徐洲赤

?

民國士人觀影的心路歷程
——基于《余紹宋日記》中觀影筆記的解讀

徐洲赤

摘要：清末民初為中國傳統(tǒng)士大夫階層解體與轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影作為新文化的重要形態(tài)，可以折射出新舊觀念和文化對一個(gè)社會轉(zhuǎn)型期士人的影響?！队嘟B宋日記》中的電影筆記，較為具體地記錄了一個(gè)民國士人對電影的接受過程及其觀影心態(tài)的變化，尤其對左翼電影的觀感，非常典型地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士人階層在社會沖突面前的分裂心態(tài)和立場。同時(shí)，也為傳統(tǒng)士人階層在時(shí)代動(dòng)蕩下的轉(zhuǎn)型與消亡提供了一個(gè)獨(dú)特的觀照視角。

關(guān)鍵詞：士人階層；電影；新舊文化；余紹宋；左翼電影

“觀《死光》影片，甚奇，此光如真實(shí)用，人類無噍類矣?！盵1]1925年9月21日，民國北京政府司法部官員余紹宋，在北京真光電影院觀看外國電影《死光》后，在日記中記下了他的感受?！盁o噍類”，無幸存者之意。從1921年到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)的16年間，余紹宋在他的日記中，共記錄看電影經(jīng)歷53次，記錄電影片名48部。雖然這些記錄比較簡短，作者也非專業(yè)電影人士，但作為私人生活史的一部分，自有其獨(dú)特價(jià)值。

一、余紹宋和《余紹宋日記》

民國文化名人余紹宋有《余紹宋日記》五卷，計(jì)170萬字，從1917年至1942年的24年間，基本沒有間斷過，差不多是民國時(shí)期最全的私人日記之一。其間歷經(jīng)張勛復(fù)辟、軍閥混戰(zhàn)、南京國民政府成立、抗日戰(zhàn)爭等重大歷史事件和階段，既有對大時(shí)代的觀察和記錄，也有對日常生活細(xì)節(jié)的體察和感悟，是研究民國史的重要資料。*學(xué)界對《余紹宋日記》的資料運(yùn)用，主要以民國史研究及書畫史和方志學(xué)研究為主，如民國史方面，臺灣學(xué)者林志宏著《民國乃敵國也——政治文化轉(zhuǎn)型下的清遺民》、胡平生著《民國初期的復(fù)辟派》等著作，論及民國北京政府時(shí)期政局，均曾援引《余紹宋日記》中相關(guān)內(nèi)容。而當(dāng)今治中國近代美術(shù)思想史的諸多學(xué)者，如毛建波、張濤等，均在其專著和論文中大量援引《余紹宋日記》為權(quán)威資料。總體而言，當(dāng)今學(xué)界對《余紹宋日記》的研究尚不夠充分。

余紹宋，浙江龍游人，民國時(shí)期文人畫的代表人物之一，解放前以書畫名播朝野。曾赴日留學(xué)，民國北京政府時(shí)期擔(dān)任過司法部次長、代理總長。北伐后南京國民政府成立，他告別仕途，回杭州鬻畫為生。后擔(dān)任浙江省臨時(shí)參議會副議長，當(dāng)選國大代表。1949年因病去世。余紹宋勤學(xué)敏思，天分極高，在民國早期的司法理論和實(shí)踐、書畫藝術(shù)、方志學(xué)等方面均有相當(dāng)?shù)脑煸劇?/p>

余紹宋從政期間向來厭惡官場做派，堅(jiān)持不黨不私，看重政治操守。上世紀(jì)20年代發(fā)生“金佛郎案”和“三一八”慘案，余紹宋因堅(jiān)持法統(tǒng)而兩度辭官抗議，乃至最終因?qū)φ问鴹壗^仕途。其行事方式與觀念，更接近于儒家傳統(tǒng)的士人理念：進(jìn)則濟(jì)世，退則修身。梁啟超作為其摯友，曾在給張?jiān)獫?jì)信中對他如此評價(jià)：“越園(余紹宋字)雖在司法界屢歷要職，曾不改儒素……其不屑不潔之苦心，非我輩中人莫之能解也。貧士而狷守自守，舍自食其力外無所為計(jì)?！盵1](626)梁啟超以“貧士”許之，而余紹宋亦以士人身份自許。如他在辭任北京美術(shù)?？茖W(xué)校校長的信函中說：“士有如此，不得謂之士?！盵1](473)以此強(qiáng)調(diào)其行事做人之標(biāo)準(zhǔn)。其士人身份的認(rèn)定，后世學(xué)界也多有認(rèn)同，如有學(xué)者評價(jià)：“從其公余生活的諸多面相窺測，余紹宋的身份認(rèn)同感，更多的是來自于對傳統(tǒng)文士身份的追溯與復(fù)現(xiàn)。”[2]

