梅麗

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)法學(xué)院，上海，200083）

論石黑一雄的歷史創(chuàng)傷書寫

梅麗

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)法學(xué)院，上海，200083）

英國(guó)作家石黑一雄是一位書寫歷史創(chuàng)傷的大師。他并不采用“幸存者文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義手法再現(xiàn)創(chuàng)傷性事件，而是執(zhí)著地探尋歷史的內(nèi)在真實(shí)，即從個(gè)體的角度探尋歷史事件背后的個(gè)人命運(yùn)和內(nèi)心情感。石黑一雄在《浮世畫家》《上海孤兒》和《長(zhǎng)日留痕》等小說(shuō)中采用特殊的敘事策略，通過(guò)“我”的多樣性投射、偏離性的敘述和矛盾性的敘述，以精湛而巧妙的文學(xué)方式揭示社會(huì)歷史進(jìn)程對(duì)個(gè)體的沖擊，表現(xiàn)人們的傷痕記憶和精神困境，為人們審視歷史創(chuàng)傷、思考道德責(zé)任和尋找自我價(jià)值提供了獨(dú)特的文化視角。

石黑一雄；歷史；創(chuàng)傷； 敘事策略；《浮世畫家》；《上海孤兒》；《長(zhǎng)日留痕》

近一百年來(lái)，人類經(jīng)歷了前所未有的危機(jī)。世界大戰(zhàn)、種族沖突、宗教戰(zhàn)爭(zhēng)、恐怖襲擊等災(zāi)難性事件的發(fā)生，給災(zāi)難的親歷者和見證者們帶來(lái)了難以愈合的身體和精神創(chuàng)傷，使人們對(duì)社會(huì)的發(fā)展和人類的未來(lái)產(chǎn)生了焦慮和恐慌。人類應(yīng)該如何理解和應(yīng)對(duì)危機(jī)時(shí)代的創(chuàng)傷，成為具有緊迫性和普遍性的議題。在文學(xué)領(lǐng)域，英國(guó)作家石黑一雄就是一位直面和書寫歷史創(chuàng)傷的大師。他的小說(shuō)主人公們被卷挾進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、政治事件中，履行他們認(rèn)為自己應(yīng)盡的職責(zé)。但是當(dāng)他們艱難度過(guò)人生的大部分時(shí)光之時(shí)驀然回首，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的價(jià)值觀發(fā)生了天翻地覆的變化，他們已經(jīng)被新世界的道德倫理體系所拋棄。在對(duì)過(guò)去進(jìn)行不斷反思的過(guò)程之中，他們?nèi)淌苤鴼v史加諸于他們身上的“愚蠢”或者“罪惡”的認(rèn)定，體驗(yàn)著價(jià)值歸屬的焦慮，承受著迷失自我的風(fēng)險(xiǎn)。在他們身上，我們看到了一幅幅滿目瘡痍的心靈圖景：盡管災(zāi)難都已經(jīng)過(guò)去，但被歷史所蒙蔽之后的哀痛，無(wú)法通過(guò)自欺欺人去回避。石黑一雄正是通過(guò)這些人物的創(chuàng)傷，呈現(xiàn)了20世紀(jì)人類在戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民、極權(quán)和各種災(zāi)難之下普遍的傷痕記憶。

石黑一雄的作品并不采用“幸存者文學(xué)”或者“見證文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義手法去再現(xiàn)集體性的創(chuàng)傷性事件，還原其“外在真實(shí)”，而是執(zhí)著地探尋“內(nèi)在真實(shí)”，即從個(gè)體的角度探尋創(chuàng)傷事件背后的個(gè)人命運(yùn)和內(nèi)心情感，這不僅能更透徹地揭示歷史創(chuàng)傷的實(shí)質(zhì)，同時(shí)更比求得外在的真實(shí)更能體現(xiàn)作家的思維活力和主體創(chuàng)造精神。作為一個(gè)幼年即移民到英國(guó)的日裔作家，他的跨文化經(jīng)歷使得他以特殊的文化身份和視角去審視和展現(xiàn)創(chuàng)傷，為遭受痛苦的人們提供創(chuàng)傷之后的反思、慰藉和勇氣，并探討創(chuàng)傷記憶與當(dāng)代人的當(dāng)下存在和自我感受的關(guān)系——石黑一雄正是將此視為一己之責(zé)，他曾說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)世界并不完美，但作家能夠通過(guò)創(chuàng)造心目中的理想世界與現(xiàn)實(shí)抗衡，或找到與之妥協(xié)的辦法……我認(rèn)為嚴(yán)肅的作家就要勇于創(chuàng)造，朝著未知的方向探索?！保?］作為一個(gè)有著世界性聲譽(yù)的杰出作家，他對(duì)歷史創(chuàng)傷的書寫已經(jīng)引起了廣泛的關(guān)注和研究。本文選取他的三部主要小說(shuō)作為藍(lán)本，包括《浮世畫家》《長(zhǎng)日留痕》以及《上海孤兒》，探討他對(duì)創(chuàng)傷歷史的獨(dú)特視角和書寫策略。

