閆玉曉 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430072）

淺析莎劇《李爾王》的電影改編

閆玉曉 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430072）

隨著15版法斯賓德主演的電影《麥克白》的上映，莎士比亞經(jīng)典文學(xué)改編電影又成為了一個熱門話題。正所謂，一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特。莎劇的魅力在于其復(fù)雜性，在流傳和演繹中不斷產(chǎn)生新的價值和意義，莎士比亞不屬于一個時代，他的作品因具有普遍意義的人性而屬于一切時代。本文將以莎士比亞四大悲劇之一《李爾王》為例，淺析莎士比亞戲劇的電影改編策略。

電影；戲??；改編；創(chuàng)新

莎士比亞作為西方文藝史上最杰出的作家之一，被譽為“人類文學(xué)奧林匹克山上的宙斯”，其經(jīng)典作品廣為流傳，歷久彌新。電影作為第七藝術(shù)，誕生之初就和戲劇有著密切的聯(lián)系，早在1899年，英國人就以短短四分鐘的默片《約翰王》揭開了改編莎劇的序幕。《李爾王》作為莎士比亞四大悲劇之一，以其氣魄雄渾著稱，通過激烈的戲劇沖突批判了封建制度的專制腐朽和權(quán)力對家庭倫理的異化。

根據(jù)莎劇電影對原著的改編程度，我們可以將莎劇改編作品分為三類討論，即忠實型，借鑒型和衍生型。

顧名思義“忠實型”，即忠實于莎士比亞的原著劇本，不對人物設(shè)定、時代背景、臺詞等作出過大的改動。這一類“忠實型”的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，更多的是一種對莎劇傳統(tǒng)的保留和傳承。這一類莎劇改編作品多數(shù)來自英國。作為莎士比亞的故鄉(xiāng)，英國無疑是最熱衷于改編莎劇，并將它們無數(shù)次搬上舞臺、影院和電視的國家。

例如，08版由TrevorNunn執(zhí)導(dǎo)改編的《李爾王》，電影分為上下部，總時長為173分鐘，完全忠實于原著的時間，地點，人物及情節(jié)設(shè)置。這部電影以其質(zhì)樸的電影鏡頭，形同舞臺劇的風(fēng)格，低沉昏暗的色調(diào)還原了文藝復(fù)興時期故事的原貌。這部電影由皇家莎士比亞劇團出品，制作精良不容置疑，考究的服裝，強大的演員陣容，扎實的表演功底都為其添色不少。其導(dǎo)演TrevorNunn是皇家國家劇院和皇家莎士比亞劇團的藝術(shù)總監(jiān)，與此同時，他還是舞臺劇的元老級人物，著名的《貓》劇和《悲慘世界》便出自他手。早在1996年，TrevorNunn就開始了對莎劇的改編之路?！兜谑埂贰尔溈税住贰锻崴股倘恕返扔伤木幍碾娪鞍嫔瘎～@得了廣泛好評。2001年，他還曾為BBC拍攝過一版《揭秘莎士比亞》的紀(jì)錄片，為莎士比亞戲劇培養(yǎng)了一代又一代的觀眾和愛好者。因此，08版《李爾王》與其說是電影，不如說是劇場版的光影記錄。經(jīng)典莎劇的改編并非易事，彼得·布洛克曾在聯(lián)合國教科文組織在巴黎舉辦的紀(jì)念莎士比亞誕生四百周年電影會議上發(fā)言時說，莎士比亞的作品實際上是不可能改編成電影的，因為改編時必須蒙受的損失太大。因此，TrevorNunn在創(chuàng)作時，選擇沿襲了五幕劇的戲劇結(jié)構(gòu)，保留了莎士比亞精致如詩的大段對白，通過身著華麗服飾的演員們字正腔圓的念白呈現(xiàn)一種舞臺劇風(fēng)格，同時他根據(jù)電影藝術(shù)的特性，利用蒙太奇剪切，給予人物大量特寫，使劇情更加連貫，并以此引導(dǎo)觀眾沉浸地去欣賞。盡管08版《李爾王》忠實再現(xiàn)了原著的風(fēng)貌，但仍有不同的聲音出現(xiàn)，由于莎劇的語言與節(jié)奏已不符合現(xiàn)代人的欣賞口味，將莎劇照搬至影視作品中，不少觀眾反映，缺乏創(chuàng)新的劇情，昏暗的布景，無配樂的對白，不免有些呆板，長時間的觀看有些枯燥。

與“忠實型”作品不同的是，“借鑒型”的改編作品通常只是借用故事情節(jié)或框架，要么背景、細節(jié)、角色等都可能出現(xiàn)較大的改動，要么以突破傳統(tǒng)的形式來講述這個故事，或者二者兼得。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《亂》是對《李爾王》借鑒型的改編范例。