讀《余紹宋日記》可以感受到：這個(gè)處于新舊轉(zhuǎn)換期的舊士人，始終面臨各種蜂擁而至的新文化的沖擊。而民國初年，一方面，軍閥割據(jù)，武力稱雄；另一方面，新思想、新文化風(fēng)起云涌，革命浪潮不斷高漲，立場溫和的舊士人階層趨于沒落、瓦解和分化，在主動(dòng)與被動(dòng)間彷徨并各自尋求轉(zhuǎn)型。

余紹宋在北京和杭州期間先后組織的宣南畫社和東皋雅集，均是民國時(shí)期有重要影響力的美術(shù)社團(tuán)。參與畫會的友人有湯定之、陳師曾、賀履之、蕭俊賢、陳寶琛、姚茫父等。他們在藝術(shù)趣味和創(chuàng)作路徑上，大多和余紹宋志趣相投，即重視傳統(tǒng)文人畫的純粹性和風(fēng)骨，較少受新起海派畫風(fēng)的影響。1923年10月2日，有上海友人勸余紹宋到滬賣畫，“謂可發(fā)財(cái)?！倍膽B(tài)度是：“余非不知，但海上畫風(fēng)太壞，恐?jǐn)奈釙嫸！盵1](407)

余紹宋對新文化始終有一種距離感，尤其對外國歌舞。1923年8月26日，余紹宋在真光劇場聽外國音樂，“外國女人歌舞殊莫名其妙，但覺目光閃爍，歌聲宛轉(zhuǎn)激厲而已，聽者七八百人，外國人甚少，卻掌聲雷動(dòng)。”他覺得這些人大概都和自己一樣，完全聽不懂，“卻使其掌無辜受痛?？畤@而已。”[1](400)他沒有領(lǐng)會這是西方的文明禮儀，他對西洋舞蹈更是反感。1934年5月10日，“夜同姬人往城站影戲院觀梅花歌舞團(tuán)演藝，但誨淫耳，一無足取，未演畢即歸?！盵1](1171)梅花歌舞團(tuán)，最初叫“梨花歌舞團(tuán)”，是20世紀(jì)20年代創(chuàng)辦的歌舞團(tuán)體，創(chuàng)辦人魏縈波女士，擅長西洋古典舞、土風(fēng)舞及中國戲曲舞蹈。她創(chuàng)作的《七情》(盤絲洞)是一部反封建反迷信的歌舞劇。該劇于1930年初夏在南京、上海公演，轟動(dòng)一時(shí)，得到田漢等的鼓勵(lì)、幫助?！懊坊ǜ栉鑸F(tuán)”還上演進(jìn)步劇作家歐陽予倩編的歌舞劇《楊貴妃》，以及《國色天香》《草裙舞》《玉兔舞》《西班牙舞》《卻爾斯黛舞》《水手舞》《劍舞》《扇舞》等等，是一個(gè)比較專業(yè)的舞蹈團(tuán)體?；蛟S是西洋舞蹈的裸露服飾讓他覺得不可接受，視為“誨淫”。

但如果就此認(rèn)為余紹宋立場保守、思想僵化，對新文化一味排斥，那就錯(cuò)了。且看他對《新青年》的態(tài)度：“夜看所謂《新青年》雜志，內(nèi)中主張多荒謬不經(jīng)，惟思想極新穎活潑，亦有足取者。”[1](97)這是他在1919年2月26日所記的日記。應(yīng)該說，這個(gè)評價(jià)比較客觀。我們現(xiàn)在一般把《新青年》當(dāng)作新思想、新文化傳播的代表，是進(jìn)步與保守的界標(biāo)，具有新時(shí)代的象征意義。但如果將《新青年》作為衡量進(jìn)步與反動(dòng)的標(biāo)尺，則失之簡單?！缎虑嗄辍返脑S多文章為求振聾發(fā)聵、矯枉過正，常有極盡偏激與夸張表述之處。如陳獨(dú)秀的《敬告青年》主張：“要變易‘家族本位主義’，否定傳統(tǒng)綱常，首先便是反‘孝’?！盵3]頗有些駭人聽聞。在時(shí)人看來，的確不是說道理的方式。當(dāng)時(shí)在美國哥倫比亞大學(xué)留學(xué)的汪懋祖致書胡適，說《新青年》的一些文章：“如村嫗潑罵，似不容人以討論者，其何以折服人心?！盵4]而余紹宋能夠肯定其“有足取者”，足以說明他并不固步自封，不排斥接納新事物、新思想。1923年11月1日，他首次在日記中對所看電影作了評價(jià)：“赴真光看《二孤女》電影，演法國革命時(shí)事，可歌可泣?！盵1](416)雖簡短，也可見其對電影內(nèi)容的態(tài)度。

中國早期電影事業(yè)，差不多隨帝制的衰落、民國的建立同步而來，是新舊文化的交匯體，既有西方好萊塢電影文化的成份，又有早期舊倫理電影中國傳統(tǒng)文化之遺留，更有左翼電影的階級觀念之構(gòu)建，從中可以強(qiáng)烈感受到新舊觀念和文化對一個(gè)社會轉(zhuǎn)型期士人的沖擊。