一、“我”的多樣性投射

石黑一雄小說(shuō)中的敘述者生活背景各異，但在主題上都圍繞敘述者對(duì)難以釋懷的創(chuàng)傷的回憶展開。小說(shuō)對(duì)敘述者的痛苦和懊悔之情的反復(fù)渲染，需要一種能夠同時(shí)揭示歷史又隱瞞真相的寫作手法，而隱晦的修辭藝術(shù)就能夠滿足這一需求。許多學(xué)者注意到了石黑一雄所采用的這一修辭手法，即對(duì)“我”的多樣性投射。邁克爾·伍德（Michael Wood）認(rèn)為，石黑一雄的小說(shuō)敘述者在講述難以啟齒的過(guò)去時(shí)都采用了“他者的話語(yǔ)”［2］。辛西婭·F·黃指出，小說(shuō)敘述者擁有“分裂的自我”的敘述者，時(shí)而作為“故事外敘述者”，時(shí)而作為“故事內(nèi)敘述者”［3］（19）①。

正如前述評(píng)論家們所言，石黑一雄的第一人稱敘述者們事實(shí)上是分裂的及復(fù)數(shù)化的“我”：他們將自身分裂成多個(gè)不同的“我”，或者將他們自己的情感投射到多個(gè)其他主體身上。同時(shí)，這種自我復(fù)制的反向操作也是成立的，并且是一個(gè)更加值得深入探討的論題：分裂而多樣的“我”不時(shí)地變化為一個(gè)統(tǒng)一而獨(dú)立的“我們”。個(gè)體的“我”時(shí)而代表集體的“我們”進(jìn)行講述，其原因在于整體的“我們”常常能夠在必要時(shí)為弱勢(shì)的“我”提供庇護(hù)。由此，第一人稱敘述者敘述的不單是“我”獨(dú)自經(jīng)歷的過(guò)去，同時(shí)也間接地表達(dá)“我們”共有的經(jīng)驗(yàn)和歷史。這種手法在《浮世畫家》中得到了突出的體現(xiàn)。

《浮世畫家》的敘述者小野是一名退休畫家，在第二次世界大戰(zhàn)期間效力于日本政府，用畫作宣揚(yáng)軍國(guó)主義，在政府的推動(dòng)下成為名噪一時(shí)的畫家。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了重大的變化，參與和效力于日本軍國(guó)主義的人被看作戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯。小野不但迅速失去了昔日的榮耀，而且成為人們指責(zé)的對(duì)象，連女兒的婚事也因此受到了阻擾。面對(duì)戰(zhàn)前與戰(zhàn)后截然不同的現(xiàn)實(shí)，小野在回憶中不斷地經(jīng)受著內(nèi)心的煎熬，反思自己的責(zé)任、價(jià)值和國(guó)家的命運(yùn)。

面對(duì)這一段復(fù)雜的歷史，小野通過(guò)講述別人的故事來(lái)解釋自己的經(jīng)歷，試圖避免直面自己的弱點(diǎn)，從而為自我的錯(cuò)誤開脫。小野在自己的事業(yè)攀升期間尋求民族主義和軍國(guó)主義的認(rèn)同，不僅是畫家和內(nèi)務(wù)部文化委員會(huì)的委員，而且擔(dān)任了“反愛國(guó)動(dòng)向委員會(huì)”的官方顧問(wèn)，這些職務(wù)使得他自己變成了藝術(shù)界的權(quán)威。由于他認(rèn)為自己的一個(gè)學(xué)生黑田的作品有反愛國(guó)主義的傾向，于是向有關(guān)部門進(jìn)行了舉報(bào)。政府當(dāng)局由此解除了黑田的職務(wù)，將他當(dāng)作背叛者關(guān)入監(jiān)獄，對(duì)他百般折磨，以納粹式的方式燒掉了他的畫作，并將畫作稱為“反愛國(guó)的垃圾”。小野充當(dāng)了壓迫學(xué)生的專制者，成為權(quán)威與專制的老師角色，但他無(wú)法直接承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，而是將回憶轉(zhuǎn)向自己的老師毛利君。當(dāng)年毛利君因?yàn)樾∫氨撑蚜俗约旱膭?chuàng)作觀念，將小野的畫作全部扣留、燒毀。警察燒毀黑田畫作的場(chǎng)面和毛利先生燒毀小野作品的場(chǎng)景是相似的：“我的腦海里還時(shí)常會(huì)浮現(xiàn)出那個(gè)寒冷冬日的早晨，那股煙味兒再次撲鼻而來(lái)，比以往任何時(shí)候都更強(qiáng)烈?！保?］（181）畫作燃燒的刺鼻氣味指的既是黑田的作品，也是小野的作品。小野痛苦地回憶道，毛利君對(duì)他的責(zé)罰表現(xiàn)出“一個(gè)老師的傲慢和占有欲”。這一論斷可以看作是小野的自我諷刺，卻是通過(guò)對(duì)毛利君的指責(zé)來(lái)間接實(shí)現(xiàn)，毛利君成為小野回避歷史的另一個(gè)“我”。

