【摘要】德彪西《十二首練習(xí)曲》創(chuàng)作1815年，并提有“獻(xiàn)給令人欽佩的作曲家肖邦”，德彪西在這十二部練習(xí)曲中運(yùn)用雙調(diào)性、中古調(diào)式和新的旋律片段化的寫作手法以及豐富的表情與踏板用法，進(jìn)行了除技術(shù)外有關(guān)音響色彩上的積極探索。練習(xí)曲中運(yùn)用了大量的半音階、全音階和五聲音階，這些音階使這些音樂減少了傳統(tǒng)的調(diào)性布局關(guān)系，卻讓調(diào)性能夠自由的在樂句間轉(zhuǎn)換，調(diào)性也變成模糊不清。和聲進(jìn)行及和弦選擇都是以具有現(xiàn)代風(fēng)格的音響效果為依據(jù)。各種高疊和弦和特殊結(jié)構(gòu)和弦的使用，以及不協(xié)和和弦和平行和聲的非傳統(tǒng)和聲進(jìn)行都使作品進(jìn)入了另外一個(gè)全新的聽覺世界。而旋律的多變?nèi)〈耸闱椋远绦‖嵥槎S的動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】音階;調(diào)式;疊置;半音階;和聲;調(diào)性;德彪西;練習(xí)曲

德彪西的十二首練習(xí)曲包括了所有他認(rèn)為鋼琴家應(yīng)具備的技術(shù)項(xiàng)目，但德彪西不僅提供各種技巧而且在鋼琴的音響上進(jìn)行了多種可行性現(xiàn)代風(fēng)格傾向的實(shí)驗(yàn)性探索。這些練習(xí)并沒有太多技術(shù)上的一致性。即便是一些針對(duì)鋼琴技巧術(shù)的練習(xí)曲如三度四度六度八度等演奏技巧，但當(dāng)他把它們運(yùn)用到作曲技巧上的同時(shí)便發(fā)揮了鋼琴潛音響的靈活性輕巧性以及各種不同的音色和踏板的運(yùn)用的多種可能等等，他的想法是盡最大可能去發(fā)揮鋼琴的一切可能性及想象力。這些練習(xí)曲不僅包含挑戰(zhàn)性的技術(shù)，而且還涉及到多變的音樂情緒表達(dá)。這十二首練習(xí)曲技巧雖然有很高難度但是音響效果讓人耳目一新，完全擺脫浪漫派的模式而自成一派。

在縱向的和弦結(jié)構(gòu)方面，德彪西并沒有將功能和弦復(fù)雜化，而是尋求新和弦，比如：將三度不斷疊置形成獨(dú)立的高疊和弦、打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形成四五度、二度和弦。解構(gòu)了傳統(tǒng)三度和弦結(jié)構(gòu)，從某種意義上來說它比變音和弦更為徹底。然而僅有縱向結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在和弦的運(yùn)用方式上，德彪西也希望能找到除了大小調(diào)式功能以外的行進(jìn)，挖掘出和弦本身獨(dú)立的音響意義，使和弦的運(yùn)用可以脫離功能圈的范圍，于是色彩進(jìn)行替代了原有的功能圈進(jìn)行。然而這又跟最基本的音高材料——調(diào)式有著密切的關(guān)聯(lián)，五聲音階、中古調(diào)式、全音階及八聲音階的使用，自然就解除了大小調(diào)。雖然德彪西然保留了調(diào)性因素，但調(diào)性的確立方式如旋律調(diào)性、持續(xù)音調(diào)性已經(jīng)十分現(xiàn)代化，多調(diào)性多調(diào)式的復(fù)合，使其作品的音響泛調(diào)性因素增多。這些手法在德彪西之前的李斯特、格里格的作品中也可窺見一些“萌芽”，但卻不如德彪西這樣是有意識(shí)的，在其之后的斯特拉文斯基、巴托克更是鞏固和發(fā)展了這些手法。