二、余紹宋對電影的接受過程及電影觀感之變化

現(xiàn)存《余紹宋日記》從1917年開始，但在1917年到1921年6月的三年半時(shí)間里，關(guān)于看電影的經(jīng)歷是空白，唯一提到之處是1919年1月2日：“今晚美國公使芮恩施請看美國戰(zhàn)事影戲，辭未去?！盵1](91)1919年時(shí)，北京的電影院大多為外國人創(chuàng)辦，如“平安電影院由洋人經(jīng)營，票價(jià)高，觀眾多為洋人和上等華人。”[5]在電影進(jìn)入他的生活之前，作為一個(gè)政府官員，公余之暇，除了作畫，他手不釋卷，尤勤于讀史。如《通鑒》《南史》《北史》《十七史商榷》等，并且因?yàn)樵S多書是善本、孤本，須借閱，邊看邊抄錄，一天要抄兩萬多字，頗為勤奮。他讀書效率驚人，幾卷本的史書，一夜讀畢。如1918年2月14日記：“夜讀《安龍逸史》兩卷，慘然于亡國之感矣?！盵1](50)讀書生活之外，用于消遣的是下圍棋和看戲。如1917年4月6日記：“夜蒲伯英邀赴第一舞臺觀梅郎演木蘭新劇，精彩之至，內(nèi)中以‘臨別’一場為最淋漓盡致?！盵1](14)1917年6月5日又述：“飯后招說書者來說《水滸》?！盵1](21)有時(shí)還不免有傳統(tǒng)士大夫式的荒唐。1921年10月8日，回老家路過蘭溪，“吃花酒兩抬，舊時(shí)兩妓已從良，無一相識之人矣。”[1](1165)就這樣，他過著一種符合儒家標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)士人生活。

中國人創(chuàng)辦的真光電影院于1920年被大火燒毀，在中央公園臨時(shí)開設(shè)分院，余紹宋第一次看電影即在此處，時(shí)間是1921年7月24日：“夜與周妾同到中央公園遣悶并看電影，遇雨而歸?！盵1](190)但因?yàn)橹醒牍珗@開設(shè)的是露天電影院，所謂“遇雨而歸”，即很可能沒有看成。從他沒有提及片名也可以證明這一點(diǎn)，因?yàn)榇撕笥嘟B宋看電影大多會提及片名。他最早提到片名的電影是《大盜感恩錄》，1921年12月24日和好友江庸(曾任司法總長)一起觀看，晚上九點(diǎn)鐘開映，十一點(diǎn)半結(jié)束。

此后，電影進(jìn)入其社交和家庭生活，成為一項(xiàng)經(jīng)常性的活動(dòng)。如1925年一至三月間的記載：“1月14日，陪徐心庵(同鄉(xiāng)好友)看電影。”“22日和江叔海丈(畫友，曾任京師大學(xué)堂文科學(xué)長、代校長、故宮博物院維持會長)看電影?！薄?6日，夜率姬人并兩兒到真光看電影?！薄?月17日，在真光西歺，并看電影，名《月宮盜寶》，奇幻之至。”“3月19日，夜赴總布胡同俱樂部談話并看電影。”[1](480-190)這一系列記載，可以讓我們感知以下幾點(diǎn)信息：第一，中國人創(chuàng)辦的電影院在當(dāng)時(shí)北京已屬比較活躍的觀影場所；第二，當(dāng)時(shí)的真光電影院同時(shí)經(jīng)營西餐等，頗接近于今天以影院為中心的商業(yè)綜合體；第三，當(dāng)時(shí)北京的觀影場所，除公開放映的電影院，還有類似于總布胡同俱樂部這樣的會所，以電影招待客人也是一種時(shí)尚的沙龍聚會方式……但總的來看，此時(shí)的余紹宋，看電影頻率并不算太高，大約每年四、五部的樣子，其間仍夾雜觀賞舊劇。如1933年4月16日記：“作譜至下午二時(shí)。忽發(fā)雅興，率姬人冒雨往大禮堂觀有聲電影，所映皆非洲風(fēng)物鳥獸，有甚奇異者，觀畢復(fù)觀京劇，皆海上票友所演，末一劇為《霸王別姬》，飾項(xiàng)羽者為金少山，則伶人也，碩大聲弘，堅(jiān)光切響，真黃鐘大呂矣?！盵1](1089)

到30年代，余紹宋日記中看電影的記載增多，尤其1934年到1936年間，已逐漸占據(jù)其娛樂生活的主要時(shí)間。如1935年，居然一年看電影達(dá)20部之多，其中大多為左翼電影，如《桃李劫》《海葬》《大路》等。這種情況，一方面與此一時(shí)期國產(chǎn)電影產(chǎn)量尤其是左翼電影的大量涌現(xiàn)有關(guān)，另一方面也說明余紹宋對電影的興趣日漸濃厚，且有逐漸超過舊劇之趨勢。而相應(yīng)的變化則是：隨著看電影頻率的增多，日記中關(guān)于讀書、下棋、看戲等方面的記載越來越少，直到抗戰(zhàn)爆發(fā)離開杭州。整個(gè)抗戰(zhàn)期間，因困于鄉(xiāng)野，電影在余紹宋的生活中徹底消失。

