【摘要】弗蘭克·奧爾巴赫于1931年出生在德國的一個猶太家庭，16歲那年迷上了繪畫。作為英國繪畫大師，他的作品中那凝重的顏料疙瘩和縱涂橫抹的強勁筆觸，不斷挑戰(zhàn)著我們的視覺，給我們帶來強烈的壓迫感;另一方面，他又通過顏料這一實體，在畫面中拼搭那或結(jié)實或搖晃的筑造以此來填補內(nèi)心的情感空虛，詮釋自我的精神取向和人文價值。

【關(guān)鍵詞】自我情感;邦勃格;傳統(tǒng)繪畫

一、自我情感的導向性

在浪漫主義時期，人們就開始把視覺藝術(shù)比作用來交流情感、表達情感的語言和媒介;到了當代對語義學的重視，又催發(fā)了一個或一組完善的藝術(shù)理論。法國作家費?。‥ugeneVeron）又在所著的《美學》一書中，將藝術(shù)品看作“情感符號”，藝術(shù)家通過這一符號來表達自己的情感。抽象主義的開派畫家瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky）在其專著《藝術(shù)中的精神》一書中同樣道出了藝術(shù)品即外在因素，也有內(nèi)在因素，內(nèi)在因素是藝術(shù)家心靈深處的情感，它可以激起受眾的同感。通過這些我們不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家個人情感對其藝術(shù)思想和作品風格的導向作用。

人們可不可以猜測早年喪親這一災難性的損失對奧爾巴赫的作品產(chǎn)生了重大影響？英國作家托馬斯·德·昆賽曾寫道：“早年喪親是或者不是一種優(yōu)勢這就看發(fā)生在什么人身上了?！泵磕?，成百萬兒童被剝奪了父母的保護，無依無靠地被拋到世上，他們中間只有一小部分長大后會成為畫家或雕塑家。這種雙親的喪失與其作品的風格有什么必須和必然的關(guān)聯(lián)的想法顯然有些荒謬。但是，奧爾巴赫在童年飽受了無愛的折磨、遺棄和父母之死，導致的對自己死亡的恐懼以及那對安全感的渴望，這所有的一切都銘記在了這兒童成年之后的習慣中?？赡艽_實感覺創(chuàng)作的風險更易肩負，因為創(chuàng)造出成功的作品會給予奧爾巴赫自足和強壯的感覺。正如他的早期繪畫創(chuàng)作，不斷地拼搭那或結(jié)實或搖晃的畫面筑造以此來填補內(nèi)心情感的空虛，他通過顏料作比喻，試圖去觸摸自己的襁褓年華——觸覺先于視覺——這讓他自己好像又重新觸摸到了母親失去的身體，同時奧爾巴赫更愿意在畫中尋找那種囊括了“真實”的各個側(cè)面的形——結(jié)構(gòu)、重量、密度，對象被消化的難易度，畫室中一個頭顱的直視、一個裸體腹下的褶皺和凸起、普瑞姆路絲山上一個枝枝丫丫的大樹冠上跳躍不休的天空，這些作品無論成功也好，失敗也罷都打上上了同樣的烙?。捍嬖诘恼鎸嵑蛥⑴c的渴求。

另一方面還要談到那客居異鄉(xiāng)的漂泊感。1939年4月7日，八歲大的奧爾巴赫從輪船的舷梯走下來后，在這南安普頓的碼頭他的漂泊生涯開始了。與此同時，他也遠逃了德國空軍機群的轟炸，免受了納粹主義閃電戰(zhàn)的炮火，這讓奧爾巴赫心中滋養(yǎng)出一種極度的感激之情以及遠走他鄉(xiāng)的反感與痛苦。正是這些才造成了他那壓倒一切的孤獨的處世之感，致使奧爾巴赫的所有作品中大都是那個單個的、孤立的、固定的、呆板的人物，這些人物一遍遍地被觀看、被解剖、被重構(gòu)，由顏料材質(zhì)賦予重量和密度，這將是奧爾巴赫的藝術(shù)的基本。

二、邦勃格的影響

要想理解奧爾巴赫的信念必須弄懂邦勃格。大衛(wèi)·邦勃格生于伯明翰一個貧民窟，在倫敦東區(qū)長大。17歲時進入斯累德藝術(shù)學院。在經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)后，他的作品風格由漩渦派年代的抽象的木偶般的人物畫轉(zhuǎn)向二十世紀初在巴勒斯坦一絲不茍地描繪圣城，再到三十年代在西班牙卡和龍達所畫的寬闊的風景畫，這些都說明他要重新回到對自然地仔細學習中，他希望這樣能重新找到世界的完整性和現(xiàn)實的秩序感。但是作品風格的轉(zhuǎn)變致使他的職業(yè)生涯栽了跟頭，因為所有人全都認為他繪畫的那根神經(jīng)的敗壞，并且這種名聲跟隨了他一輩子，晚年的最后十四年沒有畫廊愿意去問津他的作品。但幸運的是1945年夏天他卻得到了一個職位，就是在巴洛夫藝術(shù)?？茖W校教一門非全日制的人體課。非常偶然地，在這藝術(shù)?？茖W校里一小群稍有才華的學生因為一個有魅力的老師的影響而受益匪淺，這一小群學生中便有奧爾巴赫。