一、練習(xí)曲中體現(xiàn)的現(xiàn)代音樂泛調(diào)性特征的新音階和調(diào)式

隨著音樂的發(fā)展，確立主音的渠道不斷地加以擴(kuò)大。在19世紀(jì)下半葉一些晚期的作品中已經(jīng)大量使用半音化的和聲序進(jìn)，避免傳統(tǒng)終止式的出現(xiàn)，采用“無終旋律”造成調(diào)性不明確，調(diào)中心的動(dòng)搖。在德彪西的作品中功能弱化與色彩強(qiáng)化使傳統(tǒng)調(diào)性觀念發(fā)生了徹底的改變。德彪西的練習(xí)曲運(yùn)用一系列的非大小調(diào)調(diào)式、音階。這些中古調(diào)式、民間調(diào)式、東方音階、人工音階的“開發(fā)"運(yùn)用，使得其相應(yīng)的和弦結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變、和弦序進(jìn)也頗具調(diào)式特色。從另一個(gè)角度來看，有些調(diào)式化的和弦其實(shí)并沒有“和弦"的意義，而僅僅是某一種調(diào)式或音列組合的縱合化排列，如五聲音階和弦，均等音階和弦等。

1、半音音階

半音音階由于它是十二平均律制，將大小調(diào)中的全音和半音之間的界限完全消除，模糊了調(diào)性主次。半音音階在德彪西練習(xí)曲中經(jīng)常出現(xiàn)，德彪西半音音階的使用多采用片段式。德彪西練習(xí)曲第七首《為半音階而作》既有以四個(gè)音為一組的半音進(jìn)行，也有完整雙手半音階跑動(dòng)。

2、全音階

全音音階是將一個(gè)八度等分為六等分。全音階中只有大二度、大三度以及三全音，沒有小二度、小三度以及純四純五度這種音程，這樣全音階音程色彩就顯得極為集中統(tǒng)一，實(shí)際上是消除了音與音之間的差別，成為了瓦解大小調(diào)體系的潛在因素之一。全音階并不是德彪西首創(chuàng)，在他們之前很多音樂家都曾使用過，雖然在德彪西之前的作曲家如格林卡、肖邦、李斯特、里姆斯基·科薩科夫等都曾經(jīng)使用過全音階，但都不像德彪西那樣把它作為一種重要的音樂語(yǔ)言而獨(dú)立運(yùn)用。在德彪西這部鋼琴練習(xí)曲中，全音音階主要以片段式的旋律樂句出現(xiàn)，其獨(dú)特的色彩使音樂變得夢(mèng)幻神秘。德彪西練習(xí)曲第五首《為八度音而作》第三十三十一兩小節(jié)中，右手高音聲部的十六分音符“#G-#A-#B-D-E”即為全音音階的五音片段。而左手則以半音音階進(jìn)行。

3、持續(xù)音對(duì)調(diào)中心強(qiáng)調(diào)地位

德彪西根據(jù)音程關(guān)系和旋律的走向，通過反復(fù)強(qiáng)調(diào)的方式來確立主音，旋律調(diào)性與和聲無關(guān)，僅靠單旋律來確定調(diào)性：比如在旋律中重要的結(jié)構(gòu)部位多次出現(xiàn)主音，使主音對(duì)其它音產(chǎn)生一種“凝聚力”作用。持續(xù)音上方的聲部往往跟持續(xù)音并不構(gòu)成“和弦"的意義，也就是說跟泛音的遠(yuǎn)近無關(guān)，跟功能無關(guān)，他強(qiáng)調(diào)的是由于這種和聲上的割裂帶來的“分離”，僅僅就一個(gè)單音的持續(xù)來作為調(diào)性主音的強(qiáng)調(diào)。這種調(diào)中心音確立手法也常常被用在現(xiàn)代音樂中，在德彪西那里，卻也保留了其傳統(tǒng)因素，如：到達(dá)某一個(gè)持續(xù)音常被四、五度支持，結(jié)束部分的縱向和音結(jié)構(gòu)回歸到協(xié)和音等。在德彪西練習(xí)曲第四首《為六度音程而作》第四十二小節(jié)開始，高音譜表的兩個(gè)聲部一直沒有明確的調(diào)性，而低音聲部延續(xù)了三個(gè)多小節(jié)的持續(xù)音B就成為了穩(wěn)定調(diào)性和聲基礎(chǔ)的調(diào)中心音。這種多調(diào)性的調(diào)中心式手法使練習(xí)曲呈現(xiàn)一種色彩紛承卻隱約可見的音響效果。