初期，余紹宋看電影大多數(shù)情況下為“遣悶”，是對社交和家庭生活的一種調(diào)節(jié)：“夜同博生往看電影，近來精神似不若從前，入夜便不能用心，只好習(xí)字或看電影……”[1](1226)對影片的觀感也大多從聲色光電之類的新奇角度作評。如1924年12月5日所記：“真光劇場看《毋相忘》，末一幕演一女子善彈梵鈴，而以天仙魔影、山光月色波濤等真景，寓意正與樂天《琵琶行》以急雨細(xì)語、鶯聲泉響相喻同符，可知聲音之道無中外，古今一也?！盵1](474)可見他對電影藝術(shù)有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同。但比較微妙的是，在對電影興趣日增的同時(shí)，卻又不愿意承認(rèn)對電影有更多的好感：“電影本非所喜，取其中所攝風(fēng)景有非生平所能至者，亦足以少拓胸襟?！盵1](1226)這反映了一個(gè)以傳統(tǒng)文化為正道的文人，多少有些視電影為末技的心態(tài)。等到左翼電影發(fā)展起來，他開始對電影的內(nèi)容及其社會教化意義引起重視，尤其對左翼電影中的階級觀念反應(yīng)強(qiáng)烈(此點(diǎn)容下文詳述)。相對應(yīng)的，開始對符合傳統(tǒng)倫理觀念的電影有好評。如1935年9月3日記：“劇名《小天使》，所謂教育片也，頗有意義，國產(chǎn)影片中佳制也?！盵1](1298)這是部家庭劇，講鄰里和睦、互助友愛，有強(qiáng)烈的道德教育意味，整體節(jié)奏緩慢，余紹宋對其作了較高的評價(jià)。

分析余紹宋日記中的觀影記錄可以看出，民國至抗戰(zhàn)爆發(fā)前的中國電影，大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：

第一是國外電影引進(jìn)時(shí)期?！吨袊娪鞍l(fā)展史》一書中認(rèn)為：“中國的電影事業(yè)不是從自己攝制影片開始，而是從放映外國影片開始的?！盵6]余紹宋在日記里充分印證了這一點(diǎn)：查對整個(gè)20年代所記片名，基本為國外引進(jìn)，如《情海輪回》《俠犬蒙冤記》《太古遺跡》《黑海盜》《二孤女》《月宮盜寶》等。其中，1924年3月1日的日記中提到：“到劇場看《賴婚》影戲，此劇在西洋最有名?！盵1](435-436)此劇為大導(dǎo)演格里菲斯的作品。

第二時(shí)期為國產(chǎn)片起步階段，從內(nèi)容看，有新舊劇過渡的痕跡，主題以懲惡揚(yáng)善為主，新瓶裝舊酒?！?932年之前的中國電影，無論改編還是新編，基本上源自言情小說以及武俠小說這樣的舊小說路數(shù)，基本沒有新文學(xué)作品思想的采納、加入?！盵7]這一時(shí)期的舊倫理電影(有論者稱為舊市民電影)論藝術(shù)成就并不算高，面向的是中下層市民?！皬?921年到1931年這一時(shí)期，中國各電影公司拍了約六百五十部故事長片，其中絕大部分是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的。”[6](56)余紹宋作為藝術(shù)修養(yǎng)極高的文人，自然與此種低俗趣味格格不入。即使根據(jù)名著《紅樓夢》改編的，也因其改編趣味問題，讓其感到不堪忍受。1933年2月2日，他在日記中記：“偶觀電影演《紅樓夢》，丑惡不堪即離去?！盵1](1073)查《紅樓夢》在1933年前的電影改編中，共有三個(gè)版本：1924年梅蘭芳的電影版《黛玉葬花》，1927年上海復(fù)旦影片公司的無聲時(shí)裝劇《紅樓夢》，1928年(或1929年)上海孔雀影片公司出品、程樹仁執(zhí)導(dǎo)的古裝《紅樓夢》。至于1933年是否有新改編版本的《紅樓夢》上映，未見記載。余紹宋所看的很可能是27年版或28年版的老片重映。1927年版《紅樓夢》共四小時(shí)，放映后反響強(qiáng)烈，但因是時(shí)裝劇，頗有顛覆性，當(dāng)時(shí)較具爭議。1929年版《紅樓夢》為突出情愛沖突主線，還加入現(xiàn)實(shí)人物曾友笛干涉女兒婚姻最終悔悟的情節(jié)。無論哪個(gè)版本，均以男女情感為主線，不脫“鴛鴦蝴蝶派”的審美風(fēng)格。[8]

