劉紅

陳國符道教音樂研究之理解與認知

劉紅

陳國符是當代較早涉足道教音樂研究的學者，其學術(shù)在道教音樂研究史上起到了承上啟下的重要作用。文章以陳國符《道樂考略稿》《明清道教音樂考稿》兩篇具有代表性的學術(shù)成果為例，就如何理解和認知陳國符之道教音樂研究的歷史和現(xiàn)實意義作了闡釋。

陳國符；道教音樂；學術(shù)成果；理解；認知

?學界就陳國符先生在道教音樂研究上的卓越成就，雖鮮見專題性、專門性的論述，①對陳國符先生道教音樂研究成就的評價，已有文論涉及。如強昱：《陳國符先生的道教學研究》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2006年第3期；陳啟明、張振家：《陳國符——〈道藏〉研究領(lǐng)域的開創(chuàng)者》，《中國科學技術(shù)專家傳略·理學編·化學卷》，石家莊：河北教育出版社1996年版；應裕康：《神仙思想與通俗文學》，《高雄師大學報》1992年第2期?？傻采婕暗澜桃魳?，都不得不關(guān)注到陳國符的相關(guān)研究和成就?！?0世紀中國學術(shù)大典·宗教學》稱“陳國符教授是近現(xiàn)代道教音樂理論研究的開拓者?！雹谌卫^愈主編：《20世紀中國學術(shù)大典·宗教學》，福州：福建教育出版社2002年版，第158頁。此言毫不夸張，可以說，沒有陳國符在道教音樂研究上的貢獻及其具有開拓性、指引性的研究，就不可能有今天道教音樂研究如此興盛的情形。③在國內(nèi)五大宗教中，相比而言，道教在社會影響力上略顯勢弱，但就道教音樂專題性研究方面，則成果彰顯，論著數(shù)量可觀，具有一定的優(yōu)勢。筆者曾就當代（1957-2008年）道教音樂研究論著作過統(tǒng)計分析，結(jié)果表明，近五十年間共發(fā)表道教音樂研究論文290篇之多。而且，其研究成果、研究理念和研究方法仍然影響或引導著當今道教音樂的研究。

雖然“道教音樂”的研究歷史不長，但關(guān)心道教中的“音樂”的歷史卻相當長，如《道門通教必用集》《云中音誦新科之誡》《無上黃箓大齋立成儀》等經(jīng)書典籍中提及到道教儀式中的韻、樂、腔、曲等。但是，這些韻曲腔調(diào)是怎樣的音樂？與關(guān)聯(lián)著的道場各類活動和現(xiàn)象是什么關(guān)系？與道外的民眾有怎樣的關(guān)系等等這些問題，至今仍乏人做深入研究，陳國符可以說是開啟這方面研究的先行者。

一、研究成果及貢獻

眾所周知，陳國符最大的學術(shù)貢獻是對《道藏》的研究。在這項范圍涉及文字學、音韻學、目錄學、古代地理學、古建筑學、醫(yī)藥學，以及音樂、戲曲、文學、等廣泛領(lǐng)域的研究中，陳國符對道教科儀音樂給予了高度關(guān)注。1945年，陳國符在昆明西南聯(lián)合大學化學系執(zhí)教期間，著成《道教齋醮儀源流考》一書，1949年由中華書局印行?！兜澜听S醮儀源流略稿》，是其涉足道教音樂研究之開篇之作《道樂考略稿》的雛形，后經(jīng)過修訂（1962年5月），1963年由中華書局刊印出版的《道藏源流考》中，增加了《道樂考略稿》《南北朝天師道考長編》《中國外丹黃白術(shù)考論略稿》《說周易參同契與內(nèi)外丹》《道學傳輯佚》等內(nèi)容?！兜罉房悸愿濉窂摹兜澜听S醮儀源流考》一書中，將道教科儀音樂的部分略加增補后寫作而成，作為附錄收入《道藏源流考》之中。陳國符先生的《道樂考略稿》是我國第一篇系統(tǒng)研究道教音樂的文章④陳啟新：《陳國符先生傳略》，《道學研究》2005年第1期，第9-28頁。。20世紀三四十年代正值中國社會轉(zhuǎn)型期，對于宗教尚處于“避而不談”的狀態(tài)。作為一名非音樂行業(yè)內(nèi)的“門外漢”，陳國符在其相關(guān)研究中沒有選擇從記譜整理道教音樂入手，而是發(fā)揮其專長，從葛洪《抱樸子內(nèi)篇》（卷九·道意）中的“撞金伐革，謳歌踴躍”，于法器演奏、聲樂歌唱的角度作出解讀、釋義，繼而對寇謙之《云中音誦》中諸如“華夏贊”“步虛”等經(jīng)韻的求本索源開始，從《道藏》三洞四輔十二類5485卷中，翻閱札錄出有關(guān)道教齋醮儀范的經(jīng)典121種640卷，并與《唐書》《冊府元龜》等重要史籍對照，利用詳實的文獻記錄和史證材料做考證、詮釋，梳理出了自東晉葛洪，北魏寇謙之，至唐、宋、元、明、清之道教音樂產(chǎn)生、形成、發(fā)展及演變的歷史線索。其中，對“明初齋醮曲調(diào)，仍用宋元之舊”，⑤陳國符：《道藏源流考》，北京：中華書局1963年增訂版，第302頁?！罢唤听S醮講究音樂”⑥陳國符：《道藏源流考》，第305頁。的判斷；對江南正一教齋醮，道士“唱昆曲，奏粗細十番鑼鼓”的描述；以及“治元明清三代中國音樂史，當以研治十番鑼鼓之成形與演變?yōu)橹鳎华q唐宋音樂，以大曲為主”⑦陳國符：《道藏源流考》，第307頁。的創(chuàng)建性主張，對道教音樂乃至中國傳統(tǒng)音樂之歷史研究產(chǎn)生了重要影響，成為后世道教音樂研究中之學界共識。

