趙 牧

(許昌學院 文學與傳播學院，河南 許昌461000；河南大學 歷史與文化學院，開封 475001)

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失落與尋找：70后的情愛之路
——以陳鵬的“季節(jié)三部曲”為中心

趙 牧

(許昌學院 文學與傳播學院，河南 許昌461000；河南大學 歷史與文化學院，開封 475001)

在當前流行的代際劃分中，70后無疑是尷尬的一代，而在陳鵬的“季節(jié)三部曲”中，70后的情愛之路更是充滿艱辛和失落。人到中年，情感上又遭逢變故，這是小說中男主人公共有的困境。小說的字里行間充滿了男性敘述者的自我中心意識，既不能給予70后熟女自我辯解的機會，又暴露出70后熟男內心的種種惶恐。盡管如此，俗世的糾葛和虛浮的浪漫仍充滿奇異的誘惑，這不能不歸功于小說的混搭和懸疑的技巧，然而文本背后卻一片空無，這和作者太多的一廂情愿而滿足于一種“文本性態(tài)度”有關。

70后；“季節(jié)三部曲”；“文本性態(tài)度”

在70后小說家中，陳鵬并無太大知名度，但在他有限的幾部作品中，卻讓人發(fā)現這一代人共有的尷尬。以其接連發(fā)表在《青年文學》上的“季節(jié)三部曲”(《去年冬天》《今年夏天》《明年秋天》)為例，都是關于愛情的，但經過歲月的摧折，煙火的熏染，這些愛情已很難再與“原初的激情”相聯系，而是苦澀、滄桑、衰敗甚至腐朽不堪了。其中隱含的男性敘述視角，可用千瘡百孔的熟男之愛來概括，在他們隱忍負重的對面，卻不難發(fā)現那些背負惡名的熟女其實也不容易。這似乎是70后共有的狀態(tài)。在這個消費主義時代，年長的一代憑著權錢的威力縱情聲色，年輕的一代借著青春的資本敢愛敢恨，上下不靠的70后卻無奈地經受道德、物質、歲月、欲望的多重逼迫，還沒大膽享受繁華，便已落得心情滄桑。陳鵬的“季節(jié)三部曲”描述的70后的情愛生活，讓我們不僅看到70后面對諸多無奈和傷痛的困境，而且他們殘存的對浪漫愛情的虛幻想象，也給我們提供了70后充滿掙扎和煎熬的內心樣本。

一、無奈與掙扎：“熟男”的尷尬

作為男性敘述者，陳鵬在“季節(jié)三部曲”里給予了幾個70后熟男以最為充分的曝光率。他們在情愛世界里，都遭遇了背叛，在無可奈何中撫平傷痛，在備受煎熬中繼續(xù)掙扎，在一地雞毛中隱忍負重。王重作為貫穿始終的一個人物，已經奔四了，竟才結婚不到半年，就在《去年冬天》出現了危機。對方叫趙薇，除了她曾作為拉拉隊員而沖王重高聲歡呼之外，王重竟對她的過去一無所知。這也許符合他作為足球運動員的身份，球場上的生龍活虎阻礙了他對這些雞零狗碎的注意力。也或者他還沉浸在婚姻的新鮮感里，但等到趙薇跟他玩起躲貓貓的游戲，恍然夢醒的他才開始著手調查她的過去。通常情況下，我們會用“出軌”形容趙薇的這種狀況。但對她而言，卻有可能是常態(tài)，因為依據前丈夫與前閨蜜的說法，她其實一直在有本事的男人中打獵。錢或者性，是她的目的。然而，男性敘述者及作為調查者的王重，并沒給趙薇提供自我辯解的機會，所以其真實性在很大程度上是存疑的。即便真實，也只對王重才重要。對于我們，看到的是王重的失魂落魄：到了這年頭，別的熟男差不多都已修煉得刀槍不入了，他何以還那么在乎？

