楊正君

相西源藝術(shù)歌曲的本土化創(chuàng)作特征
——以《青海的歌——相西源獨(dú)唱藝術(shù)歌曲選集》為例

楊正君

作曲家相西源的音樂創(chuàng)作具有濃郁的民族風(fēng)格和地域特征?！肚嗪５母琛辔髟椽?dú)唱藝術(shù)歌曲選集》中的歌曲，作曲家主要通過旋律自身的調(diào)式、節(jié)奏、線條、陳述結(jié)構(gòu)的民族化，織體的意境化與線性化，以及非功能性的中國(guó)民族調(diào)式和聲手法等進(jìn)行了本土化處理，在最大程度上保證了藝術(shù)性與民族性的高度統(tǒng)一。

相西源；藝術(shù)歌曲；青海的歌；創(chuàng)作特征；本土化

引言

相西源是在中國(guó)西北地區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的知名作曲家，1985年畢業(yè)于西安音樂學(xué)院作曲系，后在上海音樂學(xué)院獲博士學(xué)位，師從著名作曲家趙曉生教授。曾在陜西師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院任職，現(xiàn)為星海音樂學(xué)院作曲教授。相西源的音樂創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、管弦樂、室內(nèi)樂、影視音樂及藝術(shù)歌曲等眾多體裁，主要作品有鋼琴與樂隊(duì)《山憶》(1985)、交響音詩(shī)《巴音河的回憶》(1988)、鋼琴與樂隊(duì)組曲《青藏寫生》(1990)、《第三交響曲“宗”》(2003)、交響合唱《礪劍頌》(2002)、弦樂四重奏《土歌》(2012)等數(shù)十部，大部分作品曾在國(guó)內(nèi)外多次上演，并廣獲好評(píng)。?

相西源始終堅(jiān)守自己的創(chuàng)作理念，認(rèn)為音樂是文化的載體，在長(zhǎng)達(dá)四十年的音樂創(chuàng)作歷程中逐漸形成了鮮明的個(gè)性化音樂風(fēng)格。相西源出生于青海，在青藏高原多民族、多文化的人文環(huán)境的長(zhǎng)期浸染下，其音樂創(chuàng)作具有濃郁的民族風(fēng)格和青藏高原人文氣息與地域特征。縱觀相西源音樂創(chuàng)作，藝術(shù)歌曲是其創(chuàng)作作品數(shù)量最多的體裁，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不僅貫穿其整個(gè)音樂創(chuàng)作生涯，而且具有鮮明的個(gè)性化風(fēng)格特征。《青海的歌——相西源獨(dú)唱藝術(shù)歌曲選集》①相西源：《青海的歌——相西源獨(dú)唱藝術(shù)歌曲選集》，西寧：青海人民出版社2016年版。(以下簡(jiǎn)稱《青海的歌》)共收錄了30首創(chuàng)作于不同時(shí)期的藝術(shù)歌曲，音樂風(fēng)格整體以深情、寬廣、淳樸、抒情為特征，并多具青藏高原高亢、嘹亮和粗獷的民間音樂風(fēng)格特征，在一般的中國(guó)音樂所具有的民族風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，還具有了較為明顯的青藏地域風(fēng)格?！肚嗪５母琛吩谝魳凤L(fēng)格上所體現(xiàn)出的這一民族性與地域性特征，不僅是相西源在中國(guó)民族文化——尤其是青藏高原地域文化——滋養(yǎng)下音樂創(chuàng)作過程中的自覺性選擇，也是其為藝術(shù)歌曲體裁的本土化發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)之一。

藝術(shù)歌曲雖為小型音樂體裁，但同樣可以蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)涵與民族情感。自西樂東漸以來(lái)，一代又一代中國(guó)作曲家或自覺、或不自覺地進(jìn)行著藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化探索與嘗試，持續(xù)推動(dòng)該體裁的本土化發(fā)展。甚至可以說，藝術(shù)歌曲的本土化發(fā)展道路基本是伴隨著作曲家們?cè)趧?chuàng)作中不斷融入的民族化創(chuàng)作思維與技術(shù)手段而推進(jìn)行的；而更為多樣和具體的地域風(fēng)格則在一定程度上豐富了中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族音樂風(fēng)格，同時(shí)，也加快了藝術(shù)歌曲進(jìn)一步本土化的前進(jìn)步伐。早在二十世紀(jì)初，趙元任、黃自、青主等第一代中國(guó)作曲家就已經(jīng)開始了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化嘗試，除歌曲題材的民族性與旋律自身的五聲性風(fēng)格外，在鋼琴聲部的和聲、織體等方面亦進(jìn)行了民族化與本土化探索，趙元任在《叫我如何不想他》(劉半農(nóng)詞)中使用戲曲音調(diào)等中國(guó)民族音樂素材便是經(jīng)典范例。直到二十世紀(jì)末，施光南、鄭秋楓、谷建芬等作曲家無(wú)一不在藝術(shù)歌曲的本土化方面積極探索。相西源在藝術(shù)歌曲的本土化方面同樣多有思考，《青海的歌》除了在作品自身題材上的民族性因素外，主要通過旋律的調(diào)式、線條和節(jié)奏的民族化，織體的意境化與線性化，以及非功能性的中國(guó)民族調(diào)式和聲手法等進(jìn)行民族化處理，在最大程度上保證了藝術(shù)性與民族性的高度統(tǒng)一，為藝術(shù)歌曲這一西方音樂體裁的本土化發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的力量。通過對(duì)《青海的歌》的分析，不僅可以洞察作曲家藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的精妙藝術(shù)構(gòu)思，還可以總結(jié)其在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的本土化方面所取得的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也具有一定的借鑒意義。