除上述道樂研究之外，陳國符還特別留意道教音樂的活存狀態(tài)。如1947年陳國符在游茅山期間就請道士抄錄了茅山道教音樂曲譜一冊。當年，至蘇州穹隆山上真觀時，又購得《鈞天樂譜》一冊。這些行為增強了陳國符后來做道教音樂研究的觀感體驗。

《明清道教音樂考稿》是陳國符繼《道樂考略稿》之后的另一篇道樂專論?？d于《中華文史論叢》1981年第2輯。⑧陳啟明、張振家：《陳國符——〈道藏〉研究領(lǐng)域的開創(chuàng)者》。后經(jīng)修改，輯入《陳國符道藏研究論文集》，由上海古籍出版社于2004年出版，⑨據(jù)上海古籍出版社編者介紹，陳國符原本計劃用兩部分完成是項研究：Ⅰ部“溯源與明代”；Ⅱ部“明末、清初與現(xiàn)代”，Ⅱ部因故未能撰寫。參見《陳國符道藏研究論文集》，上海：上海古籍出版社2004年版，第254頁。得到學術(shù)界的高度評價。

在道教音樂“應該研究其淵源與進展過程”⑩陳國符：《陳國符道藏研究論文集》，上海：上海古籍出版社2004年版，第256頁。的思想指導下，《明清道教音樂考稿》寫作、論證方法與《道樂考略稿》基本相似，仍然自《道藏》而進行研究。略有不同的是，齋醮義與齋醮儀的描述，以及對齋醮儀式中與道教音樂有關(guān)的詞語意義作考證與解釋是該稿重心。之所以如此，在陳國符看來：“自現(xiàn)代上推，第一步是明清。但欲考明清道教音樂，必須上溯至北宋。”①陳國符：《陳國符道藏研究論文集》，第256頁。又，“欲考明宋人齋醮儀中何部分與道教音樂有關(guān)，必須考明其中若干詞義，茲據(jù)《無上黃箓大齋立成儀》五十七卷、《道門科范大全集》八十七卷考明之。此兩種齋醮儀集傳授不同，流行地區(qū)不同，所收齋醮儀大部不相同，若干類似之齋醮儀節(jié)目與其次第殊不相同。”②陳國符：《陳國符道藏研究論文集》，第256-257頁。因此，該文考證上推至宋代，就道教齋醮儀與音樂有關(guān)的詞語意義作了考證與解釋，并制成“宋代道教齋醮儀所用訡詠頌詞贊表”。③陳國符：《陳國符道藏研究論文集》，第256-286頁。經(jīng)過若干詞義考證后，陳國符認為，詞義即道教音樂所在之處?，F(xiàn)今我們所能看見的中國古代音樂是“無聲”（意即沒有聲響資源留存）的，道教典籍經(jīng)卷也多記錄著齋醮、教義等內(nèi)容，并沒有太多專門的音樂文獻，因此，上舉詞義的考證便顯得十分有意義。

通觀全文，其主要內(nèi)容集中于明代以前齋儀用詞與道教音樂之關(guān)系的梳理及概括，其中曲詞使用情況描寫得非常詳細。從儀式中觀察音樂，其考證、描述方法至今對學界仍然具有指導、參考價值和意義。只可惜作者未能繼續(xù)完成這篇文章的后半部分，甚為遺憾。

《道樂考略稿》和《明清道教音樂考稿》集中展示了陳國符在道教音樂研究領(lǐng)域里的成就。前者作為第一個考究道教音樂史的研究，具有開拓性；后者以《道藏》為依據(jù)，以齋醮科儀為藍本，對道樂在道場上的使用狀態(tài)所做的梳理、考證及描述，兼具歷史與現(xiàn)實意義。

二、研究理念與方法

陳國符治學有其獨到之處。他認為治學必須有科學的方法，而這些方法是建立在各方面有關(guān)知識的深入研究和融匯貫通上的。就像攻堡壘，首先要掃清障礙，障礙掃清了，堡壘不攻自破。他認為治《道藏》不能一點點的搞，要一塊塊地搞，否則只見樹木不見森林是極容易出錯的。④陳啟明、張振家：《陳國符——〈道藏〉研究領(lǐng)域的開創(chuàng)者》。