第三階段則是左翼電影的興起?！?930年代是中國電影的黃金時(shí)代，標(biāo)志之一就是因?yàn)橛辛诵码娪啊笠黼娪??！盵9]左翼電影以表現(xiàn)底層階級的貧困生活為主，表現(xiàn)窮人的苦悶和沒有出路，從而激發(fā)階級仇恨和革命觀念。而左翼電影對余紹宋的觀感沖擊最為強(qiáng)烈，電影主題思想和余紹宋固有的觀念不斷發(fā)生碰撞，終于讓他體驗(yàn)到社會階層正在劇烈動(dòng)蕩、分化的趨勢。

三、被撕裂的觀感

《余紹宋日記》中對電影的評價(jià)，針對左翼電影發(fā)表議論最多，反應(yīng)也最激烈。概括起來，左翼電影大致包括三重主題：第一，謳歌勞工；第二，表現(xiàn)底層民眾的悲慘生活；第三，表現(xiàn)階級矛盾與暴力抗?fàn)帯Φ谝粚又黝}，他頗有同感，對第二層主題不以為然，第三層主題則使其反應(yīng)強(qiáng)烈。他最早接觸的左翼電影是《大路》。1935年2月4日記：“劇名《大路》，所謂時(shí)代作品也，劇情尚佳?！盵1](213)該劇是典型的左翼電影，孫渝導(dǎo)演，表現(xiàn)筑路工人群體形象，片中的插曲《大路歌》《開路先鋒》由聶耳作曲，堪稱時(shí)代強(qiáng)音。對這樣一部進(jìn)步電影，余紹宋似乎并不反感。從內(nèi)容來看，該劇在突出勞工階層正面形象的同時(shí)，并未刻意強(qiáng)調(diào)階級矛盾，是重在熱情謳歌，而不是批判暴露?！啊洞舐贰芬馕吨㈦A層即知識分子在社會發(fā)展中的自我反省與主動(dòng)退離。”[9](213)顯然，同為精英階層的余紹宋對這樣的反省還是能夠接受的。

但是，左翼電影的另兩重主題：表現(xiàn)底層的悲慘生活、揭露階級矛盾乃至激發(fā)斗爭覺悟，讓余紹宋頗受刺激。1935年6月17日記：“劇名《生之哀歌》，情節(jié)悲慘，近來風(fēng)氣如是，固是社會實(shí)情，然實(shí)際無如是之酷……”[1](1278)《生之哀歌》的編劇是左翼劇作家陽翰笙，劇情如下：某公寓住著三個(gè)年輕人，大學(xué)助教林夢鷗、他的同學(xué)喬杰、幼稚園女教師梁素秋，三人親密如知己。夢鷗與?；ㄚw曼娜相愛，后來夢鷗失業(yè)，曼娜卻于此時(shí)宣布與闊少柳榮結(jié)婚。夢鷗失望之余，與一直深愛他的素秋結(jié)成夫妻?；楹箅m經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，夢鷗仍一直接濟(jì)失業(yè)的喬杰。喬杰不忍心拖累夢鷗，乃留書出走。幾年以后，夢鷗夫婦有了孩子，但無法擺脫貧困。迫于生計(jì)，素秋瞞著夢鷗當(dāng)了柳榮兒子的家庭教師，卻在那里讓兒子傳染了百日咳。一次在送醫(yī)院治療之時(shí)，偶遇喬杰。原來喬杰出走后參加了“一·二八”抗戰(zhàn)，右腕傷殘，戰(zhàn)爭結(jié)束后被遣返，孑然一身，過著流浪生活。夢鷗夫婦因無錢繼續(xù)為兒子治病，兒子的病情加劇。影片結(jié)尾的時(shí)候，大雨滂沱，夢鷗欲哭無淚 ，抱著兒子尸體消失在雨簾中。對以上劇情所表現(xiàn)的貧寒青年生活現(xiàn)狀，余紹宋認(rèn)為有夸大之嫌。劇中人物的生存讓人感到階層的差別和現(xiàn)實(shí)的壓抑，看不到出路，看不到希望。更關(guān)鍵的是，他認(rèn)為劇情“絕不涉因果報(bào)應(yīng)，徒使惡人益無忌憚，善者一無希望，何以為勸懲耶？”[1](1278)這里體現(xiàn)出余紹宋對電影主題把握上的某種錯(cuò)位，電影的目標(biāo)是批判現(xiàn)實(shí)，而余紹宋則希望“勸懲”。這種錯(cuò)位感很大程度上也是由左翼電影本身訴求的模糊性造成的。左翼電影反映了社會悲慘現(xiàn)狀，卻在進(jìn)一步揭示社會根源方面顯得無力，很大程度上仍然延續(xù)著舊倫理電影的敘事框架：“從新舊電影形態(tài)的承接、發(fā)展的角度上說，左翼電影往往直接套用舊市民電影的架構(gòu)和情節(jié)套路……”[9](210-211)在這樣的敘事框架下，社會不公平現(xiàn)象顯現(xiàn)為是由于富人、闊人當(dāng)?shù)涝斐傻?，由此形成“窮人/富人”、“好人/壞人”的二元對立敘事模式，在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下，對余紹宋這樣歷經(jīng)社會動(dòng)蕩的士人階層而言，這樣一種表述讓他感到不安。在他看來，既然電影采用“好人/壞人”這樣的二元敘事模式，就必然需要給好人以出路，給壞人以懲罰，這樣才能起到勸懲作用。這反映了余紹宋的文藝觀：強(qiáng)調(diào)作品的教化和愉悅功能；舊戲劇、舊倫理電影的俗套情節(jié)、低俗趣味自然讓余紹宋不堪忍受，左翼電影拋棄舊電影的才子佳人大團(tuán)圓模式固然有革新之效，但就此放棄其社會教化功能卻不可取。為此，他認(rèn)為需要引起重視：“此皆由對舊劇矯枉過正之故，不足取也，此問題關(guān)系不細(xì)，余別有詳說?！盵1](1278)表示將另行撰文詳細(xì)評論。