作為隊友的李果就與他不同。在《去年冬天》里，李果的生活也遇到了麻煩。李果和王重的愛情有幾多相似之處，他們都因球場上的出色表現而贏得了芳心；不同的是，一個結婚半年不到就無疾而終，另一個卻風風雨雨湊合了八年之久。然而這八年看似風平浪靜，實則暗潮涌動。女兒得了不治之癥，李果著急上火但無計可施，最后魂不守舍而又心懷愧疚的劉鹽替女兒終結了痛苦。而她自己卻陷入更大的痛苦中：女兒是她偷情的產物，所得之病呢，也由她長期嗜煙如命引起。她最初還懷著真相被揭穿的擔憂，但沒料到李果早已心知肚明。他似乎坦然接受了命運的安排，不僅對非親生的女兒充滿憐惜，而且對輕生的劉鹽也極盡救護的努力。這么一個隱忍負重好男人的典型，心中并非波瀾不驚。“不想知道誰是她親爹？”劉鹽問他，他說“不想”[1]33，然而一接到王重的求助電話即刻血脈僨張。表面上是打抱不平，幫隊友去教訓野男人，但根子上卻大有借他人酒杯一澆自己塊壘的動機。面對兩個受傷的男人，揣測他們的隱秘內心似有些不妥，但這年頭，誰又能不承認，做個熟男真是不容易。

這種不容易，不僅王重和李果這對難兄難弟感同身受，《今年夏天》里的何冬，也有深刻體會。三年前，何東的老婆蘇沫跟人跑了，這情形跟王重差不多。不同的是，王重新婚燕爾，還有足夠的時間和精力失魂落魄，而后一旦大局既定，他還可以輕裝上陣，一無記掛地再找新的愛情。何冬卻不然，他還有一個嗷嗷待哺的女兒，不得不盡一個奶爸的責任。所以何冬、劉東這三年的甘苦，雖被敘述人放在幕后，卻不難讓人體會。不過，他同時也收獲了喜悅。女兒已到了上幼兒園的年齡，還有個網上的小蘿莉走進他的生活。這樣苦盡甘來當然給人安慰，但這符合世俗人心的理想，并不符合小說敘事的慣例，有經驗的讀者輕而易舉地就能猜到，何冬的日子不可能這么順風順水下去。果然，麻煩來了。前妻蘇沫就是麻煩的制造者。原來她不是跟一個商人跑了嘛，而今卻獨自一人棲棲遑遑地回來了。她給自己的回來提供了一個理由，而且賭咒發(fā)誓所言非虛。他對其中的一些因由很有些窺視的欲望，但作為一個有自尊的男人，他又不能這樣做。這都是我們后來才知道的，就在蘇沫死皮賴臉而又潑婦罵街一般一次次出現在何冬門前的時候，我們更多地以為她遭到了走投無路的報應。

事實上，她也的確認為自己走投無路了。很多時候，走投無路是一種自我感覺，而并非真的無路可走了。按照齊澤克的說法，這其實就是一種“幻象”，“它從相反兩個極端想象自我所在的幻境”[2]6。從消極的方面，這幻境可能使人做出極端選擇；從積極的方面，它可能迫使人抓牢一個靠山，以防突如其來墜入深淵。蘇沫顯然將何冬當做了最后的靠山。當初棄夫背女追隨野男人的時候，以為邁出的每一步，都是朝向天堂的，所以急切得不行；而今丟盔卸甲回來，她的每一次叫門，都仿佛將手伸向最后一根救命稻草。結果她的貌似可憐竟給人可怖的感覺。她這么做并非無所憑依，顯而易見的是，她的女兒在何冬那里。女兒對她陌生而拒絕，這讓她失望，但她很快就發(fā)現何冬的惻隱，并意識到她的鬧場，給何冬身邊的“小狐貍”造成了困擾。于是，“清君側”就成了她下一步的策略。一場尋常百姓的家庭鬧劇，受了影視劇的影響，這時竟帶有了某種宮廷戲的意味。處境尷尬的何冬顯然沒有帝王的權柄，所以，他甚至想到賣房逃亡的下策，但還沒等他將這計劃落實，那個小蘿莉卻玩了失蹤。小蘿莉的說法是，“姐不給你們老夫妻玩了”[3]37，言下之意很明顯，何冬在她眼里并無太大爭搶的價值。因為，何冬的表現，分明讓她感到某種失落。面對蘇沫的糾纏，何冬不斷延宕著自己的決斷，不能與小蘿莉有效溝通。在小蘿莉的眼中，何冬不僅沒有權柄，連愛都打了折扣，爭到他又怎么樣呢？所以，宮廷戲的形式，家庭劇的底色，此中突顯的不過是在消費主義的橫行無忌中，70后熟男既看護不住老婆、又招惹不起小蘿莉的尷尬。