小野的自大和懦弱還反映在其他角色的言行中。他不斷地用“我們”的集體性為自己作掩護(hù)，通過(guò)置身于其他人物的影響之下，試圖推卸自己對(duì)日本的戰(zhàn)爭(zhēng)侵略行為的道德責(zé)任。在小野回憶軍國(guó)主義分子松田的言論時(shí)，對(duì)“我們”一詞的使用最為巧妙。當(dāng)時(shí)，年輕而熱血的松田在國(guó)家處于危機(jī)時(shí)不斷地談及政治責(zé)任：“我們是新生的一代。我們團(tuán)結(jié)起來(lái)，就有能力做出真正有價(jià)值的事業(yè)。”［4］（173）因此松田極力慫恿小野創(chuàng)作軍國(guó)主義作品，共同完成愛國(guó)使命。當(dāng)松田步入晚年，疾病纏身的時(shí)候，他對(duì)小野說(shuō)的話中充滿了幻滅的口吻：“如今在意的只有我們，只有你我這樣的人，小野，我們回顧自己的一生，看到它們的瑕疵，如今在意的只有我們。”［4］（201）松田語(yǔ)氣的改變也暗示著小野的變化：這名退休畫家曾經(jīng)的豪情壯志早已泯滅，如今他認(rèn)清了自身只不過(guò)是蕓蕓眾生的一員。松田對(duì)“我們”的多次重復(fù)是值得懷疑的：他是否真的使用了第一人稱的復(fù)數(shù)，還是只是小野的虛構(gòu)？通過(guò)回憶松田所使用的“我們”一詞，小野將矛頭指向日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)更大的群體，他企圖說(shuō)明：戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難源于集體性的判斷失誤而并非他或松田的個(gè)人責(zé)任。

瑪格麗特·斯坎倫（Margaret Scanlan）曾精當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)了小野與其他角色經(jīng)歷的融合：“當(dāng)直面?zhèn)吹耐?，他傾向于將它抽象化、籠統(tǒng)化；而在談?wù)撍藭r(shí)，他似乎常常是在談?wù)撍约??！保?］小野傾向于將自己隱藏在對(duì)他人的敘述中，這也許解釋了他為何不自然地以一種集體的樂(lè)觀主義為他的敘述收尾：“……看到我們的城市得到重建，看到這些年一切得到迅速恢復(fù)，又讓我由衷感到喜悅?？磥?lái)，我們的國(guó)家不管曾經(jīng)犯過(guò)什么錯(cuò)誤，現(xiàn)在又有機(jī)會(huì)重振旗鼓了。誰(shuí)都只能深深地祝福這些年輕人?！保?］（206）“我們”“我”和“誰(shuí)”等字眼的同時(shí)出現(xiàn)表明了內(nèi)疚的“我”又一次在統(tǒng)一卻模糊的“我們”的掩飾下尋求解脫。通過(guò)第一人稱復(fù)數(shù)代詞，罪犯和受害者變得難以區(qū)分，也正是在這個(gè)具有迷惑性的交匯點(diǎn)上，小野與他那無(wú)法逾越的痛苦過(guò)去才能實(shí)現(xiàn)暫時(shí)的和平。②

通過(guò)“我-我們”的融合，敘述者穿行于記憶的迷宮，與其他人物的經(jīng)歷相互交織；通過(guò)揭示其他人內(nèi)心的創(chuàng)傷，他們事實(shí)上也在治療自己的創(chuàng)痛。通過(guò)擊碎和混淆作為敘述對(duì)象的“我們”和敘述主體“我”，石黑一雄將敘述者的內(nèi)心獨(dú)白轉(zhuǎn)化為記憶中（或想象中）的人物對(duì)話。敘述者“我”直接表達(dá)內(nèi)心的矛盾可能會(huì)在敘述中產(chǎn)生不和諧的效果，但對(duì)敘述對(duì)象“我們”的評(píng)價(jià)則能夠表達(dá)“我”壓抑的思想。作為第一人稱敘述者內(nèi)心沖突的象征，“我們”有助于闡明“我”究竟是如何直面內(nèi)心的希望和痛苦。

巴赫金對(duì)蘇格拉底對(duì)話的分析同樣可以應(yīng)用于石黑一雄筆下的第一人稱敘述中的回憶性對(duì)話：“真理并不產(chǎn)生于或體現(xiàn)于個(gè)體的想法，而是在人與人的對(duì)話交流過(guò)程中產(chǎn)生于他們對(duì)真理的共同追求?！保?］真理拒絕單一的制約，卻包容多方的探討。與真理相比，那難以言喻的過(guò)去的真相則更加模糊不清。石黑一雄塑造的第一人稱敘述者們含糊其辭的敘述方式表明，不堪的過(guò)去經(jīng)歷難以由個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白直接表述，但可以從第一人稱敘述者的獨(dú)白和其記憶中與其他角色的對(duì)話之間的微妙差異推斷出來(lái)。如果說(shuō)巴赫金認(rèn)為，對(duì)話的參與者們從激烈的辯論過(guò)程中獲得真理，那么對(duì)于石黑一雄的每一部小說(shuō)作品，讀者都有必要從敘述者回憶的對(duì)話中推斷出他沒(méi)有明說(shuō)的過(guò)去的真實(shí)情況，因?yàn)槟切拔摇毙⌒囊硪黼[藏的真相，正是在不經(jīng)意間流露于“我們”的交流中。