以《道樂考略稿》為例，從文獻引用這一點上，即可發(fā)現(xiàn)陳國符的上述治學理念。

全文引用文獻共44處：《抱樸子》（道義篇）、《三天內(nèi)解經(jīng)》（上）、《道門通教必用集》（卷一、三）、《太上黃箓齋儀》（卷一、二十六、二十七、二十八、三十一、三十七、三十八、五十三、五十二）、《玉音法事》（卷上、中、下）、《敷靈寶齋戒威儀諸經(jīng)要訣》、《太上洞玄靈寶授度儀》、《晁志》、《老君音誦戒經(jīng)》、《詞名集解》（卷二）、《太上洞淵神咒經(jīng)》、《無上秘要》（卷五十三）、《冊府元龜》（卷五十四、五十三、五百六十九）、《要修科儀戒律鈔》（卷八）、《洞玄靈寶鐘磬威儀經(jīng)》、《舊唐書》（卷一百九十二潘師正傳）、《混元圣紀》（卷八、九）、新唐書（禮樂志）、《羯鼓錄》、《華東地方戲曲介紹》（紹興的高腔）、《無上黃箓大齋立成儀》（卷十五）、《靈寶領(lǐng)教濟度金書》（卷三百十九）、《玄壇刊誤論》（十七）、《都城紀勝》、《閱世編》（卷九、十）、《揚州畫舫錄》（卷十一）、《筆夢》、《萬歷野獲編》（卷二十五）、《板橋雜記》。

另外提及的文獻共八處：北宋賈善翔《高道傳》《隋志》、新舊《唐志》、宋都能《通志》、宋王溥《唐會要》（卷三十三）、《明史樂志》、南宋吳自牧《夢梁錄》（卷二十）、《孔雀明王經(jīng)》。

陳國符自謂遵循的是清初以來考證大師之典型為原則，具體包含：其一，排比各種記述矛盾的史料，獲得正確的認識。其二，通過對獲得的具體可靠認識作為進一步分析的支點與基礎(chǔ)，辨明源流。其三，利用自己掌握的現(xiàn)代科學知識予以恰當?shù)恼f明，闡明其歷史價值。他突破清儒考據(jù)學的范圍，把文獻研究與重復實驗結(jié)合在一起。在經(jīng)典問世年代的考證上，運用音韻學輔助以地理學等多種手段確定的方法，似乎依然遵循著清人考據(jù)學的立場與原則，但是因以具體的化學實驗作為自己認識的支持，充滿了時代精神而非為考據(jù)學所囿。總是大量運用歸納法，歸納總結(jié)幾個常見的概念，使以隱語形式出現(xiàn)的概念內(nèi)涵逐步明晰，通過對前后文義以及具體實驗需要的分析，指明其與通行概念的異同，逐步擴大研究的范圍，達到全面突破的認識目的。

在《道樂考略稿》中，通過比較的方式就文獻的來源、真實性、學術(shù)性，陳國符提出了自己的見解，具體事實輯錄如下：⑤部分文字參引自筆者指導上海音樂學院2012級本科生孫懿凡同學寫作學期論文的內(nèi)容。

記載寇謙之得“云中音誦”的最早文獻不是北宋賈善翔的《高道傳》，而應是宋都能所撰的《通志》；

提出宋代《玉音法事》中記載的“華夏贊”是否與寇謙之一致已無從考證；

比較陸修靜為齋醮科儀創(chuàng)作的《步虛詞》與杜光庭《太上黃箓齋儀》《玉音法事》中記載的《步虛詞》的歌詞、曲調(diào)之異同；

寇謙之在《老君音誦戒經(jīng)》里對科儀音樂里的“音誦”與先前“華夏贊”的含義存在分歧，前者說“音誦”是用于誦經(jīng)，而后者則說用于齋法；

推翻汪汲在《詞名集解》中陳思王（注：曹植）聽到步虛聲的言論，認為曹魏時尚無步虛聲；

考察陸修靜所撰《太上洞玄靈寶授度儀》中“音誦”僅有“步虛聲”和“梵詠”，其余金真太空章、五真人頌、禮經(jīng)頌、三徒五苦辭、奉戒頌、還戒頌均為“直誦”；

認為《太上洞淵神咒經(jīng)》中的曲調(diào)是借用步虛聲的曲調(diào)誦之；

提出《太上黃箓齋儀》中的諸贊頌是否另有曲調(diào)，“音誦”或“直誦”皆不可考；

考察《無上秘要》中的“口誦步虛洞章”中的“誦”用字不慎，應為“詠”，究其原因應是為避唐德宗的諱號，為此還舉例：玉皇尊號改為三清上圣昊天金關(guān)玉皇大帝，為后人改篡；

考察唐代道教齋醮所用樂器應不只有鐘、磬兩種，且磬應當執(zhí)于手中而不是懸于架上；

提出將紹興高腔譜與《玉音法事》曲譜作比對，興許能破譯《玉音法事》曲譜的猜測；

認為兩宋道樂曲譜數(shù)量應多于《玉音法事》中所記錄的曲譜數(shù)量；

提出明清三代中國音樂史應以研究十番鑼鼓的形成與演變?yōu)橹?，唐宋音樂則應以大曲為主。

《道樂考略稿》全篇五千余字，將近80%都是引文，共52處，均來自各類道教典籍或歷史典籍。這一研究方法早在陳國符對于《道藏》的分類法——《三洞四輔經(jīng)之淵源與傳授》進行梳理時便已運用，通過列舉并引用各類經(jīng)目中的內(nèi)容作為史實依據(jù)從而全面展現(xiàn)該分類法的全貌，最為典型的例子是陳國符對《歷代道書目及道藏之纂修與鏤板》的整理，將散存于各種文獻中的片斷，零星的關(guān)于道藏的記載收集綜合。⑥強昱：《陳國符先生的道教學研究》，第94頁。正是有了這些研究的積累與沉淀，才使得陳國符的道樂研究有理有據(jù)，每一個考證的現(xiàn)象都有相應的原典對應，而非肆意猜測。

