陳奕霖

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

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音樂形象化現(xiàn)實意義探究*

陳奕霖

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

摘 要：本文從對“音樂”和“形象”兩種事物的關(guān)系分析著手，對音樂形象化的發(fā)展歷史進(jìn)行了梳理。并通過對一些具有代表性的“標(biāo)題音樂”作品片段進(jìn)行音樂形象化教學(xué)的分析，總結(jié)音樂形象化表現(xiàn)的重要手段，進(jìn)而總結(jié)“非標(biāo)題音樂”的音樂形象化教學(xué)方式。通過對歷史文獻(xiàn)的研究和筆者自身的思考，為音樂形象化的演奏與教學(xué)，提供有益、可靠的理論參考。并希望“音樂形象化”這種審美觀念和審美方式對古典音樂的普及和教育起到一定的積極作用。

關(guān)鍵詞：音樂形象化；標(biāo)題音樂；聲音；畫面

一、音樂與形象

“大音希聲，大象無形”出自《道德經(jīng)》第四十一章，是距今兩千多年以前，我國偉大的哲學(xué)家、思想家及道家學(xué)派創(chuàng)始人李耳所提出的中國古代哲學(xué)理論中的一種美學(xué)觀念，其含義在于詮釋和推崇自然的極致之美。從現(xiàn)代科學(xué)的角度來講，如果把高于或低于人類聽力范圍①的聲音稱之為“大音”，那對人來講自然是“希聲”。如果把浩瀚宇宙的形狀稱之為“大象”，那對人來講也自然即“無形”。古今學(xué)者對此句中“希”與“無”二字的理解頗為多樣化：有的認(rèn)為“?！奔词恰盁o”，也就是沒有的意思；而有的認(rèn)為“?！迸c“無”為“大音”與“大象”的前兆，有醞釀蓄勢之意；還有的認(rèn)為“?！迸c“無”是一種境界，發(fā)自于“大音”與“大象”受體的主觀意愿，是思想對聽覺感知與視覺感知的一種超越。筆者認(rèn)為，老子在《道德經(jīng)》的四十一章中，例舉了數(shù)個矛盾雙方對立統(tǒng)一的現(xiàn)象，以此來論證道家哲學(xué)體系中“無為而無不為”的中心思想。而對于例舉本身，因其現(xiàn)實意義的不同自然會產(chǎn)生不同的理解，但其中蘊(yùn)含的道理則不會改變。筆者結(jié)合前人的理解與自身的思考，對“大音希聲，大象無形”作出如下解釋：最美的音樂豈止于聲音，最美的畫面豈止于形象。這也是本文想要闡述與探究的中心思想。

人類對聲音最直接的感官是耳朵，依靠的是聽覺系統(tǒng)。而音樂正是通過音高、音色、節(jié)奏等音樂要素的變化對聽覺系統(tǒng)產(chǎn)生刺激，使人產(chǎn)生或愉悅、或憂傷、或激昂、或?qū)庫o等諸多情緒。與此類似的是，人類對畫面的最直接的感官是眼睛，依靠的是視覺系統(tǒng)。物體通過對光線的反射映入視覺系統(tǒng)，使人能感知到明暗、形狀、色彩、動靜、距離等變化，從而產(chǎn)生相應(yīng)的情緒變化。由此可見，聽覺系統(tǒng)和視覺系統(tǒng)共同成為了人類對外界事物認(rèn)識和了解，并能使人產(chǎn)生豐富情感的重要感知系統(tǒng)。據(jù)相關(guān)醫(yī)學(xué)研究表明②：在人類所有感覺中，由視覺獲得的信息約占全部信息的85%，聽覺約占10%，共約95%。然而這兩種重要的感知系統(tǒng)并非完全獨(dú)立地運(yùn)行，它們是有相互關(guān)聯(lián)的，神經(jīng)學(xué)上稱之為“視聽交互作用③”。