二、偏離性的敘述

代詞“我”和“我們”的混同凸顯了石黑一雄作品中重復(fù)出現(xiàn)的敘述模式：敘述者傾向于轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌巧?。而“?我們”的相互轉(zhuǎn)化帶來(lái)了敘述主體和敘述過(guò)程的雙重性。對(duì)于石黑一雄筆下敘述者分裂的自我形象，辛西婭·F ·黃評(píng)價(jià)道：“為了達(dá)到同時(shí)表現(xiàn)他們承受的痛苦和他們所需的慰藉，石黑一雄的敘述者常分裂為兩個(gè)截然不同的角色。”［3］（19）當(dāng)敘述者在“我”和“我們”之間搖擺，分裂語(yǔ)境下的敘述就好像蜿蜒前行于一條斷斷續(xù)續(xù)的岔道上，而與此相隨行的另一個(gè)特征就是離散性的敘述，即敘述者為了試圖避開那些被小心守護(hù)的過(guò)去，往往去講述偏離主題的事件。敘述者在對(duì)過(guò)去進(jìn)行回憶的過(guò)程中，由于試圖去解釋一些過(guò)去無(wú)法釋懷或未能理解的事情，因此在很多情況下對(duì)涉及到創(chuàng)傷性的經(jīng)歷罔顧左右、東拉西扯，插入與當(dāng)下主題無(wú)關(guān)的內(nèi)容或者關(guān)于他人的敘述作為補(bǔ)充。這種離散的敘述實(shí)際上模擬了創(chuàng)傷的經(jīng)歷者遭受壓抑、復(fù)現(xiàn)創(chuàng)傷的心理狀態(tài)。

對(duì)主題的偏離敘述這一特征在《上海孤兒》中十分明顯?！渡虾９聝骸分v述的是這樣一個(gè)故事：主人公班克斯·克利斯托夫生于20世紀(jì)初的上海，當(dāng)時(shí)父親受聘于一家勢(shì)力強(qiáng)大的英國(guó)跨國(guó)貿(mào)易公司從事鴉片販賣活動(dòng)。雖然上海當(dāng)時(shí)處于戰(zhàn)亂之中，但班克斯在外國(guó)租界中度過(guò)了快樂(lè)無(wú)憂的童年，有父母和保姆悉心照顧，還有鄰居日本小伙伴山下哲與其朝夕相處?？墒牵嗫怂咕艢q時(shí)父母先后神秘失蹤。班克斯成了孤兒，只好被迫前往英國(guó)與姑媽同住，在劍橋大學(xué)完成了學(xué)業(yè)，并成為有名的偵探。當(dāng)二戰(zhàn)的隆隆炮火威脅著遠(yuǎn)東和英國(guó)時(shí)，班克斯回到上海，決心破解父母失蹤之謎。同時(shí)他異想天開地認(rèn)為，只要自己能找到父母，使正義得到伸張，便能阻止世界大戰(zhàn)。然而，此時(shí)上海已處在日軍的步步進(jìn)逼之中，班克斯的查找工作顯得舉步維艱。故事在小說(shuō)中另一重要人物菲力普叔叔令人不安的敘述中達(dá)到高潮。隨著他的講述，令主人公難以接受的真相漸漸昭示在讀者眼前：慈愛的菲利普叔叔原是一名雙重間諜；父親并非被綁架，而是和情人悄悄私奔；中國(guó)軍閥顧汪綁架了他的母親并強(qiáng)迫她成為情婦，并根據(jù)與班克斯母親的約定，用販賣鴉片的所得資助班克斯的教育和事業(yè)。真相大白之后，班克斯如夢(mèng)方醒，終于看清自己的力量是多么的渺小和微不足道，看到自己妄想單槍匹馬拯救世界的宏圖大志是多么虛幻淺薄。

班克斯對(duì)童年經(jīng)歷的回憶包含了多次關(guān)于菲利普叔叔的偏離性敘述。菲利普在班克斯的童年記憶中留下了不可磨滅的印記，但菲利普叔叔參與在中國(guó)的鴉片貿(mào)易以及綁架班克斯母親的行為玷污了班克斯心目中那個(gè)親切的叔叔形象。每當(dāng)回憶起菲利普叔叔，班克斯都會(huì)命令自己馬上停止。有一次，班克斯剛說(shuō)出菲利普的名字，就迅速壓抑了自己的想法，“這么想也許很傻，不過(guò)我向來(lái)覺(jué)得菲利普叔叔還是以不太具體的形象只留在我記憶中為好”。［7］（76）班克斯后來(lái)在調(diào)查母親失蹤的緣由時(shí)，懷疑菲利普參與了綁架行動(dòng)的策劃。他不自覺(jué)地想起在母親失蹤的當(dāng)天，菲利普將他帶離綁架現(xiàn)場(chǎng)，隨后又把他獨(dú)自一人扔在上海迷宮般的街頭。面對(duì)這一讓他非常難受的事實(shí)，班克斯的思緒飄移到兒時(shí)的玩伴哲的身上。對(duì)哲的記憶似乎能夠沖淡反復(fù)閃現(xiàn)的菲利普的形象：“我是在翻閱這些回憶，其中一些已塵封多年，不曾追憶。但同時(shí)我也是在朝前看，期待著有朝一日重返上海；期待著和哲一道做各種事情?！保?］（148）為了避開對(duì)菲利普的惱人的回憶，班克斯的思緒再一次跳躍到關(guān)于哲的快樂(lè)往事。