陳國符善于以歷史為主軸，從縱向上對一個個對象進行研究，例如在《引用傳記提要》中便通過梳理道教的歷代重要人物來把握道教的歷史演變。在《道樂考略稿》中也同樣運用了這一研究方法。從有文獻記載的早期開始到現(xiàn)代的文字記載，陳國符按照先后順序?qū)⑺鼈兇?lián)起來，形成了一個較為清晰的脈絡(luò)。

以現(xiàn)代的視角去解讀曾經(jīng)的歷史現(xiàn)象是當下較為推崇的一種研究方法。陳國符在《道樂考略稿》中也創(chuàng)新性地運用到了這一方法，提出將紹興高腔譜與《玉音法事》曲譜作比對，興許能破譯《玉音法事》曲譜的猜測就是一例。

上述研究方法和理念，不僅反映出陳國符博覽群書，經(jīng)、史、子、集無所不讀，知識范圍除堅實的自然科學功底外，兼及文史、戲曲、音樂、醫(yī)藥、金石、營造學等，學無不窺，全部《道藏》熟爛于胸的學術(shù)功力，⑦胡孚?。骸蛾悋壬汀吹啦卦戳骺肌怠?，《上海道教》2003年第4期，第18-21頁。更有其不同于一般史學研究者做類似研究的特別之處。在筆者看來，重實證、實地的考證、考察是陳國符道教音樂研究中的一大特色。

在道教科儀活動中，道教音樂是其中最活躍、最生動的元素，撞金伐革，謳歌踴躍，吹拉彈打，頓挫抑揚。如何考證、解釋這些歷經(jīng)千百年，一直延續(xù)下來的古老音樂事項，陳國符采用了不完全相同于典籍研考的方法，而是運用對典籍中諸如各類樂器、法器編制配備的詳盡記錄，齋醮道場中法師、道眾各種功法儀范的描述，結(jié)合他本人對道教科儀文化的體認、感知來作解讀、詮釋。例如他在《明清道教音樂考稿》中對科儀中相關(guān)詞語意義的解釋、分析，就給人一種親臨道場的“回歸歷史現(xiàn)場”的“實效”感。這一考證方法，些許呼應了近年在史學研究中出現(xiàn)的“復活歷史”、“走進歷史現(xiàn)場”的現(xiàn)象?！稄突畹臍v史》一書的作者李開元就曾說過：研究歷史有很多方法，體驗歷史就是復活的過程；實地考察打通了歷史敘述的路徑。⑧見李開元：《我在歷史現(xiàn)場》，《新京報》2007年5月18日。

將自己的實地考察經(jīng)驗置入相關(guān)理論，在陳國符的研究中是顯而易見的，這與他重視實際觀察的學術(shù)倡導以及他多年的實地考察經(jīng)歷密切相關(guān)。

陳國符自幼生長在傳統(tǒng)文化深厚的江南，耳濡目染，尤其熱愛傳統(tǒng)音樂。在談及道教音樂時他寫道：“江南解放前有大(道教)法式，要三四十位道士，道場布置華麗，法服按道士等級而異，較高級道士之法服講究，節(jié)目多，道士有一定技能與知識水平才能參加大法事，有專門管道教音樂之道士，數(shù)代傳授成一個班子，有擅長粗細十番鑼鼓者，此為近代中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)水平最高者。道教音樂比亨德爾彌撒更優(yōu)美，更復雜。喪事最富者七個七，其次五個七、三天二晚一夜或三天一夜。喪事最初節(jié)目，尚有悲哀之意，以后等于親戚朋友看戲(早已不信靈魂于法式之后可以上天)。小孩兒先讓睡，至半夜，‘和尚道士夜來忙’，將小孩兒喚醒，來聽昆曲，聽打十番鑼鼓，此實為大型宗教歌劇。⑨陳國符：《陳國符道藏研究論文集》，第367頁?！?/p>

1981至1987年陳國符先生多次回到家鄉(xiāng)常熟、蘇州鄉(xiāng)間，訪問道士，收集道教音樂曲譜。他訪問了著名樂師吳錦亞先生，探討蘇南道教音樂，并自費請吳先生組織人員錄制了“翠鳳毛”等傳統(tǒng)樂曲。在他的積極倡導下，上海音樂學院的陳大燦、道教學者陳耀庭等主持整理并組織恢復演奏了一些道教音樂曲目，包括上海、常熟、茅山的道教音樂，并制成錄音帶發(fā)行。1987年10月，陳國符還應邀參加了鑒定會。⑩陳啟新：《陳國符先生傳略》，第9-28頁。