4、連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用

德彪西練習(xí)曲第四首《為六度音程而作》第1-8小節(jié)中調(diào)性卻極不穩(wěn)定，連續(xù)轉(zhuǎn)換了四次。主調(diào)降D大調(diào)在第一小節(jié)呈示后還未來得及鞏固和發(fā)展，在第二小節(jié)中馬上就轉(zhuǎn)變?yōu)榱私礲和聲小調(diào)。隨著第四小節(jié)中降C和還原D的出現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)向了降e和聲小調(diào)。連續(xù)的不穩(wěn)定和聲終于在第五、六小節(jié)F大調(diào)屬七和弦“C-E-G-bB”上得到了解決。

5、雙調(diào)并存性的運(yùn)用

德彪西練習(xí)曲第一首《車爾尼現(xiàn)在之后的<五指練習(xí)曲>第九十一小節(jié)九十二小節(jié)右手建立在練習(xí)曲的主調(diào)性C大調(diào)上，而左手則是建立在相差了六個(gè)降號(hào)的降G大調(diào)上，這增四度的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性對(duì)峙，將旋律的色彩發(fā)揮到極致。又如在德彪西練習(xí)曲第四首《為六度音程而作》第5-12小節(jié)此例中，第七至九小節(jié)節(jié)運(yùn)用了雙調(diào)性的手法，右手為升高了七級(jí)音“A”的降b和聲小調(diào)，左手為降低了六級(jí)音“B”的降D和聲大調(diào)。不同調(diào)性的融合使得音樂層次更加分明。在德彪西的作品中，他通常左右手使用兩個(gè)不同的調(diào)性中心，以此形成了“雙調(diào)性”。雙調(diào)性的使用不僅增強(qiáng)了不同調(diào)性之間的對(duì)比與沖突，同時(shí)也使調(diào)性變的模糊不清。

6、調(diào)性游移

調(diào)性游移是在保持基本調(diào)性穩(wěn)定的情況下，旋律短暫的離開后再回到原調(diào)。它使音樂變得飄忽不定、動(dòng)蕩不安，而最終又回到了相對(duì)穩(wěn)定的原調(diào)上。其作用是削弱和聲的功能性，增強(qiáng)色彩性。德彪西運(yùn)用這種手法想擺脫傳統(tǒng)調(diào)性的束縛，使他的作品中調(diào)性模糊，充滿色彩的起伏變化。德彪西練習(xí)曲第四首《為六度音程而作》從第l0小節(jié)開始，調(diào)性回到了降D大調(diào)上，而第10-12小節(jié)各小節(jié)的第三拍即為調(diào)性游移處。通過變化音的使用，調(diào)性短暫的離開主調(diào)降D大調(diào)，而后馬上回來。10-12小節(jié)，這里運(yùn)用了調(diào)性游移的創(chuàng)作手法。10-12小節(jié)各自的第1、2拍是降D大調(diào)的屬功能和弦，和聲效果具有穩(wěn)定性。調(diào)性的游移使音樂色彩隨之變化，增加了這里動(dòng)蕩不安的感覺。