在班克斯瘋狂尋找雙親的過(guò)程中，他故意將回憶從菲利普轉(zhuǎn)移到哲身上的傾向是最為明顯的。其間，他曾把一個(gè)日本逃兵錯(cuò)認(rèn)成山下哲。直到班克斯意識(shí)到自己不能再沉浸于童年的幻想中，他才開始接受父母失蹤的真實(shí)原因。這也許能夠解釋為什么緊隨敘述班克斯在戰(zhàn)場(chǎng)上的幻滅的第二十一章之后，第二十二章要敘述他和菲利普的會(huì)面。從菲利普那里，班克斯得知了許多被埋藏了多年的真相：這次與菲利普的交談終結(jié)了班克斯持續(xù)得太久的幼稚幻想。班克斯敘述的偏題表明，他不斷從對(duì)山下哲的童年幻想以及他們純潔的伙伴關(guān)系中尋找慰藉，直到他最終不得不直面以菲利普為代表的充滿懦弱、利用、虛偽和幻滅的成人世界。

在石黑一雄的小說(shuō)作品中，敘述的偏離事實(shí)上并不與敘述者的關(guān)注核心相悖。恰恰相反，不斷出現(xiàn)的偏題突出了更為沉重的現(xiàn)實(shí)和意義。每當(dāng)敘述者的思緒似乎游離了當(dāng)前的場(chǎng)景時(shí)，其敘述實(shí)際上與其內(nèi)心最深的情感更為接近。使作者偏離敘述當(dāng)下的離心力同時(shí)也是使其不斷回歸到過(guò)去某一特殊時(shí)刻的向心力。通過(guò)敘述的偏題，敘述者事實(shí)上更加深入地回到那難以言喻的過(guò)去，并直面那些被掩蓋的真相。第一人稱敘述者一再地偏離至其他人物的經(jīng)歷也表明了一種中心和邊緣的顛倒。在小說(shuō)的傳統(tǒng)寫作慣例中，作為信息的唯一來(lái)源，第一人稱敘述者在觀察和敘述時(shí)通常處于語(yǔ)境中“固定的中心”［8］而不是它的邊緣。然而，石黑一雄筆下的第一人稱敘述者則常常退居模糊的角落，而將舞臺(tái)的中心留給其他角色。在穿越中心-邊緣的邊界時(shí)，敘述者們將他們自身置于一個(gè)變動(dòng)的位置上，能夠同時(shí)從內(nèi)向外并從外向內(nèi)看。要解讀產(chǎn)生于這種雙重視角的文本的不確定性，讀者需要有持續(xù)敏感的感悟力去理解敘述者如何通過(guò)偏題從而揭示過(guò)去，并通過(guò)暗示去表達(dá)思想。每篇敘述的分叉路徑都與敘述者占據(jù)的雙重位置及其發(fā)出的雙重聲音相吻合。在每次敘述對(duì)主題的偏離中，我們都能聽到微弱的音律失調(diào)，并窺見人物對(duì)過(guò)去的深刻懺悔和對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)歷的痛苦反思。

三、矛盾性的敘述

難以直面的過(guò)去常常如幽靈般反復(fù)糾纏和折磨著個(gè)體，使他在萬(wàn)分痛苦的時(shí)刻通過(guò)矛盾的記憶揭開這個(gè)幻影的真面目?！堕L(zhǎng)日留痕》中出現(xiàn)了許多主人公史蒂文斯的表述與其背后的事實(shí)真相的不一致的矛盾性敘述。卡爾·E·杰根斯（Karl E.Jirgens）將史蒂文斯的自白比作逐件脫下身上衣服的過(guò)程，認(rèn)為《長(zhǎng)日留痕》展現(xiàn)了“不同層次的敘述層層疊加，不同層次的含義存在微妙的差異”。通過(guò)形容史蒂文斯的敘述為“復(fù)寫紙一般的揭示”，杰根斯不僅將讀者的注意力引向真實(shí)和謊言的博弈，更重要的是二者的內(nèi)在糾纏：“小說(shuō)敘述層次間的矛盾性導(dǎo)致了一種自省式的敘事流，并終將使自身歸于消滅?！保?］史蒂文斯的敘述好比一張反復(fù)書寫和擦除的羊皮紙，其中先前說(shuō)法模糊而持續(xù)的重復(fù)出現(xiàn)與后文的表述不斷地形成矛盾。在這種具有迷惑性的不斷修正的重復(fù)敘述中，敘述者最終的自我表達(dá)都顛覆并超越了先前的表述。