為了探明道教音樂的具體內(nèi)容，包括早年的道教經(jīng)典的研究，陳國符把廣泛的調(diào)查作為必不可少的條件。在公務(wù)之暇，除深入公私圖書館掌握第一手研究文獻外，陳國符還遍及南京周邊的名山求學訪道，以期“窮源探本”。1981年至1983年，年事已高的他依然自費親身前往江蘇常熟與江西南昌等地，向江西贛劇團弋陽腔部李忠誠請教，堅持著非實證的東西存疑的準則，具體了解道教音樂的傳授情況，指出如今江南道士所使用的樂器早在宋代已通用。陳國符對清代考據(jù)家治學的態(tài)度與所取得的成果至為心儀，謙稱自己的方法僅是考據(jù)學下適用于道教研究的特例，然而其知行并重下的昌明國故融化新知的研究努力，為現(xiàn)代學者樹立了光輝典范。①強昱：《陳國符先生的道教學研究》，第97頁。

嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和重實證、實效的研究方法和理念，與陳國符的國家情結(jié)和鄉(xiāng)土感情是分不開的。

陳國符熱愛中國本土音樂文化，對江南民間音樂更是情有獨鐘：“我常說江南道教大法事與音樂（大法事，一個七，要做三日三夜，道士三十人，要大地主才有力為之）為我國文化之精華，實在比亨德爾之彌撒優(yōu)美與復雜得多，此絕非虛夸之言。”②陳國符：《陳國符道藏研究論文集》，第387頁?！爸袊歇毩⒅幕?，中國音樂有獨特之一套。中國音樂仍在樂師手中。中國傳統(tǒng)之訓練法好，要向樂師學習，勿用西洋音樂來改造中國音樂?！雹坳悋骸蛾悋啦匮芯空撐募?，第391頁。對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與延續(xù)，先生也表達出他的歷史責任感和對傳統(tǒng)音樂之前景的擔憂：“中國文化之傳授不僅在刻印之書本，亦需口傳親授。如演奏樂器之優(yōu)美動聽，制造優(yōu)美之樂器，如此種種，人在則藝在，人亡則藝亡。”④陳國符：《陳國符道藏研究論文集》，第389頁。

毫無疑問，在面對浩如煙海的《道藏》做道教音樂研究時，陳國符是把上述個人的田野觀察經(jīng)驗、鄉(xiāng)土文化感受以及民族情感投入進去了的。不僅如此，他還用以實證求實效的方法，做了基于文獻和實地考察相結(jié)合的個案研究。

如對《玉音法事》的研究。《玉音法事》除道藏收入外，還有保存于浙江省圖書館的明成化九年邵以正刊本。1981年9月，陳先生委托浙江省圖書館照相復制成化本《玉音法事》。在解放初出版的《華東地方戲曲介紹》中，蔣星煜教授的文章《紹興之高腔》中有高腔舊譜介紹。陳國符發(fā)現(xiàn)與《玉音法事》干唱譜相同，于是便尋訪老藝人，但已無人能識此譜?？紤]到中國各地高腔大都源自弋陽腔，1981年10月陳先生借赴廬山討論編寫木材化學教材會議之機，由學生劉志連陪同，下山后專程走訪贛劇團訪問流沙(筆名)、劉肇源、李忠誠等，請教弋陽高腔，游逍遙萬壽宮，往龍虎山天師府，又往貴溪縣文化館訪談道教音樂。1982年參加江西省科學院的鑒定會，陳先生再次往贛劇團討論弋陽腔。并通過在紹興工作的學生尋訪老藝人，請教天津越劇團的老師傅，為研究《玉音法事》做了大量準備工作。1985年12月，《北宋玉音法事吟(線)譜考稿(一)》初稿寫成。陳國符認為《玉音法事》所記道詞及干唱法實為北宋末葉至明代中葉道教音樂的主體。對記譜所用的聲曲折譜(線譜)，陳國符采用了音韻學(《廣韻》及《詞林正韻》)對線譜中之大字小字關(guān)系加以分析，對此種曲譜作了初步解讀。

1985年12月，陳國符應邀參加香港中文大學召開的《道教法事音樂討論會》，在會上宣讀了論文《北宋玉音法事吟(線)譜考稿(一)》?？济鳌端未褚舴ㄊ乱髯V》系干唱譜，不用樂器，屬于與工尺譜不同之音樂系統(tǒng)，可以上溯至唐代。這是對道教音樂研究新的突破。⑤陳啟新：《陳國符先生傳略》，第9-28頁?！队褚舴ㄊ隆肥悄壳八娮钤绲牡罉纷V集，由于該記譜法奇異、晦澀，至今仍被視為天書無法完全解讀。陳國符先生這項具創(chuàng)意、創(chuàng)新的研究，無疑給予意欲繼續(xù)研究者啟發(fā)與參考。

三、陳國符道教音樂研究之理解與認知

陳國符對道教音樂所做的上述研究，對后續(xù)從事道教音樂研究的學者及其相關(guān)成果的影響是深遠的。例如，繼陳國符之后，較早涉足道教音樂研究的陳大燦，早在上世紀80年代初，就曾與陳國符一起進行過常熟、茅山、上海等地道教音樂的田野考察工作，從其發(fā)出重視搜集整理道教音樂的呼吁⑥陳大燦：《應當重視道教音樂的搜集和整理》，《中國道教》1982年第2期，第78-85頁。、撰寫《同一道曲在各地流傳中的變化》⑦陳大燦：《同一道曲在各地流傳中的變化》，《國際道教科儀及音樂研討會論文集》（香港，1989年），第166-180頁。文章等行為，即可見陳國符學術(shù)理念和研究方法對其的影響和作用。