由于藝術(shù)歌曲具有“歌詞以文學(xué)形式直接參與音樂表達(dá)”這一體裁屬性特征，其音樂題材表現(xiàn)得較其他體裁更為清晰與直接?！肚嗪５母琛分写蠖鄶?shù)藝術(shù)歌曲的題材都具有清晰的本土化特征，這從30首作品的標(biāo)題與歌詞便可管窺。而音樂中的本土化特征則主要通過創(chuàng)作中作曲家使用的具體作曲技法，在旋律、織體、和聲等具體音樂形態(tài)上綜合性地加以呈現(xiàn)。由于篇幅所限，以下僅從上述三個(gè)方面結(jié)合部分實(shí)例對(duì)相西源藝術(shù)歌曲在中華民族性及青藏地域性上所體現(xiàn)的本土化創(chuàng)作特征加以論述說明。

一、旋律的民族化風(fēng)格

相西源極為重視旋律自身的美感及其在音樂表達(dá)中的作用，認(rèn)為旋律是樂思最重要的載體，也是最具表現(xiàn)力的音樂要素。因而，即便在其交響音樂的創(chuàng)作中也非常注重對(duì)主題旋律的提煉與升華，強(qiáng)調(diào)和聲、對(duì)位、配器等作曲技術(shù)手段與主題旋律的契合。由此，在以旋律為核心表現(xiàn)要素之一的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，作曲家對(duì)旋律的重視程度便可想而知。《青海的歌》中的30首藝術(shù)歌曲全部以抒情性風(fēng)格的旋律為基礎(chǔ)，大多數(shù)旋律氣息悠長(zhǎng)、流暢連貫，并在旋律進(jìn)行、陳述結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏節(jié)拍等方面表現(xiàn)出清晰的民族化風(fēng)格特征。然而，相西源在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中從不直接完整地借用現(xiàn)有的原始民歌或其他民間音樂的旋律曲調(diào)，而總是在充分吸收與消化某些民間音樂元素的基礎(chǔ)上去粗取精，提煉其核心音調(diào)素材，再通過專業(yè)的音樂發(fā)展手法等作曲技術(shù)手段，創(chuàng)作出兼具民族音樂風(fēng)格與作曲家個(gè)性風(fēng)格的全新旋律來(lái)。

1.旋律音調(diào)素材

作曲家的音樂創(chuàng)作往往與其生活的語(yǔ)言環(huán)境密切相關(guān)，在音樂創(chuàng)作(尤其是旋律)中融入“母語(yǔ)”或“本土”語(yǔ)言因素的創(chuàng)作手法由來(lái)已久，巴赫、肖斯塔科維奇等人的簽名動(dòng)機(jī)便在多部經(jīng)典音樂作品中被重復(fù)使用。在旋律創(chuàng)作中考慮到歌詞聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)，甚至直接融入語(yǔ)言音調(diào)不僅可以使旋律流暢、易于演唱，還能體現(xiàn)出音樂的民族特點(diǎn)與地域文化。由于中國(guó)語(yǔ)言聲調(diào)的豐富性與辨義性，以及戲曲、說唱音樂中“依字行腔”傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的影響，中國(guó)作曲家在音樂創(chuàng)作中，尤其是在歌曲主題旋律的創(chuàng)作中，大量使用以語(yǔ)言原始聲調(diào)為素材的創(chuàng)作手法。作曲家朱踐耳在其《第八交響曲“求索”》中以自己姓名讀音“zhū jiàn ěr”為基礎(chǔ)創(chuàng)作的六音列，郭文景在《蜀道難》中以李白原詩(shī)“蜀道之難，難于上青天”的四川方言吟誦聲調(diào)為素材創(chuàng)作的旋律，以及王立平在影視歌曲《說聊齋》(喬羽詞)中以歌詞的山東方言朗讀語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)的旋律創(chuàng)作，便是其中的經(jīng)典之作。相西源在其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，同樣使用了這種以語(yǔ)言聲調(diào)為旋律音調(diào)基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法，從而使其藝術(shù)歌曲體現(xiàn)出濃烈的青海地域風(fēng)格與生活氣息，這在其具有青?！盎▋骸憋L(fēng)格的幾首歌曲中表現(xiàn)得最為突出。《心中的“花兒”漫出來(lái)》(李衛(wèi)東詞)的旋律創(chuàng)作就顯然受到了青海方言的某種影響，如該曲開始樂句的旋律進(jìn)行與歌詞“青青的山來(lái)，藍(lán)藍(lán)的天”的青海省東部地區(qū)漢語(yǔ)方言語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)就明顯相關(guān)(見譜1)。而《唐蕃古道頌》(朱奇詞)的旋律，甚至還能感受到某些藏語(yǔ)音調(diào)的影響。