當奧爾巴赫走入邦勃格的門下時，邦勃格已經(jīng)五十七歲了，當時他就像一只離群的孤雁，一個失敗者。但是他的教學態(tài)度一點也不隨便，絕不是單單把教書當成糊口的工具，他更愿意與學生正在成型的頭腦去交流、去探討、去理論、去否定，到畫室里言傳身教。邦勃格激勵學生去加強對量感的感受，反復灌輸那“眼睛是一個愚蠢的器官”的觀點，視覺的印象需要其他器官的輔助，特別是觸覺。因此必須是一塊塊摸出來的那種連血帶肉的結(jié)實感，只有這樣才最真實的，無法作假的，正如奧爾巴赫回憶那邦勃格說的話：“實打?qū)嵉厝ププ∫粋€由重力定位的活人的分量、扭轉(zhuǎn)和身姿，去鍛造一個他的紀念品?！边@樣一來，觸摸感成了奧爾巴赫對邦勃格的理解，觸覺也因此成為了視覺的主要調(diào)節(jié)器，奧爾巴赫的作品也因此呈現(xiàn)出了那凝滯厚重的觸摸感。

三、傳統(tǒng)繪畫的給養(yǎng)

1948年少年的奧爾巴赫進入藝術(shù)學院以后，除了畫畫意外他沒有任何工作。在倫敦西北的坎姆頓城區(qū)的冒寧頓孤街和普瑞姆路絲山公園中間的畫室一周畫七天，一天畫十個小時，除了和個別倫敦藝術(shù)家有些來往外他沒有任何社交活動，這些人包括;列昂·庫蘇夫（LeonKossoff）、弗朗西斯·培根（FrancisBacon）、盧西恩·弗洛伊德（LucianFreud）、卡太一（R·B·Kitaj）。他不教書，也極少出門旅行，因為“棕色的洞穴”給奧爾巴赫提供了一種安定感，一個恒定的保證，這真是“穴居人”反芻的安樂窩，是藝術(shù)家遁世的避難所。假使不這樣鉆回到孤獨的積習中他就無法看到、創(chuàng)作以及想象出任何東西來。

但是五十、六十、七十年代奧爾巴赫對倫敦國家美術(shù)館的迷戀卻到了近乎瘋狂的地步，每周至少一次和朋友庫蘇夫去特加法拉（Trafalgr）大廳臨摹古畫。像倫勃朗（Rembrandt）、透納（Turner）、丁托列托（Tintoretto）、普桑（Nicolaspoussin）等等，他們的作品總能深深地激發(fā)奧爾巴赫——JYM的一幅幅頭像所散發(fā)的內(nèi)在輝光很大因素是源于對倫勃朗的長期思索，而那坎姆頓城區(qū)的幾何網(wǎng)格不正是包含了蒙德里安（Mondrian）嗎;一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出的JYM的下巴會讓人馬上想到馬奈的刪繁就簡，甚至是戈雅的十四幅“黑畫”——他反復頻繁地去臨摹為的就是與這些已經(jīng)不能發(fā)號施令的先輩們進行交談，不斷提醒自己什么才叫經(jīng)典的藝術(shù)作品，畫到什么成色才能停手，正如藝術(shù)史家凱瑟琳·蘭博特（CatherineLampert）所說的：“沒有這些鋪路石（大師作品）我們就會栽跟頭，畫畫是一種文雅的行為——這可不是吐痰，一個人無法自欺欺人。” 正是這些經(jīng)典的大師作品中給了奧爾巴赫藝術(shù)創(chuàng)作的營養(yǎng)和方向。

奧爾巴赫通過作品告訴我們一定要遠離那粗制濫造、肆無忌憚的繪畫方式，而是要始終保持一種深思熟慮、不流于拾人牙慧的涵養(yǎng)和追求方式。所有的繪畫流派都一樣，它是按照一定的藝術(shù)規(guī)律排出的“密碼”，這“密碼”有淵源和流變，正如歌德所說：“各種藝術(shù)都有一種源流關(guān)系，每逢看到一位大師，你總可以看出他吸取前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大?！?我們?nèi)粢嬲庾x這一“密碼”就需要藝術(shù)家自身蘊藏強大的藝術(shù)閱歷，并憑借其敏銳的藝術(shù)直覺找到自身和真實世界的牢固聯(lián)系，將狹隘的、封閉的、排他的、自我表現(xiàn)變得主動、開放、包容。

繪畫會因此帶領(lǐng)我們通向世界的整個軀體。

【參考文獻】

[1] 羅伯特·休斯. 弗蘭克·奧爾巴赫——素描大師的成長[M]. 中國青年出版社， 2003： 22， 46.

[2] 愛克曼. 歌德談話錄[M]. 人民文學出版社， 2000： 105.

【作者簡介】

張杰然（1990—），河北唐山人，單位：河北大學，主要研究方向：美術(shù)學。