音樂通過聽覺系統(tǒng)進(jìn)入人類大腦，人即可分辨出音高、音色等音樂基本元素的變化，但這種分辨不足以達(dá)到認(rèn)識以至于欣賞音樂的目的。我們必須要像認(rèn)識文字一樣去感受每一個音符以及它們組合在一起所表達(dá)的含義。而使人具備這種解讀能力最有效的方法即是視覺引導(dǎo)，也就是把聲音與畫面結(jié)合所形成的立體化認(rèn)知，即“音樂形象化”。

二、音樂形象化的發(fā)展歷程

“音樂形象化”這一概念的形成，來源于音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程中，人類對音樂的一種普遍性的審美觀念。首先，在音樂創(chuàng)作的過程中，歌曲就首先用歌詞將音樂賦予了特定形象。無論是描寫具象事物的歌詞，還是表達(dá)抽象情感的歌詞，創(chuàng)作者都必然在生活過程中親身經(jīng)歷或閱讀聽聞過類似歌詞所描寫的事物或因事物產(chǎn)生的情感變化。譬如，巴洛克時期的德國作曲家巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）創(chuàng)作了許多取材于《圣經(jīng)》故事的康塔塔（cantata）作品。以作品BWV.140第一首”Wachet auf，ruft uns die Stimme（醒來，一個聲音在高喊）“為例，歌詞中就描寫了”Der W?chter sehr hoch auf der Zinne（—守夜人站在高高的塔端）“；”Wach auf，du Stadt Jerusalem！（醒來，耶路撒冷城?。?；”Sie rufen uns mit hellem Munde（他們用宏亮的聲音召喚我們）“等眾多的音樂形象，巴赫則以這些事物形象為音樂創(chuàng)作定下與之情感表達(dá)相符的音樂基本元素，如聲部、調(diào)式、調(diào)性、和聲、強(qiáng)弱等，從而創(chuàng)作出具有鮮活形象的音樂作品。

進(jìn)入古典主義時期，音樂形象化日益顯現(xiàn)出它對音樂發(fā)展進(jìn)程的重要影響力。貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）的許多作品，已經(jīng)被貝多芬自己或出版商賦予了形象化的標(biāo)題。例如第二十六號鋼琴奏鳴曲（Op.81a）被命名為“告別”；《D大調(diào)鋼琴三重奏》（Op.70，No.1）因為其悲哀的d小調(diào)慢板與充斥著陰森的震音和顫音，而被命名為“幽靈”；c小調(diào)第五交響曲（Op.67）被命名為”命運(yùn)“等，這些標(biāo)題將音樂所表現(xiàn)的事物形象清晰地呈現(xiàn)在學(xué)習(xí)者和欣賞者的眼前，為解讀和學(xué)習(xí)這些音樂作品提供了一條便捷的通道。

巴洛克時期和古典主義時期的器樂作品大多為非標(biāo)題音樂，作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的思想內(nèi)容不以文字標(biāo)題進(jìn)行形象化說明，因此對這些作品的解讀需要具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與豐富的音樂形象塑造能力。