《長(zhǎng)日留痕》的主人公史蒂文斯是一名追求完美的男管家，在達(dá)林頓府為達(dá)林頓勛爵服務(wù)三十幾年之后，獲其新主人美國(guó)人法拉戴先生的恩準(zhǔn)，驅(qū)車周游英格蘭西部地區(qū)。在此期間，他回顧了自己職業(yè)生涯的方方面面，竭力以自己侍奉一位偉大的紳士而曾服務(wù)于人類及世界和平來(lái)自我安慰，然而潛藏于記憶中的卻是對(duì)原主人達(dá)林頓勛爵“杰出”本質(zhì)的重重疑慮。旅途中的所見所聞使其深刻意識(shí)到，自己過(guò)去從來(lái)未真正在生活中選擇過(guò)屬于自己的道路，他一生過(guò)于沉湎于顯示一名優(yōu)秀管家的“尊嚴(yán)”和“義務(wù)”，導(dǎo)致他喪失了良知和情感。對(duì)主人的愚忠，使史蒂文斯無(wú)法看清林頓勛爵生前曾協(xié)助過(guò)德國(guó)戰(zhàn)犯——希特勒的外交部長(zhǎng)里賓特洛甫的事實(shí)：這種愚忠使史蒂文斯喪失了他所鐘愛的女管家肯頓小姐的感情，亦正是這種盲目的忠誠(chéng)使他不能顧及父子之間的天倫，在生活中留下了悲劇性的缺憾。

當(dāng)一個(gè)人越努力地隱藏事實(shí)，他的回憶反而會(huì)暴露出越大的紕漏?！堕L(zhǎng)日留痕》中，史蒂文斯隱晦的敘述就證實(shí)了這一點(diǎn)。雖然他不斷地提及自己的工作專業(yè)性的問(wèn)題，但他并沒(méi)有完全擺脫情感的呼喚。他一遍又一遍地閱讀肯頓小姐的來(lái)信就暗示了他強(qiáng)烈的思念之情。在序言中，史蒂文斯向讀者介紹了一封肯頓小姐近期寄來(lái)的信件，信中表達(dá)了“對(duì)達(dá)林頓府的不容質(zhì)疑的懷舊情結(jié)”，以及“她重返達(dá)林頓府的強(qiáng)烈愿望”［10］（9）。在第二篇日記中，在前夜反復(fù)回味信中內(nèi)容之后，史蒂文斯對(duì)肯頓的愿望有了些許不同的解讀。雖然他承認(rèn)“她在信中根本沒(méi)有明顯地表達(dá)重返的想法”，然而史蒂文斯認(rèn)為，她在不幸的婚姻中“孤獨(dú)凄涼的境地”使“重返達(dá)林頓府”對(duì)她而言將會(huì)是“一個(gè)極大的安慰”［10］（48）。而在第四篇日記中，史蒂文斯對(duì)肯頓渴望重返達(dá)林頓府的想象突然消退了。在把那封信又讀了一遍后，他承認(rèn)其中并未“毫不含糊地言明她恢復(fù)原來(lái)位置的欲望”，他早前“出于職業(yè)習(xí)慣的愿望”，也許夸大了“表明她有這種想法的跡象”［10］（140）。與肯頓在韋茅斯見面時(shí)，史蒂文斯向她提起信中的一句話：“展示在我面前的余生猶如一片虛無(wú)?！保?0］（236）肯頓不僅否認(rèn)自己曾寫過(guò)“類似那樣的話”，并且向史蒂文斯保證“她面前的生活并未展示出一片虛無(wú)”，因?yàn)樗诖O子呢［10］（236）。在會(huì)面即將結(jié)束時(shí)，肯頓安慰史蒂文斯，也許也是寬慰自己道：“你不能永遠(yuǎn)總是對(duì)過(guò)去可能發(fā)生的事耿耿于懷?！保?0］（239）在這個(gè)傷感的時(shí)刻，史蒂文斯承認(rèn)這些話在他胸中“激起一定程度的悲傷”，而且他的心“行將破碎”［10］（239）。直到此時(shí)，事情的真實(shí)面貌才變得清晰：在反復(fù)看肯頓小姐的來(lái)信時(shí)，他在其中注入、而后又抹除了自己的希望。他對(duì)信件不斷變化的多重解讀流露了他對(duì)和肯頓小姐在達(dá)林頓府共度的美好時(shí)光的懷念，以及他在余生中重獲此般幸福的渴望。

史蒂文斯回憶中的另一顯著的前后分歧產(chǎn)生于他對(duì)達(dá)林頓勛爵的矛盾態(tài)度。在小說(shuō)的開頭，史蒂文斯對(duì)自己在府上的工作大加吹噓，并認(rèn)為達(dá)林頓勛爵和納粹的來(lái)往是情有可原的。例如，他在第二篇日記中寫道：“（達(dá)林頓勛爵）本質(zhì)上是個(gè)真正的好人，是位完完全全的紳士，亦是我今天深感自豪曾將我服務(wù)的最佳年華為之奉獻(xiàn)的人?！保?0］（61）這名管家隨后解釋道，達(dá)林頓勛爵對(duì)待德國(guó)人十分仁慈的原因在于他認(rèn)為“繼續(xù)為一場(chǎng)現(xiàn)在已經(jīng)結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)去懲罰一個(gè)民族是極不道德的”［10］（75）。盡管史蒂文斯聲稱在達(dá)林頓府工作的經(jīng)歷令他十分自豪，但他先后兩次否認(rèn)自己和達(dá)林頓勛爵的關(guān)系，第一次是對(duì)他的美國(guó)雇主的客人韋克菲爾德太太，第二次是對(duì)他在多塞特郡遇到的退伍老兵。在第三章末尾，史蒂文斯澄清道，兩次對(duì)事實(shí)的否認(rèn)都是為了避免引起對(duì)達(dá)林頓勛爵的“胡言亂語(yǔ)”才說(shuō)的“善意的謊言”［10］（126）。