被譽為電影天皇的黑澤明是公認(rèn)的電影大師。他的電影對戰(zhàn)后日本現(xiàn)實的真實描寫和對人們心靈的深刻揭示，對日本傳統(tǒng)武士道精神的渲染，以及對莎士比亞戲劇進行日本化方面的成功嘗試，使他的電影打上了鮮明的日本烙印，美國著名導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格曾說：“黑澤明就是電影界的莎士比亞?！焙跐擅髯鳛橐粋€有著鮮明個人風(fēng)格的導(dǎo)演，并未對原著進行忠實還原，而是從情節(jié)、人物、藝術(shù)表現(xiàn)手法等多角度進行了再創(chuàng)作，使其在保留原著精髓的基礎(chǔ)上進行了日本化的變裝，被世人稱為改編莎翁戲劇中的經(jīng)典之作。

在人物情節(jié)設(shè)置上，該片結(jié)合了李爾王和日本戰(zhàn)國時期的武將毛利元就和三個兒子的民間故事，將原著的三個女兒改為三個兒子，并以此為背景，講述了一文字秀虎一家的悲劇，與原著的身份設(shè)定有一定的相似性，且更符合東方的時代特征。與此同時，黑澤明根據(jù)當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，將莎劇原著中埃德蒙的內(nèi)心獨白“為什么我要受世俗的排擠，讓世人的歧視剝奪我應(yīng)享的權(quán)利，只因我比一個哥哥遲生了一年或是十四個月”以及埃德蒙設(shè)計陷害埃德加的情節(jié)改編為面對太郎得到主城城主身份，次郎發(fā)出“晚他一年出生就終身受制于他”的感嘆，最終設(shè)計殺死了太郎，而刪去了葛羅斯特一家，將矛盾集中于家庭內(nèi)部，達到更強烈的戲劇效果。此外，黑澤明還添加了楓夫人和末夫人、鶴丸等人物，為影片增加了復(fù)仇的主題，如此改編更加深刻揭露了人性中殘酷、丑陋的一面，傳達了冤冤相報、善惡輪回的佛教思想，而末夫人則一心向善，皈依佛祖，認(rèn)為一切都是上天的安排，體現(xiàn)了佛教思想對他、對日本文化的深遠影響。

在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，《亂》拋棄了獨具莎劇特色的華麗語言，而結(jié)合日本人內(nèi)斂隱忍的民族性格，將重點放在了動作表達之上，通過營造恢弘的戰(zhàn)爭場面，利用紅黃藍三元色的視覺沖擊，營造出一種濃重的悲劇色彩，嚴(yán)肅地表達了影片形而上的主題。例如，李爾在大女兒要求削減侍從時，用了大段對白詛咒高納里爾“取消她生殖的能力，……讓她也感覺到一個負(fù)心的孩子，比毒蛇的牙齒還要多么使人痛入骨髓！”而在《亂》中，秀虎面對太郎要求讓權(quán)的協(xié)議雖然憤怒，但還是簽了字按了血印，只說了一句：“怕老婆的男人是懦夫，幸好我不是只有一個兒子”便拂袖而去。又如，將《李爾王》中李爾在荒野之中的大段獨白轉(zhuǎn)化為瘋癲的動作，呆滯的申請和沉默的語言，轉(zhuǎn)而借狂阿彌之口用日本能樂唱出心中所想。

“衍生型”的改編作品在故事情節(jié)上并不依賴于原著本身，而是從原著出發(fā)，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來講述一個新的故事、闡釋一些新的觀點。1987年戈達爾執(zhí)導(dǎo)的《李爾王》就屬于這個類型。戈達爾基本上掘棄了原著中的要素，以追尋莎士比亞為主題，將此片拍成了一個反映自己與制片人的爭論的故事。片中充滿了各種聲音的實驗，以及一些使人不知所云的離奇演出，支離破碎的敘事以及夢囈般的氛圍是影片的表達十分空洞。

此外，美國電影《陌上伊人》也是一部借用了《李爾王》的基本框架的衍生作品。故事發(fā)生在一個美國農(nóng)場，作為農(nóng)場權(quán)威的父親在鄰居的聚會上提出將一千英畝的農(nóng)場變成公司，三個女兒成為股東，各占三分之一，大家一起經(jīng)營，忠厚孝順的大女兒金妮選擇尊重父親的選擇，充滿野心的二女兒羅絲稱這妙極了，作為律師的三女兒從專業(yè)角度提出了異議，父親勃然大怒，剝奪了她的股份。和《李爾王》的故事走向一致，很快，失去權(quán)力的父親感受到兩個女兒對他越來越不尊重，最終在暴風(fēng)雨的夜晚離家出走。小女兒凱若琳得知之后，將兩個姐姐告上法庭，要求他們歸還土地。