隨著19世紀(jì)浪漫主義時期的到來，形象化的音樂審美觀逐漸被運(yùn)用到大量的音樂作品創(chuàng)作與欣賞之中。正如蘇聯(lián)著名音樂理論家雷日金（Iosif Ryzhkin）所言：“大大加強(qiáng)音樂形象的具體性，作曲家越來越注意現(xiàn)實生活中獨(dú)一無二、感官感受到的現(xiàn)象。這就是19世紀(jì)音樂中的浪漫主義風(fēng)格上的特征之一④”。許多作曲家開始創(chuàng)作“標(biāo)題音樂”這種具有鮮明形象特點(diǎn)的音樂作品。法國作曲家柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803-1869）的《幻想交響曲》中就出現(xiàn)了“Reveries，Passions（夢，熱情）“、”A Ball（舞會）“、”Scène aux champs（原野風(fēng)光）“、”La marche au supplice（赴刑進(jìn)行曲）“、”Songe d’une nuit de sabbat（女巫沙柏特的夜夢）“五個獨(dú)立標(biāo)題的樂章，匈牙利作曲家李斯特（Franz Liszt，1811-1886）的《普羅米修斯》、《塔索》、《馬捷帕》等交響詩，德國作曲家舒曼（robert schumann，1810-1856）的《童年情景》、《蝴蝶》等鋼琴套曲，俄國作曲家穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）的《圖畫展覽會》，法國作曲家德彪西（Achille Claude Debussy，1862-1918）的《貝加莫組曲》、《歡樂島》等，幾乎從浪漫主義中后期到今天的很大一部分音樂作品，都采取了“標(biāo)題音樂”這種創(chuàng)作模式，將抽象的音樂形象化以更好地展現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作內(nèi)涵。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著電影的產(chǎn)生，將音樂賦予鮮明形象來進(jìn)行創(chuàng)作、演奏和欣賞的方式得到了空前的發(fā)展。從1927年，有聲電影問世到上世紀(jì)三十年代中期，基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的形態(tài)來創(chuàng)作，對音樂作品完整性的追求高于對影像所表現(xiàn)內(nèi)容契合度的追求。而上世紀(jì)三十年代之后，一些音樂家開始為電影創(chuàng)作專門的配樂，使電影音樂有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

如今，多媒體音樂會成為了音樂傳播的重要手段。其主要原因在于，通過多媒體手段，能為音樂提供視覺詮釋。這并非是音樂的本質(zhì)，而是當(dāng)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展出現(xiàn)瓶頸之后，人們一方面引入跨界音樂、流行音樂和電影音樂等表現(xiàn)形式；另一方面采用戶外音樂會、多媒體音樂會，或采用燈光秀等隱約呈現(xiàn)方式。多媒體音樂會用不動搖古典音樂根本的方式，讓受眾更好地理解音樂內(nèi)涵。2011年，我國著名青年鋼琴家郎朗協(xié)同馬丁·克拉普導(dǎo)演共同拍攝了電影《夢幻飛琴》。將肖邦的鋼琴音樂用3D動畫故事進(jìn)行形象化展現(xiàn)，對肖邦的音樂內(nèi)涵作出了令人耳目一新的詮釋。

音樂形象化在我國有著悠久的歷史。東方音樂的魅力之一就是將天、地、人等世間萬物的形象，通過人的觀察和感悟，用音律的方式表現(xiàn)出來?！抖Y記·樂記》中提到：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂”。我國的民族音樂從夏商時期便出現(xiàn)了歌頌夏禹的樂舞《大夏》，到南北朝時期出現(xiàn)的表現(xiàn)聶政刺韓王的古琴作品《廣陵散》，再到宋金元時期的戲曲作品《西廂記》、《竇娥冤》，明清時期的琵琶作品《十面埋伏》、《海青拿天鵝》等，無一不是在表現(xiàn)現(xiàn)實的音樂形象。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，我國的二胡作曲家劉天華，二胡演奏家華彥鈞也創(chuàng)作了諸如《良宵》、《二泉映月》等膾炙人口的作品。而在新中國建國以后，更是出現(xiàn)了小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚撉賲f(xié)奏曲《黃河》等一大批具有鮮明音樂形象和音樂性格的佳作。

2003年2月，由我國著名作曲家譚盾創(chuàng)作并指揮的“多媒體交響協(xié)奏曲（Concerto Multi-media）系列”之《地圖》在卡內(nèi)基音樂廳由著名大提琴家馬友友攜手波士頓交響樂團(tuán)世界首演。2009年7月，我國著名青年鋼琴家宋思衡在上海首度推出多媒體音樂會《交響情人夢》，曲目均是日本同名勵志電視劇中所使用的經(jīng)典名曲，比如格什溫、德彪西和貝多芬的鋼琴作品。2014年，著名指揮家克里斯蒂安·雅爾維攜手中國愛樂交響樂團(tuán)，在北京的中山音樂堂呈現(xiàn)多媒體交響音樂會《云圖》。標(biāo)志著近年在國外蓬勃發(fā)展的多媒體音樂會正式進(jìn)入國內(nèi)。這些都是我國音樂藝術(shù)工作者對音樂形象化現(xiàn)實意義的重要探索。