二、德彪西練習(xí)曲中特殊和弦使用體現(xiàn)的現(xiàn)代音樂特征

德彪西到了創(chuàng)作的中后期開始試圖在結(jié)構(gòu)上對(duì)傳統(tǒng)和弦進(jìn)行突破，于是最開始的四五度疊置結(jié)構(gòu)和弦是由一個(gè)七和弦分解為兩個(gè)上下五度的形式出現(xiàn)，而后直接的使用四五度疊置，最后將純四、增四不同性質(zhì)的音程結(jié)合的疊置;附加二度音的和弦也是如此，由一開始的七和弦中七音與根音產(chǎn)生的二度音到直接附加于任何和弦上的二度音，到類似于“塊狀"的二度和音和弦——最終從縱向上改變了和弦傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)上的突破也代表了現(xiàn)代音樂發(fā)展的一個(gè)方向。

l、練習(xí)曲中的附加二度音和弦

現(xiàn)代音樂中最重要的和聲特點(diǎn)就是對(duì)大小二度音程的重視，頻繁的使用進(jìn)而代替穩(wěn)定的三度在和聲中的“統(tǒng)治地位”。在三和弦中是沒有二度音程的，隨著對(duì)泛音列中后位不協(xié)和音的“開發(fā)”，大小二度逐漸加入和弦的構(gòu)成。當(dāng)七和弦出現(xiàn)并且用其轉(zhuǎn)位形式，根音與七音由轉(zhuǎn)位產(chǎn)生大二度;隨著越多音的高疊，在一個(gè)和弦內(nèi)也就存在越多的二度音程;含有二度因素的附加音和弦在德彪西的鋼琴作品中隨處可見，也是其和聲手法的一個(gè)重要特點(diǎn)。與使用四五度疊置和弦不同，德彪西對(duì)“二度的使用是有意識(shí)的。在其早期作品中，含有二度音的和弦使用的較少，多屬于七和弦的轉(zhuǎn)位或由和弦重復(fù)音構(gòu)成的;德彪西練習(xí)曲第八首《為裝飾音而作》第28-29小節(jié)，此例中有大量原位三度疊置的“A-#C-E-#G”大大七和弦，在這些和弦中都附加了“B”這個(gè)二度音。

2、空五和弦

從中后期開始，這些高疊和弦便逐漸取代了原來的三和弦、七和弦，作為獨(dú)立的和弦在重要的結(jié)構(gòu)位置使用。德彪西練習(xí)曲第十首《為對(duì)峙的音響而作》第51-55小節(jié)此例中第53-55小節(jié)最低聲部的和弦即為空五和弦，它省略了“#F-#A-#C”三和弦中的三音“#A”?？瘴搴拖壹词÷粤巳舻娜拖?，由于三音的缺失，使它達(dá)到泛音的效果和呈現(xiàn)出空曠的感覺，有淡淡的東方韻味。

3、高疊和弦

高疊和弦的使用是德彪西和聲語(yǔ)言的一個(gè)重要特征，也是19世紀(jì)末20世紀(jì)初寫作的共性。前人總結(jié)出德彪西主要常用的高疊和弦是九和弦、十三和弦。高疊和弦此時(shí)已與三和弦一樣具有獨(dú)立的意義，無需預(yù)備或解決;作為一種緊張度較高的結(jié)構(gòu)，除了屬和弦高疊，其他和弦亦可高疊，甚至是連續(xù)的使用多個(gè)高疊和弦，此時(shí)并無功能傾向或解決的含義。在其早期德彪西對(duì)高疊和弦的使用是偶然的，由外音與七和弦的碰撞而形成的。從中后期開始，這些高疊和弦便逐漸取代了原來的三和弦、七和弦，作為獨(dú)立的和弦在重要的結(jié)構(gòu)位置使用。 德彪西練習(xí)曲第十二條《為和弦而作》第39-44小節(jié)中右手全部由重復(fù)三音的三和弦和重復(fù)三音省略七音的九和弦構(gòu)成。德彪西練習(xí)曲第十二條《為和弦而作》第80、82小節(jié)中兩個(gè)裝飾音般的和弦預(yù)備了#F大九和弦（欠缺#F主音）。這大九和弦采用了相當(dāng)于6個(gè)八分音符的時(shí)值，營(yíng)造出水平如鏡的效果。高疊置的九和弦，甚至十一和弦、十三和弦的使用并不是德彪西首創(chuàng)，之前浪漫主義時(shí)期的作曲家就用它來增加個(gè)別和弦音響效果的豐滿程度。而在德彪西手中，高疊和弦不再是裝飾性用來擴(kuò)張音響效果的工具，而是可以取代三和弦、七和弦成為音樂作品這個(gè)“時(shí)間建筑”的支柱。這些特殊高疊和弦的使用不僅達(dá)到了豐富音響的作用，而且產(chǎn)生了新的音響韻味，調(diào)性游離模糊、旋律顫抖有趣、音響獲得了更廣大的空間。