譜1《心中的“花兒”漫出來(lái)》第8-11小節(jié)

在旋律創(chuàng)作中直接借鑒吸收青藏高原地區(qū)少數(shù)民族音樂元素是凸顯民族性風(fēng)格最有效的手段之一。除使用最多的藏族音樂元素外，相西源在這些藝術(shù)歌曲中還使用了蒙古族、土族、哈薩克族等少數(shù)民族的音樂元素進(jìn)行旋律創(chuàng)作，在有些作品中還會(huì)使用兩種，甚至多種少數(shù)民族的音樂素材進(jìn)行融合創(chuàng)作。《夢(mèng)中的油菜花》(鄭良文詞)的歌詞源于詞作者在青海省東部地區(qū)游覽時(shí)，美麗多姿的油菜“花?！彼鶐?lái)的一種強(qiáng)烈的藝術(shù)觀感和視覺上的沖擊，這也給予了作曲家創(chuàng)作靈感，由此借用了青海東部地區(qū)土族民歌的旋律素材進(jìn)行創(chuàng)作，尤其在作品中采用了具有典型土族民歌特征的句尾下行音調(diào)，以此來(lái)表現(xiàn)金色油菜“花?！钡膲邀惥坝^和對(duì)青藏高原家鄉(xiāng)人民的熱愛與贊揚(yáng)。另外，在《遙遠(yuǎn)的可可西里》(陳平詞)中，作曲家則采用了兩種民族音樂風(fēng)格進(jìn)行全曲的創(chuàng)作構(gòu)思，同時(shí)將蒙古族與藏族兩種民族音樂的基本旋律素材進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，表達(dá)出作曲家離開青藏高原多年后對(duì)家鄉(xiāng)的思戀之情，使該曲別有一番韻味。

就旋律線自身的進(jìn)行而言，《青海的歌》中明顯以級(jí)進(jìn)為基礎(chǔ)，并大量使用五聲性調(diào)式和自然大小調(diào)式的音階與音列，并偶爾將五度以上的大跳巧妙地融入其中，從而既保證旋律的流暢性，又使旋律具有深情豪邁的強(qiáng)烈民族風(fēng)格與地域特征。

2.調(diào)式調(diào)性

《青海的歌》雖然在和聲上以西洋傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，但其旋律卻較少使用單純的大小調(diào)式，30首歌曲中，沒有完全以大小調(diào)式寫成的作品。而多以五聲性民族調(diào)式為基礎(chǔ)，大量使用具有漢族、藏族和蒙古族等民間音樂風(fēng)格的各類民族調(diào)式。其中，宮、徵、羽調(diào)式的使用最為廣泛，也有少量的商調(diào)式，并廣泛使用各類調(diào)式交替，從而使旋律體現(xiàn)出清晰的民族風(fēng)格。而且，旋律以調(diào)式自然音級(jí)為基礎(chǔ)，變化音使用較少，離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等西方專業(yè)創(chuàng)作技法的使用亦十分節(jié)制。在音樂進(jìn)行中，常常出現(xiàn)以簡(jiǎn)單的織體、和聲、節(jié)奏及其它創(chuàng)作技術(shù)等為極度優(yōu)美抒情的旋律讓步的現(xiàn)象，甚至為了突出旋律的流暢與音樂的抒情，而放棄不協(xié)和和聲、轉(zhuǎn)調(diào)等西方最具表現(xiàn)力與典型性的作曲技術(shù)手段。相西源較少創(chuàng)作花腔女高音獨(dú)唱體裁作品的事實(shí)，除了與保證作品的民族化風(fēng)格而避免西方化有關(guān)外，也與此不無(wú)關(guān)系。

