jīng)典之作，但最終的代表精品則是他最后一部歌劇《魔笛》。這部歌劇除音樂(lè)創(chuàng)作上擁有巨大進(jìn)步外，根本的偉大之處在于它是一部真正的德國(guó)民族歌?。ú捎玫抡Z(yǔ)演唱），而莫扎特其余的作品均為意大利風(fēng)格歌劇，因此與《魔笛》相比，其意義和作用便顯而易見(jiàn)了。

此外，威爾第的歌劇也是如此，那些偉大的作品無(wú)不浸透著意大利民族的精髓，他的《弄臣》《茶花女》《游吟詩(shī)人》《阿依達(dá)》《奧賽羅》等。都是以本民族音樂(lè)及戲劇風(fēng)格為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的。另外，如俄羅斯“五人強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家的歌劇，以比才領(lǐng)銜的法國(guó)作曲家的歌劇，以斯美塔那、德沃夏克、雅納切克領(lǐng)銜的捷克作曲家的歌劇，以格什溫領(lǐng)銜的美國(guó)作曲家的歌劇等，都是首先以牢固的民族性為根基，繼而將其進(jìn)行藝術(shù)升華后而創(chuàng)作的。

綜上所述，歌劇藝術(shù)之“魂”來(lái)自于真正的民族性，這是毋庸置疑的。但究竟怎樣運(yùn)用和實(shí)現(xiàn)這種民族性？怎樣將民族性的原始素材與傳統(tǒng)的歌劇形式相結(jié)合？這就成為了歌劇創(chuàng)作者們需要鉆研、思考、實(shí)踐的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，歌劇的民族性主要體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素上，也就是藝術(shù)“細(xì)胞”上。劇作家和作曲家必須本能地、自覺(jué)地掌握純民族性的各類藝術(shù)素材，包括民俗、民風(fēng)、語(yǔ)言、音樂(lè)等諸多方面，并將它們進(jìn)行高度的藝術(shù)提煉，如此才能達(dá)到融合的程度，這是每一位歌劇創(chuàng)作者所必須遵循的規(guī)律。

我國(guó)的西部歌劇作品，很多方面都重視了民族性的融入問(wèn)題，劇作家和作曲家也真正為此做了艱辛的探討和努力。舉例來(lái)說(shuō)，張玉龍?jiān)趧?chuàng)作《張騫》時(shí)，為了將女主人公的內(nèi)在民族性表現(xiàn)到位，在為其創(chuàng)作的音樂(lè)中，運(yùn)用了西域少數(shù)民族裕固族的民歌旋律：崔炳元在寫(xiě)《貂蟬》時(shí)，將西部民間音樂(lè)“花兒”的素材融入其中：郝維亞在創(chuàng)作《大漢蘇武》時(shí)，將秦腔音樂(lè)的特點(diǎn)大量借鑒過(guò)來(lái)。這些事例說(shuō)明，我國(guó)的作曲家們是理解歌劇藝術(shù)之“魂”的內(nèi)涵及作用的，他們正在盡全力研究、挖掘和實(shí)踐，力爭(zhēng)在此方面達(dá)到血肉相融的效果。

然而，成績(jī)的取得不等于沒(méi)有缺陷。據(jù)筆者觀摩體會(huì)，我國(guó)的歌劇創(chuàng)作，尤其是西部歌劇創(chuàng)作，在體現(xiàn)歌劇之“魂”的某些方面還僅僅停留在外在的程度上。從劇本上說(shuō)，不少作品創(chuàng)作上虛構(gòu)成分較多，真實(shí)性大打折扣，而關(guān)鍵是這種虛構(gòu)往往容易脫離了真正的民族性。缺乏民俗民風(fēng)上的依據(jù)。

反觀成功的范例，郭文景的歌劇《駱駝祥子》為什么能夠獨(dú)樹(shù)一幟，藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他歌劇？其根本因素就在于劇本。這個(gè)劇本是根據(jù)老舍原著改編的，而老舍作品最精髓的東西就是活生生的民族性。有了這樣的基礎(chǔ)，作曲家寫(xiě)出高水平的音樂(lè)就不足為奇了。然而，在我們的劇本創(chuàng)作過(guò)程中總有很多“東施效顰”之處，民族性方面體現(xiàn)得較為生硬，這樣的問(wèn)題幾乎在所有的西部歌劇作品中都存在。

再有就是音樂(lè)方面。大家都知道，歌劇的音樂(lè)特點(diǎn)在于抒情性與戲劇性的結(jié)合，它是有機(jī)的、靈活的、一體的。要想將真正的民族性融入到歌劇音樂(lè)中，首先要將歌劇藝術(shù)體裁真正“摸透”，繼而嫻熟掌握歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)律，如此才能在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱及器樂(lè)形式中加入鮮活的民族性?，F(xiàn)在有些作曲家只是在音樂(lè)中運(yùn)用了一些民歌旋律素材，以此便認(rèn)為具有民族性了，其實(shí)此為大謬也。真正的民族個(gè)性，是需要在以民族音樂(lè)素材為基礎(chǔ)的“動(dòng)機(jī)”上，經(jīng)過(guò)作曲家本人醞釀、思考，最后融合創(chuàng)作而成的，這就需要我們的作曲家學(xué)會(huì)以民族性來(lái)思考，將民族精髓的東西變成自己的東西，再反芻出來(lái)，才能達(dá)到真正的融合與掌握。

由此可見(jiàn)，歌劇藝術(shù)之“魂”是本質(zhì)性的，它的體現(xiàn)絕不是“浮于皮毛”或“蜻蜓點(diǎn)水”的。我們所創(chuàng)作的歌劇作品，具體說(shuō)到西部歌劇作品，要想在中國(guó)歌劇藝術(shù)中占有永久性的地位，首先要解決的就是民族性的真實(shí)問(wèn)題，要力爭(zhēng)使我們的劇作家和作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出根基的、血肉般的民族個(gè)性。只有這樣，西部歌劇作品才能具有持久的藝術(shù)生命力，繼而在中國(guó)歌劇藝術(shù)寶庫(kù)中被列為經(jīng)典。

此路任重道遠(yuǎn)。面對(duì)已發(fā)展了四百多年的西方歌劇藝術(shù)，中國(guó)的歌劇藝術(shù)還很稚嫩，而對(duì)于中國(guó)歌劇藝術(shù)的整體來(lái)說(shuō)，西部歌劇又顯得更加弱小和貧乏。然而，只要我們認(rèn)清方向，勇于學(xué)習(xí)，敢于探索，最終一定會(huì)取得理想的成果。

團(tuán)結(jié)起來(lái)！振奮起來(lái)！西部歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作者和實(shí)踐者們，大家一起攜手前進(jìn)，去實(shí)現(xiàn)那更加宏偉，更加輝煌的藝術(shù)目標(biāo)。