對《生之哀歌》問題的討論是否有機(jī)會發(fā)表尚不知道，但兩個(gè)月之后看電影《鐘聲響了》，他在日記里又說了一番話，似乎可以作為補(bǔ)充。1935年8月8日記：“夜同渭泉赴聯(lián)華看電影，劇名《鐘聲響了》，近來新出電影劇本……形容貧富相去情形過火，雖屬時(shí)會使然，而其影響卻甚大，負(fù)檢查之責(zé)者識不及此，可慨也。”[1](1292)這一次的看法更為明確，對于這類激發(fā)階級仇恨的電影，他認(rèn)為其結(jié)果只會激化社會矛盾，引起社會動(dòng)蕩。1935年11月3日記：“入聯(lián)華觀影劇，劇名《海葬》，仍是描寫漁人生活苦況，一味衰颯，閱之使人煩悶，大約現(xiàn)時(shí)流行戲劇皆做到萬分困厄終局，令人不歡而散?！盵1](1315-1316)《海葬》的劇情是：漁民大毛、二毛、大山、虎子在海上和風(fēng)浪搏斗，大山掉入海里死去。第二天，幸存者筋疲力盡地上岸，漁行老板不僅不借錢給他們修船，反而催逼他們再次下海。不幸的是他們的船遇到巨浪漂到了荒島上，大毛死了，奄奄一息的二毛掙扎著回到漁村，瞎爹抱著兒子漸漸冰涼的身體氣絕身亡?；⒆拥弥憬惚毁~房先生霸占，打死賬房先生被送進(jìn)了監(jiān)獄。從《生之哀歌》里的走投無路，到《鐘聲響了》里的貧富對立，再到《海葬》的暴力抗?fàn)帲笠黼娪巴瓿闪怂哪Ｊ綐?gòu)建?！皬淖笠黼娪暗摹浴措A級性、暴力性和宣傳性上看，替弱勢群體即農(nóng)民階級發(fā)聲，階級性和宣傳性是沒有問題的，唯一的問題是暴力性?！盵9](212)電影是白日夢，但左翼電影恰是要喚醒白日夢。夢醒之后，接下來的路徑是兩條：要么改良，要么暴力。而暴力是對社會的破壞性改造，這是余紹宋這樣的士人階層所擔(dān)心的。當(dāng)初，他告別仕途定居杭州，這樣的選擇本身就含有對國民政府以暴力方式獲取政權(quán)的不認(rèn)同。1927年10月13日，他在離別京津之際的日記中記：“赴任公(梁啟超)處告別，談時(shí)事相對唏噓?！盵1](633)當(dāng)電影在余紹宋的生活中占有越來越重要的位置，并希望在其中享受白日夢的時(shí)候，反映悲慘和暴力的左翼電影已成為電影的主流，對此他頗感無奈。