曲集中，《美麗的阿爾頓曲克》(李鎮(zhèn)詞)在調(diào)式上變化最為豐富，藝術(shù)表現(xiàn)力很強(qiáng)。該曲除使用了少許的蒙古族音樂素材外，在調(diào)式音階上主要體現(xiàn)出哈薩克族的民間音樂風(fēng)格。比如，該曲在前奏結(jié)束時(shí)，下行音階(a3—D)中的#G、#C音(表現(xiàn)為以D為主音的匈牙利小音階特征)和主題旋律中bⅦ級(jí)(bE)音(具有F大調(diào)基礎(chǔ)上的八聲音階特征)的使用等，都是哈薩克民族音樂風(fēng)格的清晰體現(xiàn)。

3.節(jié)奏節(jié)拍

《青海的歌》在節(jié)拍方面以中慢速的4/4、2/4居多，旋律以八分音符和四分音符為基礎(chǔ)，節(jié)奏舒展，附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏等更具律動(dòng)感的節(jié)奏使用較為節(jié)制。在特定風(fēng)格的作品中，節(jié)奏則對(duì)體現(xiàn)音樂的民族性風(fēng)格功不可沒?！短妻诺理灐芬栽跐h藏文化交流中發(fā)揮極大作用的“唐蕃古道”為題材，其旋律具有濃郁的藏族音樂風(fēng)格特征。該曲整體為規(guī)模較大的單二部曲式結(jié)構(gòu)，第一部分慢速的，以四分音符、八分音符為主的人聲旋律氣息悠長(zhǎng)、舒展端莊，具有典型的藏族宮廷音樂囊瑪?shù)娘L(fēng)格特征；而鋼琴的和聲聲部與旋律相匹配的則是以十六分音符為主的和弦音型，強(qiáng)烈的節(jié)奏感使音樂具有藏族民間舞曲堆諧粗獷奔放的風(fēng)格，這種音樂織體甚至還具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂緊拉慢唱的特點(diǎn)。在進(jìn)入第二部分之前，使用了更加強(qiáng)調(diào)重音和前十六節(jié)奏的另一種柱式和弦音型，同樣具有堆諧的風(fēng)格特征，且音樂更加熱情而富有生機(jī)，同時(shí)通過對(duì)該音型向上小三度的模進(jìn)，從D宮轉(zhuǎn)調(diào)至F宮調(diào)式(見譜2)，并在其后使用具有雅樂音階特征的和聲，使第二部分主題旋律的音樂情緒得以升華?！堕L(zhǎng)江，你是雪山的女兒》(丁仁仲詞)亦具有明顯的藏族風(fēng)格。

4.陳述結(jié)構(gòu)

就音樂的陳述結(jié)構(gòu)而言，方整性的兩樂句樂段結(jié)構(gòu)和四樂句一部曲式結(jié)構(gòu)在《青海的歌》中使用最為廣泛，西方浪漫主義音樂中常見的由于后樂句擴(kuò)充而形成非方整性結(jié)構(gòu)的陳述結(jié)構(gòu)形式卻并不典型。另外，作曲家在這些歌曲的旋律發(fā)展中突出地使用了合頭變尾的重復(fù)手法，使用模進(jìn)時(shí)則多為動(dòng)機(jī)、樂節(jié)等在調(diào)式內(nèi)的自然模進(jìn)，而不使用西方化的嚴(yán)格模進(jìn)。這些符合中國(guó)聽眾審美習(xí)慣的結(jié)構(gòu)類型都使《青海的歌》在音樂陳述結(jié)構(gòu)和旋律發(fā)展方面體現(xiàn)出清晰的中國(guó)化民族風(fēng)格。

總之，《青海的歌》無(wú)論在題材上還是在音樂語(yǔ)言上，都具有鮮明的中國(guó)民族風(fēng)格，尤其是青藏地域特色，青海的山水、文化、民俗、音樂已深深地融入到作曲家的血液之中。青海是“花兒”的故鄉(xiāng)，《青海，我可愛的故鄉(xiāng)》(榮德明詞)、《美麗的西寧》(丁仁仲詞)、《心中的“花兒”漫出來(lái)》等多首作品的優(yōu)美旋律，都體現(xiàn)出了清晰的“花兒”音樂風(fēng)格，許多作品在旋律的寫法上，借用了青海“花兒”自由、高亢、舒展的旋律特點(diǎn)，并采用“河州大令”“山丹花令”等曲調(diào)素材進(jìn)行創(chuàng)作。《美不過青海的土地》還借用了青海地方特色曲種“平弦”的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，使其具有一定的地方曲藝音樂風(fēng)格。而在作曲家離開青海多年后創(chuàng)作的《夢(mèng)中的油菜花》和《遙遠(yuǎn)的可可西里》中，作者依然使用藏族、蒙古族、土族的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，這些作品仍然富有濃郁的青藏地域音樂特征。