第四篇日記中，史蒂文斯繼續(xù)為達(dá)林頓勛爵和里賓特洛甫先生的關(guān)系辯護(hù)。他聲稱，在20世紀(jì)30年代，里賓特洛甫先生被那些英國(guó)最顯赫的府邸視為頗受人尊重的人物，甚至是富有魅力的人，并且達(dá)林頓并非是唯一被欺騙的人。然而，第五篇日記中，史蒂文斯為達(dá)林頓的辯護(hù)漸漸轉(zhuǎn)變成他為自己的開脫：“盡管時(shí)間的流逝已表明達(dá)林頓勛爵的艱辛努力是被誤導(dǎo)的，甚至是愚蠢的，但怎能認(rèn)為我本人對(duì)此應(yīng)負(fù)責(zé)任呢？”［10］（201）在旅行的結(jié)尾，這種顧影自憐的語(yǔ)氣變得尤為明顯。對(duì)他在韋茅斯的碼頭上偶遇的一位管家同行，史蒂文斯最終表露了他內(nèi)心深處的懊悔：“在我侍奉他的那些所有的歲月里，我堅(jiān)信我一直在做有價(jià)值的事?？晌疑踔敛桓页姓J(rèn)我自己犯過(guò)了錯(cuò)誤。真的——人需自省——那樣做又有什么尊嚴(yán)可言呢？”［10］（243）

史蒂文斯最終直面內(nèi)心的羞恥感，顛覆了他先前對(duì)自己職業(yè)自豪感的夸張吹噓。在承認(rèn)他對(duì)受到誤導(dǎo)的愚蠢雇主的盲目忠誠(chéng)時(shí)，年邁的管家終于承認(rèn)了一系列令他痛苦不堪的事實(shí)：他與達(dá)林頓勛爵的上下級(jí)關(guān)系給他的自豪感造成了難以承受的傷害，以及在為這個(gè)蒙受恥辱的府邸服務(wù)的三十年時(shí)光里，他浪費(fèi)了自己的大好年華，還放棄了可以和肯頓小姐共同擁有的幸福。

矛盾和真相是不可分割的，而前后敘述的分歧似乎最為顯著于和吻合于對(duì)可悲過(guò)去的敘述。保羅·德·曼（Paul de Man）在對(duì)盧梭的《懺悔錄》的諷喻性解讀中就清晰地梳理了這種真相和謊言自相矛盾的交替回旋。德曼在一段反問(wèn)式的評(píng)論中寫道：

懺悔并不是現(xiàn)實(shí)正義領(lǐng)域內(nèi)的補(bǔ)救手段，而僅僅以口頭表達(dá)的形式存在，且由于對(duì)錯(cuò)誤的承認(rèn)暗示了一種以先驗(yàn)真理為名的豁免，而這種豁免事實(shí)上從一開始就肯定了錯(cuò)誤的存在，所以我們究竟該如何辨明一個(gè)真正的懺悔？［11］

通過(guò)從認(rèn)知和實(shí)踐的雙透鏡中審視懺悔式的語(yǔ)言，德·曼提醒我們要避免認(rèn)為懺悔表達(dá)的一定是絕對(duì)的真相，一段難以言喻的過(guò)去的懺悔從來(lái)不曾展示赤裸裸的真實(shí)，因?yàn)樗豢杀苊獾負(fù)碛凶晕肄q護(hù)的外衣。石黑一雄筆下的敘述者們的自我表露恰恰證實(shí)了這一點(diǎn)。德·曼關(guān)于懺悔所涉及的真理和謊言的探討，與巴赫金在對(duì)話交流中指出的真實(shí)的偶然性是吻合的；二者都認(rèn)為真相是不可信賴而瞬息萬(wàn)變的，從而也是值得商榷的。

在石黑一雄的小說(shuō)中，真相暴露于敘述者自相矛盾的敘述中，而愧疚流露于大量的自我辯護(hù)中。通過(guò)在層層的掩飾中展現(xiàn)真相，小說(shuō)啟發(fā)讀者關(guān)注敘述者佯裝的平靜之外的深意，發(fā)現(xiàn)話語(yǔ)間的矛盾，并從不同語(yǔ)境下的矛盾中推斷出不可言喻的過(guò)去的可能的輪廓。

四、結(jié)語(yǔ)

在石黑一雄的數(shù)部小說(shuō)共同構(gòu)成的歷史創(chuàng)傷和記憶迷宮中，敘述者首先必須勇敢地穿行于曲折的小徑，而后才能最終得知一直避諱的真相。當(dāng)每一段自白中層層的自我辯解都被揭開，我們會(huì)驚嘆于石黑一雄對(duì)創(chuàng)傷回憶的精湛駕馭。在真實(shí)和謊言之間，他創(chuàng)造了一種語(yǔ)境，使敘述者們?cè)谄垓_自己的同時(shí)為自己辯護(hù)。這種通過(guò)打破時(shí)間的直線性和主題的邏輯性的敘述語(yǔ)言，最接近于那種無(wú)人能夠精確表述的悲傷的本質(zhì)。