作為讀者，我們都是帶著特定的倫理態(tài)度進入文本的[4]5。比如對于蘇沫的糾纏，作為男性讀者，我特別不愿看到她的成功；而作為男性作者，陳鵬也沒在敘事中給她當初的私奔提供令人認可的理由。我們知道，俗世的婚姻生活，總會遭遇這樣或那樣的不如意，而無論熟男還是熟女，其實都有可能心猿意馬，但陳鵬卻有意忽略了人性的復雜，只一味給這些出軌的熟女安插上貪戀浮華和不負責任的罪名，讓她們獨自承擔家庭解體的責任。在這種情況下，蘇沫就給人無理取鬧的感覺。很大程度上，某種隱秘的男性意識構成了共謀。陳鵬試圖證明何冬對蘇沫殘存的愛，并給這熟男之愛充塞了太多隱忍、犧牲和包容的內容。這其中或不無居高臨下的同情。事實上，何冬不斷給蘇沫尋找開脫，而就在拖拽她下樓時，因不經意瞥見她金毛卷發(fā)叢中的幾根銀絲，他還從心底泛上來一絲絲的憐惜呢。所以，即便愛已覆水難收，但作為一個男人豈能像她當初一樣壞事做絕？像這樣一些隱秘心思，雖在很大程度上道出了生活的本質，但更主要的還是將情義與擔當的大男子主義價值觀賦予了何冬。

二、回歸或等待：“熟女”的苦澀

對于何冬身邊的小蘿莉，作者陳鵬的處理，似乎有意逾越了我們的期待。對于小蘿莉的背景，我們所知不多，若按蘇沫的說法，她的過去不僅形跡可疑，而且可用劣跡斑斑來形容。但蘇沫是一個不可靠的敘述者，作為情場上敵對的一方，她完全有理由極盡詆毀之能事。所以，唯一的憑借就是她被隱含的男性敘述者呈現在我們面前的作為。她有脾氣，有個性，但同時也很自我，這跟各種八卦雜志里的80后、90后時尚女孩沒有太大區(qū)別。敘述者對于80后、90后女孩的觀察，幾乎被薩義德所謂的“文本性態(tài)度”所左右。寧可相信文本的權威而不肯接觸現實，這幾乎是人類普遍存在的弱點，在薩義德所謂的東方學語境中，“文本性態(tài)度”作為“想象東方”的方式，視有關東方的“文本”遠比東方的“現實”更值得信賴[5]120-121。在很大程度上，躲進各種流行讀物所構筑的文本空間中，將其中的陳詞濫調作為金科玉律，正是何冬身邊這位小蘿莉被漫畫處理的原因。在這種情況下，任性地甩出“姐不給你們老夫妻玩了”一句話，看似蠻刁蠻，同時也將愛與耐心、忍讓、溝通給放棄了。在這一點上，她與70后熟女蘇沫并無本質不同。

大眾媒體突出了人群的代際劃分，而任何時代的人都是環(huán)境的產物，都擺脫不了欲望的糾纏，都會陷入激情和享樂的泥沼，并且總想自己擁有的比別人多一點。但不同的是，70后熟女多在計劃經濟時代的禁欲主義氛圍中長大，比不得80后或90后女孩從小就在消費主義的染缸中泡著，而等她們猝不及防接觸到燈紅酒綠的世界時，卻大多錯過了花開繁盛的時節(jié)。身后更為嬌嫩的花朵爭先恐后地冒出，落紅遍地的前景又那么觸目驚心，所以免不了進退失衡。于是連忙補課，不但濃妝艷抹、奇裝異服，而且抽煙、喝酒、K歌、炫富……但終究將消費化作表演，將放縱當作狂歡，既沒得到期待中的自由與灑脫，也失去了本該有的成熟與嫻靜。很多情況下，她們自以為踏上了時尚的快車，結果卻是出盡了洋相。《去年冬天》里的趙薇與劉鹽是這樣，《今年夏天》里的蘇沫更加變本加厲。她那一頭金毛獅王般的卷發(fā)，配上一張千溝萬壑的粉臉，既倉皇又可憐。相較而言，何冬身邊的小蘿莉，即便因負氣而凌厲的時候，也真實可愛多了。當然，小蘿莉也是得理不饒人，而且不給人解釋的余地，所以，蘇沫略施雕蟲小計，她便氣急敗壞地中招了。中招的是小蘿莉，但苦澀的卻是蘇沫這類70后熟女。小蘿莉有年輕作資本，盡可以瀟灑地離開，而熟女們卻不得已地吞咽著放縱的苦果。