譜2《唐蕃古道頌》第56-59小節(jié)

二、織體的民族化特征

但凡成功的藝術(shù)歌曲，作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)鋼琴與人聲的結(jié)合，以及鋼琴自身的織體等進(jìn)行精心構(gòu)思等必不可少，《青海的歌》自不例外。就整體而言，這些藝術(shù)歌曲中的鋼琴聲部寫作，多以二至三個(gè)聲部層的分解和弦與半分解和弦織體為主，但具體形態(tài)與演奏法又非常豐富，并且在設(shè)計(jì)上與歌詞、旋律所表達(dá)的音樂內(nèi)容高度契合。鋼琴織體的改變，基本上都緊緊地圍繞著旋律聲部音樂情感的起伏與變化，并與人聲旋律相輔相成、交相輝映，極大地強(qiáng)化了主題旋律的音樂表現(xiàn)力，且表現(xiàn)出明顯的民族化風(fēng)格特征。

1.意境化表達(dá)

以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的審美觀念決定了作曲家在音樂創(chuàng)作中對(duì)意境的渲染與挖掘，從而創(chuàng)作出不同于西方的、具有中國(guó)美學(xué)基礎(chǔ)的音樂作品來(lái)。除了旋律自身的民族化風(fēng)格與意境之外，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中通過豐富的織體及其變換來(lái)塑造具有中國(guó)性的意境是作品獲得民族化風(fēng)格的重要手段，也是本土化特征的重要體現(xiàn)。

在《江源雪》(蔣兆鐘詞)中，鋼琴聲部使用了大量大幅度起伏的快速分解和弦音型，營(yíng)造出高原冬季天高云淡、雪花飛舞的壯麗景象，從而配合旋律與歌詞，生動(dòng)地塑造出青藏高原冬日冰清玉潔的純凈與冷艷之美。此外，在多首作品的旋律進(jìn)行中使用了藕斷絲連式的短時(shí)值休止符，并配合鋼琴聲部的休止或長(zhǎng)音，使歌詞中的某些重要字詞被強(qiáng)調(diào)，以“此處無(wú)聲勝有聲”的境界強(qiáng)化樂思情感，使旋律的情感表達(dá)更為細(xì)膩，且更具韻味。譬如《昆侖啊，你可曾記得》(閻瑤蓮詞)中以此手段對(duì)“戈壁、雪山、昆侖、高原、母親”等歌詞的強(qiáng)調(diào)。而《青海，我可愛的故鄉(xiāng)》結(jié)束前歌詞“美名揚(yáng)、新家鄉(xiāng)、更輝煌”處旋律中使用“”的精妙處理(見譜3)，同樣強(qiáng)化了旋律的情感表達(dá)，并結(jié)合鋼琴聲部的休止來(lái)表達(dá)內(nèi)心由衷的自豪感。

2.流動(dòng)性與線性化

《青海的歌》在織體的設(shè)計(jì)上非常注重音樂整體的流動(dòng)性與連貫性。除了大量使用各種形態(tài)的分解和弦與音階式的連接過渡句之外，在鋼琴與人聲旋律的結(jié)合上，則十分強(qiáng)復(fù)調(diào)化的調(diào)線性思維，尤其是在各樂句結(jié)尾的長(zhǎng)音處，鋼琴時(shí)常采用具有支聲性復(fù)調(diào)特點(diǎn)的填充聲部，從而使音樂的連貫性明顯加強(qiáng)。這些處理也是民族性音樂風(fēng)格的重要體現(xiàn)之一。

《昆侖啊，你可曾記得》的第一曲式部分，不僅在句末鋼琴聲部的長(zhǎng)音上以分解和弦與音階相結(jié)合的旋律化線條進(jìn)行填充，還在非句末的位置有規(guī)律地(樂句的偶數(shù)小節(jié))加入了支聲性聲部，從而大大強(qiáng)化了音樂的連貫性和流動(dòng)性(參見該曲的第10—17小節(jié))。在《夢(mèng)中的油菜花》中，不僅多處旋律長(zhǎng)音配以鋼琴的填充性過渡音調(diào)，其低音聲部的進(jìn)行，也大量地使用了以下行為主的調(diào)式音階式進(jìn)行，以作線性化處理，并在多處與旋律聲部形成近似二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的結(jié)合關(guān)系，從而使該曲在織體上較為豐富，且樂思貫連、一氣呵成。