某種程度上而言，陳國符的研究，無論于道教音樂歷史的檢索和史實材料的追溯，還是對相關(guān)現(xiàn)象的觀察與分析，都發(fā)揮了“承上啟下”的重要作用。

于“承上”，在陳國符之前，沒有人就道教音樂的本質(zhì)屬性，即從音樂的角度對它進行系統(tǒng)觀察，進而探究其非同于一般音樂基本特征的另一本質(zhì)屬性——宗教性而進行研究。就這一點而言，陳國符是當代較為系統(tǒng)地概括、總結(jié)和分析道教音樂的第一人。

于“啟下”，陳國符就道教音樂產(chǎn)生源流、發(fā)展脈絡(luò)及其相關(guān)現(xiàn)象所進行的觀察和分析，給后繼者樹立了標桿，具有示范、楷模作用。這一“啟下”作用最顯著的影響是，陳國符提出的“道場上出現(xiàn)的樂音聲響是音樂”，被后繼者無一例外地將其作為“道教音樂”研究的基本定性、定制和定規(guī)。受其影響，后續(xù)此領(lǐng)域的相關(guān)文論大都是沒有脫離“音樂”范疇的音樂性研究，而決定道教音樂本質(zhì)特征的“宗教屬性”之相關(guān)元素的分析與研究相對較少。出現(xiàn)這種“厚音樂薄宗教”的現(xiàn)象，在筆者看來，與學者們在如何接受陳國符學術(shù)影響，以及對其相關(guān)研究作何等理解與認知有關(guān)聯(lián)。

討論這一問題，可以從如下方面展開：

第一，不可否認，如同陳國符一樣，學者們將展示在道教各種各樣的儀式中有音樂元素的聲響，當作“音樂現(xiàn)象”進行分析和研究是有意義且可行的。這些聲響，于很大程度上也吻合音樂的基本概念和一般屬性和特征，而且，在相關(guān)的儀式環(huán)節(jié)和具體的展示中，也因為具備音樂特色而起到了它應有的功能和作用。但問題在于，這種音樂產(chǎn)生的背景與普通一般性音樂產(chǎn)生的背景，有著本質(zhì)上的不同。若進一步解釋，此處的“一般性音樂”是指無論由專業(yè)人士、作曲家創(chuàng)作，還是自然、自在產(chǎn)生于民間，非自主創(chuàng)作而產(chǎn)生的音樂，都具有作為表演藝術(shù)可用來欣賞的特征而成其為基本屬性。道教音樂于欣賞層面，展示出的只是它完整內(nèi)容的其中一部分，而另外一些同樣具備音樂基本特征的聲響狀態(tài)，卻并不具有供聆聽者或參與者當作藝術(shù)品進行欣賞的基本屬性。例如，專屬于道人自我修身養(yǎng)性的早晚功課經(jīng)念誦、儀式中道人呼喊圣號（神仙名號）時誦念的各類誥文、與神靈交往中的各類咒語等等，顯然是不可以樸素地以“音樂”相稱并當作“藝術(shù)”來欣賞的。

其二，陳國符就他觀察到的道教音樂現(xiàn)象進行相關(guān)分析和描述時所舉證的一些事例，以他家鄉(xiāng)常熟及周邊江南一帶的正一道場為多，于是乎，就道教音樂于“音樂展示的可觀性”而言，陳國符所接觸的這一類正一道場科儀音樂，確實具有“一般性音樂”的普通特征，其“音樂”性格鮮明、表現(xiàn)手法豐富，從事道場活動的道人們樂器演奏技藝高超，演法招式多變，具有很高的藝術(shù)造詣和不俗的表現(xiàn)力。這些擅長音樂表演的道人，在傳統(tǒng)訓練中，有一套較為規(guī)范完整的訓練體系和演習方式。例如，蘇州、上海一帶的正一派道士，有法師和樂師的分工，法師行法施道，樂師則專事于經(jīng)文念誦的樂器伴奏，以及諸如開壇前“打鬧臺”⑧“打鬧臺”是民間對“開場鑼鼓”的俗稱，又稱“打通”。從前戲曲大都在鄉(xiāng)間草臺演出，為了吸引觀眾，正式開演之前總會先演奏幾段鑼鼓和嗩吶，作為暖場熱身。部分道教宮觀做道場時也有此習規(guī)。、中場間歇或法師行法時為烘托道場氣氛而做的器樂演奏。這種分工不同而形成的實際狀態(tài)是：于宗教本質(zhì)特性之展示，法師各種道法行為盡顯其色；于娛樂功能之展示，以及輔助法師念經(jīng)拜懺、烘托道場氣氛的角度來看，樂師們各種類樂器的精彩演奏有生動體現(xiàn)。正是因為道教音樂在道教科儀中有如此生動而豐富的展現(xiàn)，才有陳國符看道場如同看戲一般地賞心悅目，發(fā)出“實在比亨德爾之彌撒優(yōu)美與復雜得多”的感嘆。在民間，對道內(nèi)精通各類樂器、法器的道長，也有很高的評價和贊譽。例如無錫道士朱勤甫就有“江南鼓王”⑨朱勤甫（1902-1981），11歲學習道教音樂，16歲時已熟練掌握鼓、笛、笙、嗩吶、三弦、梆胡等樂器的演奏技術(shù)。他對道教的鼓技、鼓藝作了大膽創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的“法鼓三通”發(fā)展為慢板、中板、快板三鼓段，賦予鼓更為復雜、豐富的節(jié)奏、力度和音色的變化。的美稱。由此亦可見，江南正一道場上行樂的樂師在音樂表現(xiàn)上的非凡才藝，已經(jīng)達到了相當高的程度。