三、音樂形象化在音樂教育中的作用與應(yīng)用

本人在從事鋼琴教學(xué)的過程中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對音樂理解力匱乏，是阻礙學(xué)生進(jìn)步的重要因素。音樂理解力的匱乏使學(xué)生難以對自己所學(xué)習(xí)的作品產(chǎn)生興趣，如同在讀一本用不認(rèn)識的文字寫成的書，不明其意，不通其理。一方面，導(dǎo)致練習(xí)積極性降低，技術(shù)水平停滯不前甚至有所下滑。另一方面，學(xué)生演奏出來的音樂缺乏藝術(shù)感染力，味同嚼蠟。再者，對于重奏、合奏或伴奏等合作演繹的藝術(shù)表現(xiàn)形式，合作者之間難形成音樂默契感。更重要的是，對于音樂教育專業(yè)的學(xué)生，畢業(yè)后大多是從事中小學(xué)音樂教育。倘若自身缺乏音樂形象化的教學(xué)能力和教學(xué)方法，勢必會對音樂基礎(chǔ)教育和普及造成影響。“在音樂作品中，用特有的音樂手段表現(xiàn)出來的音樂內(nèi)容是具體地體現(xiàn)在音樂形象之中的”⑤。因此，真正的音樂理解力應(yīng)該來自演奏者和聆聽者自身基于音樂創(chuàng)作背景所產(chǎn)生的音樂形象塑造力。將音樂作品中每一個樂句、段落賦予清晰的音樂形象，而這些形象可以是一句話、一首詩，也可以是一張照片、一段影像，還可以是一個表情、一個動作。這樣聽到的和演奏的音樂就是自內(nèi)而外的音樂，同時能在很大程度上提升學(xué)生對音樂的專注力，從而解決學(xué)生演奏技術(shù)、音樂感悟、合作能力及教學(xué)能力中的問題。這就是音樂形象化在音樂教育中的作用。

下面，筆者用一些實例來與讀者們共同探討在教學(xué)過程中音樂形象化的運(yùn)用。

音樂作品中表現(xiàn)具體事物形象的音樂片段有很多?；蚴枪蠢杖宋锘騽游锏男は?，或是描繪其他物體的形象。在舒曼（robert schumann，1810-1856）的《狂歡節(jié)》（Op.9）套曲中就出現(xiàn)了“約瑟比烏斯”、“弗洛列斯坦”、“皮埃羅”、“布列特”等眾多人物形象。以此套曲中的第三首《阿爾列金》為例，作曲家通過P和sf的強(qiáng)弱對比、以及連奏與斷奏的奏法對比等音樂修辭手法，以兩個小節(jié)為音樂的基本動機(jī)，再用模進(jìn)的方法來發(fā)展旋律。準(zhǔn)確地描繪了“阿爾列金”這個小丑的形象。但在教學(xué)過程中僅讓學(xué)生知道這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們可以用動作來對學(xué)生進(jìn)行音樂形象化啟發(fā)：讓學(xué)生在彈奏第一拍A到E音大跳的同時深吸一口氣，雙眼向上看，在彈奏第二拍和第三拍時呼氣并恢復(fù)正常視覺。如此學(xué)生便能即刻感受到樂句行進(jìn)方向是先向上，然后落下來。并由于眼部的活動而體會到“阿爾列金”活潑、諧謔的人物形象。肖邦（Fryderyk Chopin，1810-1849）的鋼琴練習(xí)曲作品25之9，別稱“蝴蝶”，也是一首可以聯(lián)想到動物形象的佳作。這首作品主要以訓(xùn)練學(xué)生手指和掌關(guān)節(jié)的支撐，手腕及手臂縱向和橫向的力量轉(zhuǎn)換，以及斷奏八度的演奏能力。學(xué)生在練習(xí)過程中極易在奏法、節(jié)奏、音色及力度控制等方面出現(xiàn)問題。我們在教學(xué)過程中，可以通過語言語氣來對學(xué)生進(jìn)行音樂形象化的引導(dǎo)。該作品以三個十六分音符形成的”落起“和一個十六分音符的斷奏作為音樂動機(jī)，貫穿始終。我們可以用日語中”再見“的一種說法：sayonara（音譯）的發(fā)音，讓學(xué)生去體會作品動機(jī)中四個音符與sa-yo-la-ra四個語音的關(guān)系。學(xué)生首先即能將四個音作為一個統(tǒng)一的語氣表達(dá)，然后容易做到這些音中奏法與強(qiáng)弱的變化，在演奏整首作品時，也因為語言本身的呼吸感，讓音樂的節(jié)奏更平穩(wěn)，避免了”搶拍子“的現(xiàn)象。