譜3《青海，我可愛的故鄉(xiāng)》第55-59小節(jié)

另一方面，作曲家在鋼琴聲部大量使用了震音、八度加厚等演奏技法，使鋼琴聲部的音域?qū)拸V、音響豐滿、情感強(qiáng)烈，與青藏高原粗獷而高亢嘹亮的民間音樂風(fēng)格保持一致。《青海的歌》中有多首作品使用了音域達(dá)到，甚至超過6個(gè)八度的分解和弦或音階式進(jìn)行的織體，尤其是歌曲結(jié)束時(shí)使用大幅度的分解和弦或音階的現(xiàn)象十分普遍，這極大地加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。在《我走向察爾汗鹽湖》(劉薇詞)中，使用此類大幅度分解和弦音型竟達(dá)7次之多(不含反復(fù))。

3.低音線條

除了織體組織方面的線性化之外，相西源在這些藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，非常注重鋼琴聲部低音線條的流暢性。《青海的歌》中的低音進(jìn)行主要有五聲音階、半音階、大小調(diào)式音階等幾種形態(tài)，也體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)拿褡寤L(fēng)格特征。其中，五聲音階式的低音進(jìn)行最具典型意義，有時(shí)還會(huì)配以各類和弦的平行進(jìn)行，使低音進(jìn)行具有“帶狀”的線性化特點(diǎn)，在《美麗的阿爾頓曲克》的引子中就非常典型(見譜4)。

而《夢(mèng)中的油菜花》是該曲集中最為強(qiáng)調(diào)低音線條化進(jìn)行的一首作品，作曲家大量使用各類調(diào)式音階或音階與分解和弦相結(jié)合的低音進(jìn)行，在歌曲結(jié)束前的第29—30小節(jié)也有類似上例的作法。在《江源雪》結(jié)束的主和弦持續(xù)時(shí)，鋼琴聲部下行五聲音階的音域(F1—a4)甚至超過了6個(gè)八度。

三、和聲的民族化手法

相西源藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作技法的選擇上可謂不拘一格，為了達(dá)成其抒情性、民族性和富有文化內(nèi)涵的音樂創(chuàng)作理念，一切符合其音樂構(gòu)思與表達(dá)的作曲手段都為其所用，而不囿于傳統(tǒng)作曲技法。不拘一格、風(fēng)格多元的民族化創(chuàng)作風(fēng)格在和聲語(yǔ)言方面體現(xiàn)得最為典型。如果說，《青海的歌》在旋律方面更多地體現(xiàn)了青藏地域風(fēng)格特征的話，那么在和聲方面則更多地體現(xiàn)出了中國(guó)音樂整體的民族化風(fēng)格特征。

《青海的歌》中傳統(tǒng)大小調(diào)式的旋律雖然并不具有典型意義，但其和聲卻建立在大小調(diào)式體系的傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)之上。與此同時(shí)，又充分融入了色彩性和聲、調(diào)式交替和聲、五聲性調(diào)式和聲，以及大七和弦、非三度疊置和弦等和聲語(yǔ)匯。不僅和聲手法十分豐富，而且在傳統(tǒng)和聲與民族性、現(xiàn)代性和聲手法的有機(jī)融合方面具有諸多作曲家的個(gè)性化風(fēng)格特征，從而體現(xiàn)出其藝術(shù)歌曲的本土化創(chuàng)作特征來(lái)。

1.傳統(tǒng)三和弦的非功能性進(jìn)行

譜4《美麗的阿爾頓曲克》第8-10小節(jié)

譜5《美麗的青海湖》第28-33小節(jié)

《青海的歌》中經(jīng)常用三和弦以音階式的上下行連續(xù)帶狀進(jìn)行來(lái)強(qiáng)化和聲音響的五聲性與色彩性，以凸顯民族性音樂風(fēng)格。在《美麗的青海湖》(李曉偉詞)結(jié)尾處，旋律為4小節(jié)主音(bE)的持續(xù)，此時(shí)鋼琴聲部配以連續(xù)的13個(gè)以琶音演奏的三和弦的上行進(jìn)行(見譜5)。雖然，這在本質(zhì)上是附加六度音主和弦(I+6)的持續(xù)，但其和聲風(fēng)格民族化的用意已躍然紙上，之前Ⅱ—Ⅰ的終止和聲進(jìn)行更突出了這一特點(diǎn)。