討論余紹宋對左翼電影的觀感，不能不對他當(dāng)時(shí)的社會地位和經(jīng)濟(jì)狀況做一個(gè)分析。余紹宋擔(dān)任政府官員的時(shí)候，民國北京政府的財(cái)政極其困窘，政府常常借債度日，職員們幾個(gè)月領(lǐng)不到薪水是常有的事。雖居京為官多年，卻沒有多少積蓄。其所以敢放棄仕途，自食其力，一方面是因?yàn)槔霞疑杏胁糠之a(chǎn)業(yè)，如家族商業(yè)滋福堂藥店，每年能有一點(diǎn)分紅。最主要的還是因?yàn)樽孕牌淅L畫技能會被認(rèn)可。實(shí)際情況也是如此，當(dāng)時(shí)他的畫在上層社會頗受追捧，如1936年8月3日記：“寫竹四幅，段錫朋、羅家倫、楊振聲、雷震四人所求，寫松竹梅四尺中堂，王世杰、石瑛所求，皆為黃百新之母介壽者。”[1](1375)這些求畫者都是當(dāng)時(shí)的名流顯貴，因而其畫作定價(jià)也高。筆者曾訪問余紹宋的長孫、《亭亭寒柯——余紹宋傳》作者余子安，據(jù)他介紹，余紹宋當(dāng)年的畫每平尺的定價(jià)是10元。這是一個(gè)什么水準(zhǔn)？當(dāng)時(shí)的畫家中，除了吳湖帆，數(shù)馮超然、吳待秋、余紹宋等的價(jià)格高。吳湖帆為什么比他們高？余子安分析，吳湖帆是闊二代，對錢不在乎，一般情況下不肯畫，有人一定要，他便報(bào)一個(gè)高價(jià)。而且，吳湖帆畫工筆畫，費(fèi)神費(fèi)時(shí)，定價(jià)自然也高。余紹宋剛到杭州定居時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況怎么樣？當(dāng)時(shí)，他向當(dāng)?shù)孛t(yī)張星一租房子，按杭州慣例，要先交十個(gè)月的押金，大約一次性總計(jì)交六百元，余紹宋頗為窘迫：“一時(shí)安從得此巨款。”[1](770)還好房東慕其名望和為人，將這筆押金免了。僅僅三年后，余紹宋就憑賣畫收入，在杭州西湖邊蓋了房子。作為一個(gè)有恒產(chǎn)、自食其力的退隱士人，自然期望社會穩(wěn)定，安居樂業(yè)。

于是，當(dāng)電影反映的沖突出現(xiàn)在他的現(xiàn)實(shí)生活中，他有時(shí)表現(xiàn)出頗為中庸的態(tài)度。如1927年5月6日所記：“知衢州各店伙有罷工索加薪之舉，是兩敗之道也，可勝慨哉?！盵1](603)顯然，他不贊成以激烈的方式來解決問題。但中庸并不代表他不希望改變現(xiàn)實(shí)，也不代表他在現(xiàn)實(shí)沖突面前的真實(shí)立場。余紹宋一方面在日記中對部分電影的左翼傾向表示反感，實(shí)際生活中，卻更多地站在弱勢者一方，尤其在勞資雙方?jīng)_突中，他總是支持勞工一方，對資方持批判態(tài)度，其立場竟和左翼電影相一致。如1935年9月中旬，因天氣轉(zhuǎn)冷，家鄉(xiāng)龍游的農(nóng)民急需去典當(dāng)行贖回棉衣過冬，“而龍游銀行因接辦問題未決不能復(fù)開，是將坐視鄉(xiāng)民之受寒矣，此皆上海銀行之罪惡……”[1](1300)他介入此事之后，招來銀行方面的嫉恨，但畢竟使問題得到了解決。1935年9月28日的日記里又提到，一位鄉(xiāng)民來向他反映，被民生銻業(yè)公司欺壓，而銀行又“助其肆虐”，余紹宋為此非常憤慨：“是又一受資本家之壓迫者。甚矣，今日資本家之可畏也?！盵1](1302)更為典型的是，抗戰(zhàn)期間，余紹宋為免漢奸糾纏利用，蟄居家鄉(xiāng)浙江龍游溪口鄉(xiāng)間。此地傳統(tǒng)手工造紙業(yè)發(fā)達(dá)，紙業(yè)工人與紙商間利害沖突時(shí)有發(fā)生。余紹宋憑借其資歷與聲望，著力主張組建紙業(yè)合作社，以維護(hù)紙業(yè)工人利益。余紹宋此舉遭致諸多紙商抵制，1940年8月3日記：“有上海紙商蔣某者，求朱守梅(地方官員)向彼許其包營紙類，年可納捐十?dāng)?shù)萬?！庇嘟B宋當(dāng)即要求主管官員拒絕這一做法，認(rèn)為“蓋此類奸商專以刻剝生產(chǎn)者以自肥者也，惡予提倡紙業(yè)合作，故有此舉，而主動(dòng)者即溪口諸紙商，故不能不反對也。”[1](1595)現(xiàn)實(shí)生活中，作為鄉(xiāng)紳身份的余紹宋成為產(chǎn)業(yè)工人的代言者，站在了資本家的對立面上，其影院觀感和現(xiàn)實(shí)言行竟呈現(xiàn)相當(dāng)大程度的背離。這非常典型地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士人階層在社會沖突面前的分裂心態(tài)和立場，同時(shí)，也折射出左翼電影對階級分析法的運(yùn)用過于單一化。

作為社會轉(zhuǎn)型期的士人，“在余紹宋身上，交織了傳統(tǒng)士人‘天下己任’的抱負(fù)和近代知識分子的‘國民主體’意識?！盵10]這體現(xiàn)了傳統(tǒng)士人一個(gè)非?？少F的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。余紹宋雖然退隱后絕意仕途，但他有自己的社會政治理想，這個(gè)理想就是鄉(xiāng)村自治。早在1917年初，他參與審議北洋政府《地方自治章程》時(shí)，在日記中提到這樣一件事：當(dāng)時(shí)北京涿縣有一處插花地，在宛平城范圍內(nèi)，兩縣都不管，“于是該處一切行政司法概由該處人民公舉之人處理，所舉之人名為山坡老人，每年納賦一次……謂為我國自治之模范。”對這樣“桃花源”式的社會治理，余紹宋稱：“殊令我想望不置也。”[1](5)這大約也是后來他在家鄉(xiāng)竭力主張組建產(chǎn)業(yè)合作社的初衷。