然而，道教內(nèi)另一大教派——全真派，自金代初期創(chuàng)立之后，逐步形成了其固有的體系和特征，在行法布道的諸多科范儀式上與正一道有著很大差別或不盡相同之處。以音樂作為觀察點來看，全真道鮮有動用絲弦吹管樂器的傳統(tǒng)和習慣。⑩近年來，不少道教宮觀有道士研習各種樂器演奏，并將其引入道場科儀作樂伴奏。念經(jīng)拜懺基本為鐘、鼓、鐃、鈸、魚（即木魚）、镲等法器相隨的清唱（或如前文提及的“干唱”）。因此，如果仍然從欣賞音樂的角度來對全真道音樂作體驗描述，顯然與正一道擅長樂器技藝的樂師們所奏之樂截然不同。這一截然不同的特點和風格，在陳國符的相關(guān)研究中并未專門提及和討論。

其實，道內(nèi)對道教音樂的教派及地域性特征是十分清楚明了的。流行于道內(nèi)的一句習語，生動形象地概括了不同地域、不同道派的道人在行法演道時，于音樂技藝上的不同特色。

習語道：“陜西的鐃鈸下江的鼓，武漢的魚子沒人堵?！?/p>

“陜西的鐃鈸”，說的是陜西一帶全真道鐃鈸技藝高超。在敲擊鐃鈸時，頻率非常稠密，“陜甘的朝天鐃鈸水潑不進”就是對此高稠密度演奏的形容。鐃鈸在道場上起著十分重要的作用，一個道場做得好不好，其中要看鐃鈸的演奏水平如何。鐃鈸板①“鐃鈸板”，此處作鐃鈸演奏的單元或片段解。一般在經(jīng)壇上只是起著起板、過板、止板的過渡作用。尤其過板，經(jīng)過道長們不斷地演化而變得豐富多彩。鐃鈸最重要的環(huán)節(jié)在于取音，②“取音”，此處作獲取某種聲響狀態(tài)解。鐃要取出“勾”（狀聲字）音來，只有鐃在上下旋轉(zhuǎn)顫抖中才能發(fā)出此聲。有的年輕經(jīng)師，可以在“天尊板”③“天尊板”是道教經(jīng)韻名稱。出壇時，將鐃扔起來打“飛板”，打得好的，還可以在鐃鈸離手沖向上空時，雙手做出花樣動作來。江浙一帶地處長江下游，習稱“下江”。“下江”無論正一、全真，醮壇均以鼓主事，千百年來，出現(xiàn)了許多醮壇鼓手。江浙道教對于鼓法的練習，要求十分嚴格，不經(jīng)過嚴格訓練的經(jīng)師是不能登壇執(zhí)鼓掌板的。尤其在醮壇開場演奏“法鼓三通”時，執(zhí)鼓者要巧妙地運用鼓的各個部位所發(fā)出的不同聲響，敲擊出風、云、雷、雨、霧、霜、雹、電等聲色，好的執(zhí)鼓師甚至可以擊出駿馬嘶叫、萬馬奔騰的效果來，所以道內(nèi)有“江浙的風雷鼓點萬馬奔騰”的贊譽。

相比較陜西道士演奏鐃鈸，江南道士演奏鼓，武漢道士的木魚演奏堪稱一絕。明清時期，武漢是重要口岸之一，商船流通，商賈云集，經(jīng)濟興榮，道教的齋醮活動隨之而興盛。來往于江海的商賈，時常入道教宮觀祈求生意興隆，舟航穩(wěn)載，風波平安。請黃冠羽士拜禮《玉皇宥罪寶懺》，持誦《玉皇本行集經(jīng)》。道教誦經(jīng)做法，主要以木魚掌班主事，木魚的快慢決定著誦經(jīng)進程的快慢。武漢道士們快速擊木魚、念經(jīng)懺的方式，逐漸促成了獨特的“飛板魚子”技巧。這一技法，要求掌握木魚者具備既要熟悉經(jīng)典又要快速敲擊木魚而不亂節(jié)奏的雙重功底。于是便有“武漢的魚子沒人堵”一說。