這種音階式的平行三和弦進(jìn)行在《青海的歌》中使用極為廣泛，尤其是在段落或全曲的結(jié)束終止時(shí)最為典型。但是，這些平行三和弦等各類和弦的非功能性進(jìn)行，其用意并不僅僅是為了和聲的色彩性，很多時(shí)候和弦的平行進(jìn)行就像是加厚了的帶狀旋律，更多是為了強(qiáng)化其音樂的旋律感、線條感和前后的貫連性而使用的，這也可以說是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的線性化思維與審美習(xí)慣在相西源藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的集中體現(xiàn)。而這一創(chuàng)作思維在《美麗的阿爾頓曲克》中體現(xiàn)得更為典型，尤其是引子中大量空五度的平行進(jìn)行明顯是為了強(qiáng)化旋律(見譜4)，而不具有太多的和聲意義。

《青海的歌》中還大量使用了平行三和弦的進(jìn)行，以此弱化和聲的功能性，并增添色彩性。如在《江源雪》結(jié)束前，V級(jí)和弦連續(xù)兩次下行三度進(jìn)行后停在主和弦上，構(gòu)成V—#3Ⅲ—Ⅰ的三個(gè)大三和弦的平行進(jìn)行，以弱化終止和聲的功能性(見譜6)。

譜6《江源雪》第29-33小節(jié)

譜7《夢(mèng)中的油菜花》第35-42小節(jié)

2.調(diào)式交替與色彩性調(diào)式交替和弦的使用

《青海的歌》中各類調(diào)式交替與色彩性調(diào)式交替和弦的使用十分廣泛，和聲音響的豐富往往通過大量的調(diào)式交替來(lái)獲得。不但旋律頻繁使用調(diào)式交替(主要是平行大小調(diào)式和同宮系統(tǒng)各調(diào)式間的交替，較少使用同主音的各類調(diào)式交替)，還大量使用各類調(diào)式交替和弦，以此來(lái)豐富和聲的色彩性?！秹?mèng)中的油菜花》在和聲上就充分強(qiáng)化了同宮系統(tǒng)內(nèi)各調(diào)式交替的和聲色彩。該曲以D羽五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，但在旋律上多次交替至F宮調(diào)式和G商調(diào)式，在和聲上則除了這三種五聲調(diào)式外，還能體現(xiàn)出燕樂七聲調(diào)式(見譜7)和同主音的F自然大調(diào)式的特點(diǎn)。這些歌曲中大量bⅥ級(jí)、bⅦ級(jí)和弦，以及#3Ⅲ、#3Ⅰ、#3Ⅵ等和弦的使用也都源于豐富的調(diào)式交替。

3.非三度疊置和弦的使用

作曲家大量使用非三度疊置和弦同樣與突出音樂的民族性密切相關(guān)?！兜固屎拥母琛?許德清詞)的引子中多次使用以純四度為主的非三度疊置和弦，并配合屬大七和弦與主大七和弦(見譜8)，以烘托“富有幻想地”音樂形象和音樂的現(xiàn)代性與戲劇性風(fēng)格。

《青海，我可愛的故鄉(xiāng)》的前一部分音樂為寬廣、自由和稍具敘事性的青?！盎▋骸憋L(fēng)格，和聲上不僅大量使用以四度音替換三音的附加音和弦(琵琶和弦)，還多次使用此類和弦的平行進(jìn)行。該曲第一、二句之間連續(xù)的平行和弦進(jìn)行以五聲音階式上行開始(見譜9)，不僅起到銜接過渡作用，對(duì)突出音樂的民族性風(fēng)格也有著重要的意義。

相西源還比較喜歡使用經(jīng)過和弦與復(fù)合和弦(見譜8)，用于增添和聲的色彩性與豐富性。而作者相對(duì)較少使用緊張度更高的減七和弦等傳統(tǒng)的不協(xié)和和弦，這與其音樂的民族風(fēng)格息息相關(guān)，也是為了保證音樂的民族風(fēng)格統(tǒng)一，而不破壞旋律與和聲之間的協(xié)調(diào)性。

此外，為了保證旋律的流暢感、民族性、歌唱性，作曲家在《青海的歌》中較少使用轉(zhuǎn)調(diào)。該選集中只有少數(shù)幾首出現(xiàn)了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，并且都是以曲式部分為單位進(jìn)行調(diào)性對(duì)置或換調(diào)，而從不在某一樂句或曲式部分之內(nèi)進(jìn)行傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，換調(diào)后在歌曲結(jié)束前也不再轉(zhuǎn)回開始調(diào)性，這與保證音樂的流暢感和歌唱性不無(wú)關(guān)系。如《唐蕃古道頌》的兩個(gè)曲式部分，分別使用了D和F兩種之間為小三度關(guān)系的調(diào)性。《昆侖啊，你可曾記得》《遙遠(yuǎn)的可可西里》和《倒淌河的歌》則分別為A—D、G—bE和G—F的純四度、大三度和大二度調(diào)性關(guān)系。這種結(jié)束時(shí)調(diào)性的非封閉化處理與西方音樂可謂大相徑庭，但由于旋律的民族化風(fēng)格因素，使其在聽覺上并不會(huì)有突?；虿粎f(xié)調(diào)之感。