音樂作品中不乏許多描繪故事場景的作品和段落。針對這一音樂表現(xiàn)主體，最適合的音樂形象化方式就是引入文學(xué)和畫面。對于有標(biāo)題的這一類描繪場景的作品，我們便要引導(dǎo)學(xué)生以標(biāo)題作為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行音樂形象化的分析。舒曼的《童年情景》（Op.15）中的第三首”捉迷藏“就是極具代表性的描繪場景的音樂小品。該片段采用十六分音符的斷奏形成密集的音流貫通各個聲部，將孩子們相互奔跑追逐的場景生動地展現(xiàn)了出來。再使用四分音符的長音表現(xiàn)孩子們嬉戲之中的藏匿與躲閃。動靜結(jié)合，十分精彩。學(xué)生在學(xué)習(xí)這個段落時，倘若只是憑空想象這個場景，很難將畫面感帶入音樂之中。我們則可以找到一個類似的電影片段來引導(dǎo)學(xué)生。在好萊塢電影《功夫熊貓Ⅰ》中，便有許多類似的追逐嬉戲的片段。例如”師父“利用熊貓”阿波“貪吃的本性，用一個包子讓”阿波“來搶，以起到訓(xùn)練”阿波“武術(shù)技能的目的。這就是一段追逐躲閃，并以輕松愉悅為基調(diào)的畫面片段?？梢孕蜗蠡卦忈尅弊矫圆亍爸械囊魳诽卣鳌W(xué)生可以在觀看這一電影片段的過程中，關(guān)掉電影本身的聲音，在腦海里將”捉迷藏“的音樂”填充“進(jìn)電影畫面。如此以來，學(xué)生就將”捉迷藏“里的音樂形象具象化，甚至可以將音樂中的變化與電影片段中人物的動作、表情、故事情節(jié)等有機(jī)地結(jié)合起來。學(xué)生在練習(xí)時，懂得自己彈奏的每一個音、每一個樂句所描繪的具體畫面和表現(xiàn)的具體情節(jié)，音樂也就不再枯燥乏味了。