在“季節(jié)三部曲”里，無論劉鹽還是蘇沫，她們似乎都因為追逐物欲而得到報應，回歸成了她們別無選擇的選擇，而歷盡劫波的葉子、葉斯斯、肖丹、沈鹿、趙小男們，則為情感的畸變付出了慘重代價。這和男性敘述者隱秘的欲望不無關系，這其中充當觀察者的主要是王重這個70后熟男。所謂觀察者，來自強納森·柯拉瑞的概念，他說：“盡管觀察者指的是一個用眼睛看的人，然而更重要的是，這人是在用整套預先設定的可能性當中觀看，他是嵌合在成規(guī)與限制的系統(tǒng)中的?！盵6]11作為觀察者，王重帶有深刻的“被老婆拋棄的男人”的印記。所以他的尷尬，在敘事層面上構成熟女苦澀的前提。因此，葉子在他眼里似乎成了一個中邪的怪物，他幾次想參與葉斯斯和沈鹿的情感世界，卻終不能得其門而入。是偏見而不是同情，在熟男熟女之間構筑了一道屏障。看起來王重一直沒閑著，一會兒泰國，一會兒歐洲，但虛浮的浪漫掩蓋不了他內心的寂寞，奇幻的旅行彰顯著他現實的失落。帶著這寂寞與失落，對熟女們進行觀察，怎能擺脫得了悲哀與無奈的底色？

以《今年夏天》的泰國之旅為例，王重在其中遇到的人物，看似活在童話的世界，實質不過是偽小資的幻覺。不僅葉斯斯，就連他自己也被這幻覺所迷惑了。葉斯斯是泰國旅游勝地象島上一家旅館的女老板，年齡當然比趙薇們年輕一些，但身心卻也遍布滄桑。她曾有過一些狂野經歷，但卻用金錢、地位、美貌和支離破碎的自我陳述偽裝成一份神秘。這與象島的氛圍極為吻合。那是個濡濕和燥熱的地方，奇異而陌生，充滿異國情調，且彌漫著情色氣息。王重像別的觀光客一樣，在領略美景、品嘗美食，感受海風與潛泳之外一無所獲。不過，與別的觀光客不同的是，他有美女店主葉斯斯的全程接待。這顯然不能讓他滿足。很多時候，美女在側卻若即若離，更能引人失落。尤其是像王重這么一個年屆不惑的男人，他懷著期冀而來，不能不渴望奇跡出現，結果卻只能收獲更大的迷惑。他名義上是來相親的，但夢幻熟女葉斯斯，卻只給他講述一個又一個改頭換面的故事。這些故事關乎愛情、聲色、欲望、爭奪、背叛，直白地說，無非是葉斯斯黏上了一個荷蘭佬，而這不停獵艷的荷蘭佬卻與她的一個閨蜜私奔了。然而，它的斷續(xù)與缺省，不僅給荷蘭佬的獵艷戴上了一頂文化差異的帽子，而且激起了王重強烈的窺視欲，并一度誘引他將自己想象為英雄救美人的角色。

借助王重的眼睛，我們切近觀察到貌似美麗、富貴、優(yōu)雅、活潑的葉斯斯行蹤詭異和心事重重的一面，但在這有意的遮掩與顯露之間，卻更有力地揭穿了小資情愛的虛浮本質。同樣是“眷鳥戀舊林”，蘇沫是一個十足的市井潑婦，她迫切想攫取一處遮風避雨的港灣，而葉斯斯則像一個憂郁美人，一遍遍地回望舊日的浪漫時光。相對蘇沫來說，何冬身邊的小蘿莉是現實版的敵人，她當然極盡污蔑和謾罵之能事。但對葉斯斯而言，王重是一個值得期待的觀眾，她渴望從他那里得到一個自我表演的機會。在全知的敘述中，蘇沫世俗而干脆，一覽無余地展示了她的潑婦嘴臉；而在限制性敘述中，葉斯斯超凡脫俗，始終不忘琵琶遮面。正如小蘿莉的主動退出一樣，王重也必然無功而返，這兩個女人的交替出現，讓我們窺見女人確實為愛的動物，只是她們有時太自我，有時又太犯賤。這一偏狹的結論，看似給熟女們命運的凄惶和內心的苦澀找到了禍根，但從根本上講，再一次暴露了熟男們處境的尷尬。因為男性觀察者和敘述者的存在，不能不讓人意識到這文本世界的種種安排，這與他們在消費主義氛圍中既擔心她們的身體出軌，又恐懼她們的精神越矩緊密聯系在一起。