從上面的習語中可以體悟出全真、正一兩大道派的不同特點：全真道重自我修持，誦經(jīng)詠韻簡樸、單純，念經(jīng)拜懺不尚管弦，只用鐺、镲、鐃、鈸、魚跟腔擊節(jié)，因此，習語中出現(xiàn)的“陜西的鐃鈸”和“武漢的魚子”概括出的就是全真道音樂的這一風格特征；正一道擅長打醮、做道場，寫文疏、畫道符，吹笛管、拉彈絲弦，每個道士都是多面手，全能、多藝是正一道士的寫照。一壇正一道場，既是道法伸張，也是才藝展現(xiàn)，亦道亦藝，交相呼應。因此，比“秀才”還難做的正一“佳道士”，④此語源自江南民間俗語：“出一個秀才容易，出一個佳道士難。”大都有著不凡的音樂技能、技藝，正一道由此而產(chǎn)生了豐富的經(jīng)韻道曲。

遺憾的是，部分研究者在“道教音樂”這一籠統(tǒng)概念下進行相關(guān)研究時，忽略了正一道與全真道在道教音樂于外觀展示和內(nèi)在風格特征上的這些明顯差異。對兩大教派外顯形態(tài)隱掩著的深層次個體差異，缺乏認真地追究和相應地覺悟。

從方法學上看，陳國符于一時一地單一性的個案觀察，或某一階段的史實考證，其所論述的范圍和對象，必然有其相對的個體化特征。就此而言，所進行的某些判斷和總結(jié)，也因其觀察對象的相對局限而具有一定的特殊性。因此，后繼者參照陳國符的研究方法抑或看待陳國符的觀點時，就應該著眼于特定的時空關(guān)系來看待這些單一、具體的個體研究，再將其總括到可以包羅無窮個案的“道教音樂”之寬泛概念中，用具體現(xiàn)象做具體分析研究的方法進行嚴格的對應比照。反之，如果將某些特定時空范圍內(nèi)的個案觀察，放大到不同對象的廣闊時空范圍內(nèi)作總體概括，顯然是不合理或是有缺陷的。這是后續(xù)研究者看待陳國符在道教音樂研究的成就和意義時所必須重視和關(guān)心的問題。

概括而言，陳國符在道教音樂研究史上起到了“承上啟下”的重要作用，在當今道教研究的各綜述、回顧和總結(jié)等文論中，一旦涉及到道教音樂的研究，無一例外地都會提到陳國符的重要地位和深遠影響。陳國符一方面為后人在道教音樂的研究樹立了標桿，奠定了基礎(chǔ)，令后來者在很短時間內(nèi)，將道教音樂研究掀起了一股不小的高潮，一個從前并不令人十分熟悉的中國本土宗教——道教，于音樂層面能夠作為相對獨立的文化現(xiàn)象進行專項性研究，在道內(nèi)道外形成較為廣泛的影響，一定程度上而言，與陳國符較早將“道樂”納入其宏大工程——《道藏源流考》進行考證、研究密不可分，后續(xù)成規(guī)模的道教音樂研究也部分歸功于斯。但是，在認同或肯定道教音樂具有表現(xiàn)在道教文化之中的相對獨立性因素和相對完整的形態(tài)之外，還應看到，道教音樂的運作過程、行為，始終都與道教儀式融為一體。較多研究者所進行的道教音樂研究，在音樂形態(tài)上關(guān)心備至，而決定這一音樂形態(tài)存在的宗教元素及其他因子的關(guān)注相對不足，從而形成道教音樂研究，在宗教屬性及宗教特色文化的關(guān)切上略有欠缺。因此，關(guān)注道教音樂特征的同時，必須加強道教音樂產(chǎn)生、依存之本——道場環(huán)境的關(guān)注。在這一點上，當今學者，應該學習陳國符當年在對《道藏》源流進行考證的過程中，將道教所聯(lián)系著的無比廣闊的諸多文化現(xiàn)象，一并納入其研究視野進行研究，只有這樣，方能較為良好地體現(xiàn)陳國符倡導之道教音樂研究應有的氣血和精神。

看到上述現(xiàn)象，在由衷地欽佩陳國符的學術(shù)成就，感動于他身體力行，重實證、重實踐的研究理念和研究方法的同時，無不感嘆：30年前受先生之啟迪，陳大燦發(fā)出“重視道教音樂搜集整理”的那一聲呼吁，⑤陳大燦：《重視道教音樂搜集整理》，中國道教協(xié)會編：《道協(xié)會刊》1982年第2期，第78-85頁。今天看來，似乎仍未過時。

（責任編輯 孫凡）

The Understanding and Cognition of the Historical and
Practical Significance of Chen Guofu’s Taoist Music Research

LIU Hong

Guofu Chen is one of the earlier scholars who involved in contemporary Taoism music research.His academic influence is far-reaching,and both of his academic ideas and methods played an important role in the history of Taoist music studied.Taken two representative works of Guofu Chen’sDaoyue Kaolue Gao(The Manuscript of Textual Research on Taoism Music)andMing and Qing Daojiao Yinyue Kaogao(The Manuscript of Textual Research on Taoism Music in Ming and Qing Dynasties)as examples,this paper explained that how to understand and to be cognitive the historical and practical significance of Guofu Chen’s Taoist music researching.

Guofu Chen(1914-),Taoism music,research significance,understanding,cognition

J608

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.006

1003-7721（2016）04-0042-09

2016-09-30

劉紅，男，哲學博士，上海音樂學院音樂學系教授、博士生導師，上海高校高峰高原學科建設(shè)項目音樂生態(tài)學團隊成員（上海200031）。