俗話說：“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”，這句話道出了人們對藝術(shù)形象理解的個體化差異。人們對標(biāo)題音樂的形象化感受即是如此，對非標(biāo)題音樂形象化感受更是如此。但“哈姆雷特”終究是“哈姆雷特”，他的“丹麥王子”身份，他的“悲情式英雄”形象等藝術(shù)創(chuàng)作基調(diào)是不會因讀者的不同而改變的。因此，對于非標(biāo)題音樂，我們應(yīng)該讓學(xué)生對音樂創(chuàng)作者所生活的時代背景；音樂作品的創(chuàng)作背景；音樂發(fā)展各個歷史時期的音樂風(fēng)格；以及與所學(xué)習(xí)的音樂作品同時代其它藝術(shù)門類等方面進(jìn)行了解和學(xué)習(xí)。然后，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂形象化的拓展，學(xué)生對作品理解才不至于南轅北轍。例如肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)敘事曲》（Op.47）就是一首充滿了故事性與畫面感的非標(biāo)題音樂作品。首先，我們要讓學(xué)生自己去查閱這首敘事曲的有關(guān)文獻(xiàn)資料。了解這首作品的創(chuàng)作時間、靈感來源、故事梗概等背景資料，剖析作品的曲式結(jié)構(gòu)。然后在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行音樂形象化分析。例如學(xué)生已經(jīng)了解到該作品表現(xiàn)的是一個愛情故事，那么在作品的一開始，對于第一和第二小節(jié)與第三和第四小節(jié)就可以引導(dǎo)學(xué)生的形象化思維：此處與類似的音樂結(jié)構(gòu)可以形象化為男女之間的問答對話。然后要求學(xué)生想象對話的具體場景（例：傍晚時分的山間湖畔，天空云霞流動，湖面波光粼粼。仙女身著一件黑色天鵝絨長裙，拉著男青年的手，含情脈脈地問道：“明天還能見到你嗎？”，英俊的男青年深情地回答到：“我當(dāng)然希望如此！”），并明確將這些內(nèi)容標(biāo)記在譜面上。如此一來，音樂形象化的具體內(nèi)容對學(xué)生學(xué)習(xí)音樂作品的語氣、音色、線條、聲部等音樂元素，自然而然地作出了要求，對學(xué)生的音樂理解力和音樂表現(xiàn)力都有著較為顯著的提升。

在浩如煙海的音樂作品中，有很大一部分作品或片段并非是創(chuàng)作者想去表現(xiàn)的具體事物或故事場景，而是表現(xiàn)個人的情緒感受。針對這一類型作品的音樂形象化，我們首先還是需要學(xué)生自己去查閱作品的相關(guān)資料，了解作品的結(jié)構(gòu)，然后將創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的情緒感受進(jìn)行準(zhǔn)確定位：或喜悅，或憂傷，或悲痛，或憤怒，或堅定，或彷徨……。接下來我們需要與學(xué)生分享和探討與此表達(dá)相同情感的其他藝術(shù)形式的作品，可以來自于文學(xué)、書法、繪畫、雕塑，建筑、舞蹈、戲劇、電影等等。

四、音樂形象化的現(xiàn)實意義

音樂形象化現(xiàn)實意義在于：隨著流行音樂作為“快餐文化”的一個重要組成部分，用直白的情感表達(dá)方式和多樣化的市場運(yùn)營手段，培養(yǎng)了大量受眾的當(dāng)下，古典音樂的普及、教育、以及演出市場卻出現(xiàn)了瓶頸。利用音樂形象化的方法，可以擴(kuò)大古典音樂的受眾群體，拓展古典音樂學(xué)習(xí)、演出等相關(guān)市場。讓更多的音樂愛好者投入到古典音樂的學(xué)習(xí)中來，提高更廣泛人民群眾的音樂素養(yǎng)。

在教學(xué)層面，讓學(xué)生通過音樂形象化的思維模式，更好地理解音樂內(nèi)涵，以及擁有自主獨(dú)立的音樂形象化思維。針對不同歷史時期的音樂作品，尋找與之相貼切的音樂形象，在音樂演奏及音樂教育過程中，更充分地運(yùn)用音樂形象化，提升演奏水平和教學(xué)質(zhì)量。也能在一定程度上增加音樂院校畢業(yè)生的就業(yè)率。

隨著社會的進(jìn)步，各個藝術(shù)門類更廣泛地關(guān)聯(lián)和結(jié)合，共同將藝術(shù)的魅力提升到了一個前所未有的高度?！耙魳沸蜗蠡边@種審美觀念伴隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展一路走來，在科技水平迅猛發(fā)展的今天，必將成為推動音樂藝術(shù)傳承和發(fā)展的重要力量。

*基金項目：四川音樂學(xué)院院級一般項目研究成果（CY2015070）