需要指出的是，這些多元化的和聲手法并非只是單獨(dú)使用，在多數(shù)作品中作曲家會(huì)結(jié)合使用。在《唐蕃古道頌》結(jié)尾處的主和弦持續(xù)時(shí)，接以bⅥ和bⅦ級(jí)和弦，同時(shí)又以平行三和弦的形式向上回到主和弦(見譜10)。這在傳統(tǒng)和聲民族化的基礎(chǔ)上，不僅可以豐富終止的和聲色彩，且給音樂增添了幾分“洋氣”，從而獲得極富表現(xiàn)力的音響效果。

譜8《倒淌河的歌》第1-8小節(jié)

譜作曲家對(duì)這一和聲技法可謂情有獨(dú)鐘，尤其在歌曲結(jié)尾時(shí)被廣泛使用。在《美啊，鳥島》(李振詞)的結(jié)尾處，甚至還使用了#3Ⅵ—bⅦ—Ⅰ的平行進(jìn)行(見譜11)，效果更加獨(dú)特。

譜9《青海，我可愛的故鄉(xiāng)》第12-18小節(jié)

譜10《唐蕃古道頌》第114-117小節(jié)

結(jié)語(yǔ)

通過以上分析不難發(fā)現(xiàn)，相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已經(jīng)形成了作曲家鮮明的個(gè)性化風(fēng)格特征。其在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，通過旋律、織體、和聲等多方面的作曲手段，對(duì)藝術(shù)歌曲這一西方音樂體裁進(jìn)行了具有民族性與地域性特征的本土化構(gòu)思與改造，從而使其不僅具有符合中國(guó)聽眾審美習(xí)慣的優(yōu)美與抒情和中國(guó)古典藝術(shù)歌曲的浪漫與寫意，還具有青?！盎▋骸钡拇緲闩c高亢，更具有蒙藏民族的質(zhì)樸與粗獷和青藏高原的深情與豪邁。

由于藝術(shù)歌曲相對(duì)與其他西方音樂體裁所具有的易于理解、便于傳播等特點(diǎn)，該體裁在經(jīng)歷了近百年的本土化發(fā)展之后，已在中國(guó)生根發(fā)芽，被廣大群眾所接受，并形成了諸多民族化的共性特征。施光南、鄭秋楓、陸在易等作曲家已經(jīng)在這一領(lǐng)域開辟了屬于中華民族自己的一片天地，而相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作亦具有高度的藝術(shù)性和鮮明的民族與地域風(fēng)格特征，是組成中國(guó)藝術(shù)歌曲璀璨星空的一顆顆明星。其藝術(shù)歌曲不僅含有豐富的創(chuàng)作技術(shù)，藝術(shù)格調(diào)高雅，而且整體曲風(fēng)淳樸深摯、優(yōu)美抒情，符合大眾(尤其是中國(guó)西北地區(qū)人民)的審美習(xí)慣，可謂雅俗共賞，堪稱精品，為藝術(shù)歌曲的本土化發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。這一首首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲就像一篇篇抒情的詩(shī)歌，謳歌著青藏高原人民的淳樸、善良與虔誠(chéng)。

譜11《美啊，鳥島》第31-34小節(jié)

作者附言：本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究2013年度青年基金項(xiàng)目《中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)思維研究》(編號(hào)為13YJC760104)成果。

(責(zé)任編輯張璟)

On the Localized Creative Characteristics of Xiang Xiyuan’s Art Songs—Taking Song of Qinghai—Xiang Xiyuan’s Selected Works of Solo Art Songs as an Example

YANG Zheng-jun

Composer Xiang Xiyuan’s music creation has a strong national style and geographical characteristics.For the songs from Song of Qinghai—Xiang Xiyuan’s Selected Works of Solo Art Songs,the composer mainly through nationalization of the mode,rhythm,lines and state structure of the melody itself,linearization of texture,and the method of non-functional Chinese national modes harmony dealt with the localization,to ensure a high degree of the unity of artistry and ethnicity.

Xiang Xiyuan(1962-),art songs,Song of Qinghai,creative feature, localization

J614.5

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.011

1003-7721(2016)04-0089-10

2016-09-19

楊正君，男，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》執(zhí)行副主編(廣州510006)。