四、余論

余紹宋在左翼電影面前的分裂性觀感，或許也和他所代表的這個(gè)階層在電影中的形象缺席有關(guān)。舊上海電影是市民文化、好萊塢商業(yè)文化和左翼觀念的混雜體，獨(dú)缺中西方精英文化之影響。傳統(tǒng)士人階層在電影中的形象或缺席，或扭曲，像余紹宋這樣帶有現(xiàn)代改良主義色彩的士紳形象差不多完全被忽略。可以想象，在那個(gè)革命呼聲日益高漲的年代，這樣的社會理想是無法被人接受的。當(dāng)年蔡楚生的優(yōu)秀電影《漁光曲》播出后，也招致激進(jìn)批評家的批評，因?yàn)槠渲械闹鹘呛巫佑⑹恰案牧贾髁x的人物”，于是有人批評“作者正想搖身一變而如何子英，以他的立場解救大眾的倒懸?！盵11]但蔡楚生隨即聲明這絕非他的本意。于是，作為觀眾的余紹宋，他的社會理想在電影銀幕上始終無從響應(yīng)，因而難免為之失落和不滿足。倒是到了20世紀(jì)七八十年代的香港，在邵氏武俠電影中，士人氣質(zhì)得以復(fù)活，但那已成為一種想象和追思，和歷史上真實(shí)的士人形象難以契合。

左翼電影一律以階級對立的觀念來解釋人物命運(yùn)，構(gòu)建了階級對立、階級壓迫這樣的電影語境，對觀影人群的身份、社會坐標(biāo)起到提示、喚醒作用。這種二元對立的表述語態(tài)，無疑強(qiáng)化了電影的工具作用，在特定時(shí)代發(fā)揮著特殊功用。有論者指出：“民國電影具有強(qiáng)烈的人文意識與人文關(guān)懷，對底層民眾的悲歡離合有真切的體認(rèn)與表達(dá)，但缺乏較為宏觀的文化視野與思維高度，在文化價(jià)值觀上失之于瑣碎?！盵12]可惜任何創(chuàng)作都無法超越于它的時(shí)代。還有論者認(rèn)為，左翼電影“替弱勢群體、尤其是弱勢中的弱勢——失去土地和家園的農(nóng)民、淪為城市底層的農(nóng)民工和進(jìn)城賣身為生的女性性工作者張目、發(fā)聲?！盵9](213)這一點(diǎn)甚至和當(dāng)代第六代導(dǎo)演的電影特征相似。但值得注意的是：20世紀(jì)30年代中前期的高票房電影基本上是左翼電影，而今天的第六代賈樟柯、王小帥大多已趨于小眾化。這是時(shí)代特性所決定的：那是一個(gè)大眾喚醒、士人沒落的時(shí)代。中國的士人階層，向來有如《賣炭翁》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等作品所表達(dá)的濃重的底層關(guān)懷情結(jié)，但革命浪潮襲來，他們往往被自己的同情者視為革命的對象，找不到自己的歸屬，從而成為一個(gè)被撕裂的階層，并在這種撕裂中逐漸走向消亡，傳統(tǒng)士人的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型由此難以為繼。

參考文獻(xiàn)：

[1]余紹宋.余紹宋日記[M].北京：中華書局，2012：519.

[2]張濤.何處是吾鄉(xiāng)——梁各莊會葬圖中的文士與畫家[J].藝術(shù)史研究，2014(3).

[3]李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].北京：三聯(lián)書店，2008：3.

[4]張耀杰.北大教授與<新青年>[M].北京：新星出版社，2014：172.

[5]周子樂.<晨報(bào)>中的真光電影院與北京早期電影放映[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(3).

[6]程季華.中國電影發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，1981：55.

[7]袁慶豐.舊市民電影：1930年代初期行將沒落的中國主流電影特征[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2014(5).

[8]何衛(wèi)國.早期紅樓電影與海派文化[J].現(xiàn)代傳播，2014(4).

[9]袁慶豐.1930年代中國左翼電影及其當(dāng)下意義[J].學(xué)術(shù)界，2015(6)：210-211.

[10]毛建波.余紹宋：畫學(xué)及書畫實(shí)踐研究[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008：34.

[11]蔡楚生.給漁光曲的觀眾們[J].影迷周報(bào).1934(1).

[12]李棟寧.民國電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)批判[J].藝術(shù)百家，2015(4).

〔責(zé)任編輯：高辛凡〕

作者簡介：徐洲赤，男，副教授，碩士。(浙江傳媒學(xué)院實(shí)驗(yàn)電視臺，浙江杭州，310018)

中圖分類號：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)03-0031-07