三、混搭與懸疑：虛浮的浪漫抑或俗世的真相

就故事本身而言，熟男們的尷尬和熟女們的苦澀，不過是生活的流水，一地雞毛也好，異域旅行也罷，都很容易讓人覺得乏味，但陳鵬的“季節(jié)三部曲”，卻充滿了一種奇異的誘惑。這或許和小說所使用的混搭技巧及其懸疑效果有關。所謂混搭，在時尚界中通常指的是將不同風格、不同材質的東西按個人口味拼裝在一起，借用在小說敘事中，則是將看起來并無多少關聯的人物及故事，拋卻語境、因果、人稱等方面的差異，而錯落有致地搭配在一起，以便它們相互激發(fā)，各自衍生出新的意味。[7]16這在現代小說中早已廣泛運用，在陳鵬的“季節(jié)三部曲”中，它給原本生活化、平面化、碎片化的故事增加了不少心理張力。這是后現代敘事的必然選擇。由各種新興媒介和消費主義操縱的后現代敘事，往往傾向于追逐浮華的表象，以滿足于所謂“輕閱讀”的需要。上海文藝出版社曾出版一套“輕閱讀”書坊，各大知名網站紛紛開設“輕閱讀”版塊，而所謂的“輕小說”，也開始大行其道。打發(fā)閑暇，講究輕松，強調質感，渴望情調，拒絕深度，是為“輕閱讀”，而與之相應，虛幻奇?zhèn)b，耽美迷情，魔法穿越，則成了“輕小說”[8]132的偏好。某種程度上，陳鵬的“季節(jié)三部曲”頗能滿足“輕閱讀”訴求，并具備“輕小說”偏好。如果不是有位回頭浪女蘇沫糾纏其間，《今年夏天》差不多就是一部導游手冊和奇幻游記的耦合。但像這樣將凡庸人生的煙火氣與凌空蹈虛的小資腔錯落混搭，卻也讓人耽美于葉斯斯浮華和蒼涼之外，體味到更多的人還是像蘇沫那樣，在繁華褪盡之后，以千瘡百孔的愛為基礎緊緊抓住生活的憑依。

在文本的世界中，人們更愛追逐虛浮的表象。這就是為什么在《明年秋天》里，像蘇沫這樣的女人消失了蹤影，換上了兩個神經質的女人，給我們做奇幻之旅的導引，因而帶來一種懸疑效果?！睹髂昵锾臁方徊嬷v述了兩次旅行：一是歐洲旅行中肖丹和沈鹿兩位熟女的百合之戀，這時從象島歸來的王重已變得沉默寡言，但卻不失一個煞有介事的觀察者身份。二是通往麗江的大巴上，新登場的熟男劉東跟一個叫趙小男的女士喋喋不休，兩場旅行的可能交叉，僅在于心事重重的趙小男與沈鹿某種程度上的神似。事實上，沈鹿和肖丹曾一度相約“明年秋天”前往麗江旅行的，但結果她們卻在巴伐利亞的最后一晚出人意外地殉情了。其中的原因令王重百思不得其解，他想，或許和他們一同參觀的新天鵝堡有關，它的主人路德維希二世就死因不明。作為導游的肖丹在解說詞中夸張了路德維希二世與茜茜公主的不倫之戀，這當然是一種職業(yè)習慣，但沈鹿卻一直質疑其中的真實性，并將這質疑帶入探訪新天鵝堡的整個過程，結果一場尋常的游覽弄得像偵探小說一樣充滿懸疑。將路德維希二世的同性戀嫌疑作為這兩位萍水相逢的女子相戀的原因未免牽強，但除此之外，在文本中找不到更像樣的理由。

至于沈鹿和肖丹的相約赴死，更被處理成了一個神秘事件。最為神秘的，竟因為沈鹿最后一刻的退縮，她才與遠在麗江的趙小男聯系起來。從某種意義上，我們完全可以將趙小男理解為沈鹿的化身，而事實上，她耳朵上常掛著的銀白色TOUCH，就跟肖丹送給沈鹿的那個一模一樣，其中重復播放的古琴曲，說不定就是沈鹿那里的高山流水。事實上，我們也僅有一次從趙小男口里得知她叫趙小男，而她給獻殷勤的劉東隨口撒個謊也實在情有可原。要知道，劉東原本是到麗江給一部宣傳片選外景的，但自始至終他將本職工作丟在一邊，而一直陪著訪友不遇的趙小男。這種熱情過度顯出他對艷遇的期待。沈鹿說，經過那個巴伐利亞之夜后，她恐怕再也快樂不起來了，而趙小男則被劉東所講的一系列麗江的殉情故事打動了，這其中或許隱含著敘述者的刻意強調。