歷史的創(chuàng)傷不會(huì)永遠(yuǎn)在場(chǎng)，而人們并沒(méi)有了解歷史真相的時(shí)空機(jī)器或者時(shí)空隧道，因此任何的歷史書寫都只能是對(duì)歷史時(shí)間的想象性增補(bǔ)和替換。德里達(dá)曾說(shuō)，“歷史資料作為時(shí)間化的文本，不過(guò)是過(guò)去史實(shí)若隱若現(xiàn)、無(wú)由確定的蹤跡。”［12］這些以“模態(tài)”形式出現(xiàn)的“蹤跡”，并不是真正的事實(shí)。由此，文本所顯示的史實(shí)，對(duì)于今人而言，其意義遠(yuǎn)不如缺席的那一部分。而小說(shuō)家石黑一雄，正是以文學(xué)特有的方式對(duì)人們所遭受的創(chuàng)傷歷史不斷地進(jìn)行著增補(bǔ)，在小說(shuō)所呈現(xiàn)的留白、壓抑與矛盾的裂縫里，無(wú)限地趨向?qū)v史和人類情感的真實(shí)認(rèn)知。

注釋：

① 黃使用的術(shù)語(yǔ)“故事外敘述”引自里蒙-凱南的理論。在《小說(shuō)敘事》一書中，里蒙-凱南提出，“故事外敘述”的敘述者“高于”其所述的故事，而“故事內(nèi)敘述者”則參與在其所述的故事中。

② “我們”的模糊性曾經(jīng)使廣島和平公園的紀(jì)念碑碑文引起爭(zhēng)議：“讓所有的靈魂在此安息，我們將不會(huì)重蹈覆轍?！逼渲械募w性的第一人稱復(fù)數(shù)代詞“我們”的指代對(duì)象是模糊不清的。碑文的作者Zouga Tadayoshi于1952年對(duì)此作出解釋：“我們”既指“廣島的所有人”，也指“全世界的所有人”。1970年，有民間組織主張，這種說(shuō)法對(duì)幸存者平靜的生活是一種干擾，并強(qiáng)烈要求修改這一碑文。為平息爭(zhēng)端，廣島市長(zhǎng)宣布，碑文中的“我們”指的是“世界上的所有人”，因?yàn)樵摫牡膭?chuàng)作意圖就是要警示“全人類”。1983年，紀(jì)念碑旁邊立起刻有市長(zhǎng)解釋的展板。即便如此，對(duì)“我們”一詞解釋的爭(zhēng)論仍然存在。參見〈http：///ja.wikipedia.org/wiki〉2010年 2 月26日。

［1］ Vorda A， Herzinger K. Stuck on the Margins： an Interview with Kazuo Ishiguro ［C］// A Vorda. Face to Face： interviews with contemporary novelists. Houston， TX： Rice University Press， 1993： 36.

［2］ Wood M. Children of Silence ［M］. New York： Columbia University Press， 1998： 171-181.

［3］ Cynthia F. Wong. Kazuo Ishiguro ［M］. Plymouth， England：Northcote House， with British Council， 2000：19.

［4］ Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World ［M］. New York：Vintage， 1989.

［5］ Margaret Scanlan. Mistaken Identity： First-Person Narration in Kazuo Ishiguro ［J］. Journal of Narrative and Life History，1993（3）： 139-154.

［6］ Bakhtin M M. Problems of Dostoevsky's Poetics ［M］. ed. and trans. Caryl Emerson. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1993： 110.

［7］ Kazuo Ishiguro. When We Were Orphans ［M］. London： Faber and Faber， 2000.

［8］ Gerard Prince. Dictionary of Narratology ［M］. Lincoln：University of Nebraska Press， 2003： 41.

［9］ Karl E. Jirgens. Narrator Resartus： Palimpsestic Revelations in Kazuo Ishiguro's The Remains of the Day ［J］. QWERTY，1999（9）： 219-230.

［10］ Kazuo Ishiguro. The Remains of the Day ［M］. New York：Vintage， 1993.

［11］ Paul de Man. Allegories of Reading ［M］. New Haven： Yale University Press， 1979.

［12］ 杜麗麗. 后視鏡中的他者［M］. 蘭州： 甘肅人民出版社， 2015：2.

［編輯： 胡興華］

Kazuo Ishiguro’s writing of historical trauma

MEI Li
（School of Law， Shanghai International Studies University， Shanghai 200083， China）

Kazuo Ishiguro is a master of writing historical trauma. Instead of describing the historical events in a realistic manner， he seeks for the inner truth in the fate and feelings of the individuals who suffer from traumatic historical events. In the novels of An Artist of the Floating World， When We Were Orphans， and The Remains of the Day，he develops special narrative strategies to reveal the impact of the historical events on the individuals and their spiritual dilemma， namely， the multiple projections of “I”， digressive narration and contradictory narration. His works offer us an enlightening perspective to reflect on our history， moral obligations and self value.

Kazuo Ishiguro； history； trauma； narrative strategy； An Artist of the Floating World； When We Were Orphans； The Remains of the Day

I106.4

A

1672-3104（2016）01-0197-06

2015-08-20；

2015-12-25

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“創(chuàng)傷的文化構(gòu)成與文學(xué)再現(xiàn)”（14BWW066）

梅麗（1973-），女，重慶綦江人，文學(xué)博士，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)法學(xué)院副教授，主要研究方向：女性主義文學(xué)，當(dāng)代英美小說(shuō)