4、四度和弦

德彪西練習(xí)曲第三首《為四度音程而作》第49小節(jié)中第一個(gè)和弦是“G-降B-升C-升F”，它是在由增四度加純四度構(gòu)成的四度和弦“G-升C-升F”的三音“#C”下方增加了一個(gè)二度音“bB”構(gòu)成。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初這個(gè)特殊的時(shí)候，非三度疊置的和弦層出不窮，在他們的作品中都大量使用了四度疊置的和弦。

三、德彪西練習(xí)曲中和聲進(jìn)行所體現(xiàn)的現(xiàn)代音樂性

傳統(tǒng)和聲的動(dòng)能是根音四五度關(guān)系的進(jìn)行，遵循著T-S.D-T的功能公式，這種進(jìn)行帶著強(qiáng)烈的調(diào)中心的向心性與動(dòng)力性;而現(xiàn)代音樂需要打破這種規(guī)律，建立一種新的音樂進(jìn)行的“動(dòng)能”。德彪西的手法是采用全音階、八聲音階這種均等調(diào)式的根音關(guān)系序進(jìn)，有意識(shí)的模糊調(diào)中心的功能傾向。他追求的并非一種音樂行進(jìn)的動(dòng)力傾向性，而是一種靜止、均衡、平和的“氣氛”。常使用色彩性和弦進(jìn)行對(duì)比“調(diào)色”、或運(yùn)用同一結(jié)構(gòu)和弦連續(xù)在不同音高平行進(jìn)行，造成“平涂”效果。德彪西和聲技法顯著的一個(gè)特點(diǎn)便是在和弦連接方式上跟古典和聲形成鮮明對(duì)比，亦不同于浪漫晚期，如果僅從縱向的和弦結(jié)構(gòu)來看是不足以說明其和聲技法之精髓所在的。我們可看出無論哪種方式似乎都是為了避免T-S.D.T的功能公式進(jìn)行，也就是形成了“暖昧”、無傾向性的色彩性進(jìn)行。三種方式中具有重要意義的應(yīng)該是慣性進(jìn)行一一也就是通常所說的“平行”，常用來形容德彪西創(chuàng)作技法一個(gè)詞語(yǔ)，而這種進(jìn)行的意義遠(yuǎn)不止于“平行”而已，它將大小調(diào)調(diào)式進(jìn)行的張力解除，形成了均等的、機(jī)械的慣性運(yùn)動(dòng)，給音樂造成了一種“平涂"的繪畫效果。在德彪西之前，肖邦的作品中也可見這種慣性進(jìn)行但卻并未突破功能體系，德彪西早期的作品與其相似，不能不說是受肖邦的影響;而在德彪西之后，現(xiàn)代音樂中半音化的慣性進(jìn)行、平移進(jìn)行也是常用的和弦連接手法，如梅西安的《前奏曲——白鴿》中連續(xù)半音分層平移的三和弦。