莎劇的魅力在于其復(fù)雜性，長久以來，學(xué)者們達成的共識都是將李爾作為一位剛愎自用的國王，將《李爾王》的悲劇成因歸因為腐朽墮落的封建制度以及權(quán)利欲望對人性的異化，而選擇性地忽略了李爾的父親身份，無視了男權(quán)統(tǒng)治的社會體制，剝奪了悲劇另一方女性的發(fā)言權(quán)。在莎劇中，李爾作為國王只有三個女兒，他之所以將土地一分為三，是因為缺少合法繼承人。李爾性格暴躁，剛愎自用，至高無上的權(quán)利遮蔽他父親的身份，女兒們和土地一樣只是他的附屬品，他可以用女兒交換土地，也可以用土地脅迫女兒，即使是他最愛的小女兒因為誠實而不愿意阿諛奉承，也被他看作是挑戰(zhàn)他的父權(quán)權(quán)威，被他剝奪了繼承權(quán)，并公開宣稱：“當(dāng)她為我所鐘愛的時候，我是把她看得非常珍重的，可是現(xiàn)在她的價格已經(jīng)跌落了”。作為父親，他對女兒們的關(guān)愛是厚此薄彼，卻要求女兒們無條件的熱愛他，當(dāng)女兒們要求裁撤侍從時，他用了無數(shù)惡毒的語言去咒罵她們，“取消她生殖的能力，干涸她的孕育的器官，讓她的下賤的肉體里永遠生不出一個子女來抬高她的身價”，女性完全被物化為生孩子的工具，女性的命運與土地一樣，無一不是掌控在她們的男人手中，“她們”的弱小反襯出了男權(quán)的強大、優(yōu)越和無所不能，自然和女性一同作為“他者”受到男權(quán)社會的迫害，吟唱了一曲男權(quán)桎梏下的女性與自然的悲歌。電影《陌上伊人》正是從生態(tài)女性主義的角度出發(fā)，以大女兒金妮的視點切入，通過改變?nèi)宋镌O(shè)置，增刪故事情節(jié)，傳達出了同原著不同的思想內(nèi)涵，進行一次對《李爾王》的經(jīng)典重構(gòu)解讀。

在莎劇《李爾王》中李爾是絕對主角，其形象復(fù)雜鮮明，莎士比亞用了五幕來展示他的自我救贖，與之相對，對于女兒們卻著墨不多，人物形象扁平單薄。電影《陌上伊人》反其道而行，著力塑造片中的女性角色，完整的表現(xiàn)了金妮的女性主體意識從完全被壓抑到逐步復(fù)蘇并最終恢復(fù)的心理歷程，體現(xiàn)了作者對經(jīng)典作品的傳統(tǒng)解讀方式的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，也體現(xiàn)了互文性寫作作為一種后現(xiàn)代創(chuàng)作方法的生命力。

電影中金妮則是一個善解人意的大姐，多年來她任勞任怨，全心全意愛著每一個家人，每天給父親做早餐，打掃房間，照顧生病的妹妹，關(guān)心在外工作的小妹，協(xié)調(diào)著一家人的關(guān)系。在小妹妹以律師口氣傷害了老父親的自尊時，她苦口婆心的勸妹妹去和父親道歉，丈夫想要推掉莊稼借貸款建養(yǎng)豬場時，她不同意卻選擇了服從。面對獨斷專行，脾氣越來越怪異的父親，金妮在小妹凱若琳的建議下沒收了酗酒父親的車鑰匙，父親卻因此對她破口大罵，要收回房產(chǎn)和土地，甚至詛咒她永遠不能生孩子，永遠沒有希望，而導(dǎo)致金妮流產(chǎn)五次的罪魁禍?zhǔn)渍歉赣H修建的灌溉系統(tǒng)。同時，羅絲告訴金妮，父親曾在她們小時候?qū)λ齻冞M行過性侵犯，金妮選擇性遺忘了這件事，而父親卻借此事在教堂當(dāng)著全鎮(zhèn)人，斥責(zé)金妮和羅絲騙取農(nóng)場后將他趕出家門，用輿論的壓力打擊他們，并聯(lián)合凱若琳將他們告上了法庭。最終，為農(nóng)場奉獻一生，從未想過離開的金妮選擇了毅然離開，像她想象中的母親那樣成為了一名女招待，過上真正想要的生活。經(jīng)濟獨立的她終于在這場變故中找回了自我，她并未按照羅絲的遺言，將真相告訴凱若琳，選擇將悲劇終結(jié)在自己身上，學(xué)會了該如何對待傷害過我們卻不知悔改的人。

從“忠實型”到“借鑒型”，再到“衍生型”，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來越注重創(chuàng)新，對于原著的依賴也越來越少，反思越來越多。將戲劇改編成電影是一項艱巨的任務(wù)，以《李爾王》為例的莎劇改編過程中，這些作品以及作品背后的藝術(shù)家們?yōu)樯瘎〉膫鞒凶龀隽瞬豢赡绲呢暙I，使得莎劇歷經(jīng)四百年仍然經(jīng)久不衰。

[1][英]羅吉·曼威爾，史正譯.《莎士比亞和電影》.中國電影出版社， 1985.

[2]黃獻文.《東亞電影導(dǎo)論》.中國電影出版社，2011.