可以說，懸疑是“輕小說”的特征，但陳鵬卻以為完成了一件不可能之事。“輕小說”作為后現代敘事的一種，它更多地迎合小資的情趣，而“季節(jié)三部曲”，讓我們在懸疑的驚悚中窺破俗世的真相。在《今年夏天》的那個傍晚，蘇沫已經走了，去接女兒的小蘿莉還沒有回來，何冬打她的電話，得到的是冷冰冰的告別辭，且不給他解釋的余地。蘇沫和他已有七年，小蘿莉才跟他七個月，他究竟該相信誰？這個問題恍如悶雷，炸得他腦袋轟然作響，于是他大叫一聲女兒的名字，就沖下樓去，竟是虛驚一場。從中我們可發(fā)現驚慌失措的何冬，其實還活在千瘡百孔的舊愛的記憶里。何冬和蘇沫之間愛情的死灰復燃，很大程度上，取決于他居高臨下的同情，還摻雜了他對她出走后秘密的好奇。小蘿莉與何冬之間，說不定就有激情消退后的倦怠，還因蘇沫鬧場而令她暴露出來的自我意識。被大眾媒體營造的戾氣氛圍左右的我們，也不由得像何冬一樣，在幻想中把她從小清新變成小魔女。在何冬的大叫聲中，我們眼前也似閃過一個血腥場面，但當謎底揭開，我們又發(fā)現，他對小蘿莉缺乏信任并非源于不解，而是源于不自信：他寧愿修補與蘇沫千瘡百孔的舊愛，也不敢維護與小蘿莉的新愛，所以，才在跟蘇沫的糾纏中不斷延宕遠走高飛的計劃。這也難怪小蘿莉對他失去耐心，因為她在他那里所要的不再是愛的激情，而是一份可憐的安穩(wěn)，現在是連這安穩(wěn)也沒了，除了黯然離開，還有什么更好的選擇？

[1]陳鵬.去年冬天[J].青年文學,2013(5).

[2]齊澤克.幻想的瘟疫[M].胡雨譚，譯.南京：江蘇人民出版社,2006.

[3]陳鵬.今年夏天[J].青年文學,2013(5).

[4]詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社,2002.

[5]薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京:三聯書店，1999.

[6]強納森·柯拉瑞.觀察者的技術：論19世紀的視覺及現代性[M].蔡佩君，譯.臺北：行人出版社，2007.

[7]李娜.混搭：在漫不經心間出奇制勝[J].電影評介,2012(23).

[8]葛紅兵,趙牧.媒體狂歡與理論沉潛[J].學術月刊，2013(4).

[9]李德南.看那蒼涼而幽暗的人生:孫頻的敘事美學[J].山花，2013(3).

(責任編輯 劉海燕)

Lost and Soul-searching: the Road of Love about the Post-70s——Centered on Chenpeng’s “Season Trilogy”

ZHAO Mu

(College of Liberal Arts, Xuchang University, Xuchang Henan 461000, China;School of History and Culture, Henan University, Kaifeng Henan 475001, China)

The post-70s is falling into an embarrassing moment and their emotional life is full of hardships in Chenpeng’s Season Trilogy. Men in these novels have a common plight, emotional change in their middle age. The words in the novel are full of male-centered ideology. It does not provide opportunity for matural women to justify themselves, and it exposes all kinds of fears from post-70s men at the same time.Though there is nothing at all out of text because of narrator’s “textuality attitude”, those novels hold great appeal because of the narrator’s skill of mash-ups and romantic suspense.

post-70s；“Season Trilogy”；“textuality attitude”

2016-07-10

河南省高校青年骨干教師支持計劃(2013GGJS-171)；河南省教育廳規(guī)劃項目“新時期以來河南城鄉(xiāng)小說改革話語研究”(2015-GH-554)；中國博士后基金面上第58批一等資助(2015M580623)

趙牧(1975—)，男，山東單縣人，博士，許昌學院文學與傳播學院副教授，河南大學歷史與文化學院博士后，美國塔夫茨大學(Tufts University)訪問學者，主要研究中國現當代文學。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2016.05.003

I206

A

1008-3715(2016)05-0014-05