1、不協(xié)和和弦連續(xù)進(jìn)行

德彪西練習(xí)曲第九首《為重復(fù)音而作》第49-50小節(jié)中左手是一系列不協(xié)和和弦的進(jìn)行。49小節(jié)是此練習(xí)曲主旋律第二樂句在原調(diào)、原速度上的再現(xiàn)，它與之前的旋律在和聲織體上完全不同，因此49小節(jié)中的這些不協(xié)和和弦之前沒有和聲準(zhǔn)備的，其后也沒有進(jìn)行解決。在德彪西的和聲理念中，不協(xié)和和弦與協(xié)和和弦之間根本不存在區(qū)別。德彪西認(rèn)為不協(xié)和和弦與協(xié)和和弦一樣是完滿的，不需要事先準(zhǔn)備，事后解決到協(xié)和和弦，因此在他作品中，他經(jīng)常把一個(gè)不協(xié)和的和弦引向另一個(gè)不協(xié)和的和弦，造成了大量不協(xié)和和弦的進(jìn)行。

2、德彪西式和弦平行進(jìn)行

德彪西練習(xí)曲第九首《為重復(fù)音而作》第16-19小節(jié)，此例17-19小節(jié)中，左手全部都是原位小三和弦的嚴(yán)格平行進(jìn)行，右手高聲部也同樣是原位小三和弦的連接。這樣的和聲進(jìn)行，造成了傳統(tǒng)和聲規(guī)則中嚴(yán)禁發(fā)生的平行五度。又如德彪西練習(xí)曲第九首《為重復(fù)音而作》第70-74小節(jié)此例中后三小節(jié)均為原位三和弦的嚴(yán)格平行進(jìn)行，它包含了平行五度，因右手和弦重復(fù)根音，也產(chǎn)生了平行八度。和弦的平行進(jìn)行，并不是由德彪西首創(chuàng)，但它在印象主義音樂中得到了更為廣闊的發(fā)展。傳統(tǒng)和聲中，聲部的進(jìn)行最忌諱四部同向和平五平八，而在德彪西的作品中，這一切都不再是禁忌，和弦的平行進(jìn)行。聲部的自由對(duì)位使他的擺脫了傳統(tǒng)功能和聲的音響效果，為他的音樂注入了獨(dú)特新穎的色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

上述種種技法無不體現(xiàn)德彪西一種現(xiàn)代音響過渡的概念，即打破傳統(tǒng)調(diào)式的統(tǒng)治地位，不再?gòu)?qiáng)調(diào)和聲功能進(jìn)行時(shí)，通過音與音之間的內(nèi)在聯(lián)系來判斷主音變得尤為重要。這種泛調(diào)性形式并非偶然出現(xiàn)在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，而是成為一種趨勢(shì)，這不同于后來的完全十二音風(fēng)格創(chuàng)作，勛伯格自中古調(diào)式、民間調(diào)式及其和弦的使用與五聲音階和全音階不同，對(duì)于中古調(diào)式及民間調(diào)式德彪西并不喜歡通篇的使用，而是穿插、交替的使用;即便是和弦也是作為調(diào)式旋律的加厚出現(xiàn)的。作為新的音高材料，無半音傾向的全音階的使用使其作品形成“暖味”的音高色彩、五聲音階、中古調(diào)式的使用使其作品具有異域風(fēng)情、人工音階的使用則使其作品更具有現(xiàn)代化的音響。由于人工音階的使用，使得平均律中12個(gè)音可以按照人為的原則組織起來，從某種意義上來說，它直接導(dǎo)向了十二音序列的產(chǎn)生;德彪西十分注重人工音階中對(duì)稱比例、均衡的設(shè)計(jì)，這對(duì)現(xiàn)代音樂的音高、音列的組織方式也起到一定的影響，德彪西注意到了對(duì)調(diào)式（音列）的對(duì)稱比例人為的設(shè)計(jì)，雖然沒有將其象梅西安那樣形成系統(tǒng)的理論，毫無疑問的是這種調(diào)式思維是開啟現(xiàn)代音樂新的音高組織概念的先行者。

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【作者簡(jiǎn)介】

趙妍，女，漢族，樂山師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，主要擔(dān)任鋼琴以及相關(guān)課程教學(xué)工作。