楊 佳 敏

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院,陜西 西安 710062)

淺析電影《山河故人》中風(fēng)景的流動(dòng)性意蘊(yùn)

楊 佳 敏

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院,陜西 西安 710062)

摘要：《山河故人》中風(fēng)景的一大特色便是永不停息地流動(dòng),不論是河流、海洋、火車(chē)還是人群總是配合人物的處境與生活變遷,在賈樟柯的鏡頭下永遠(yuǎn)都呈現(xiàn)出流動(dòng)的狀態(tài)。不同于其他影視作品的是,導(dǎo)演選擇了具有家鄉(xiāng)山西以及澳大利亞地域特色的典型景象,并且這些出現(xiàn)于賈樟柯鏡頭下的風(fēng)景,是被剝?nèi)チ讼M(fèi)外殼,還原自然本真狀態(tài)的富有生命力的流動(dòng)性景觀。以《山河故人》為代表,導(dǎo)演通過(guò)在電影中捕捉人物周?chē)L(fēng)景的流動(dòng)性形態(tài),賦予景象自我經(jīng)驗(yàn)下的抒情性、生活觀、時(shí)間性。

關(guān)鍵詞：《山河故人》;風(fēng)景;流動(dòng)性;抒情;生存狀態(tài);時(shí)間性

第六代導(dǎo)演賈樟柯作為山西汾陽(yáng)人,他的電影總是傾向于自己的家鄉(xiāng)特色。不論是1998年的作品《小武》還是2015年的《山河故人》,都是家鄉(xiāng)情懷下的有形呈現(xiàn)。與以侯孝賢、楊德昌為代表的臺(tái)灣導(dǎo)演不同,《山河故人》雖然是由不同時(shí)代的三個(gè)片段構(gòu)成,卻圍繞著同一個(gè)人物的家庭生活進(jìn)行敘事。雖然與《光陰的故事》有相似之處,均以時(shí)間為坐標(biāo),可本部電影不只是對(duì)光陰的記錄,它更反映著平凡人物的生活狀態(tài)。

時(shí)間的呈現(xiàn)方式很多,導(dǎo)演可以通過(guò)對(duì)角色裝扮的改變(比如說(shuō)拿著大刀的孩子身高的變化),也可以通過(guò)建筑物等日常生活場(chǎng)景的變化向觀眾提供時(shí)代的信息,這些都是導(dǎo)演在影片中直接提供給觀眾的信號(hào)。然而這些直觀的語(yǔ)言卻不能帶給影片“美的本質(zhì)”。蘇珊·朗格將藝術(shù)符號(hào)化,她認(rèn)為藝術(shù)的美可以由很多形式來(lái)呈現(xiàn),比如說(shuō)形態(tài)美。電影的形態(tài)一方面我們可以將它與人物的姿態(tài)聯(lián)系在一起,正如《藝術(shù)問(wèn)題》中以舞蹈為例,蘇珊·朗格提到的藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)態(tài)形象,[1]5主角濤兒充滿民族特色的活力舞姿同樣帶給觀眾不一樣的審美感受。除此之外,影片中風(fēng)景的流動(dòng)性姿態(tài)或直接或間接地引起觀者的注意力。賈樟柯在談?wù)摗缎∩交丶摇愤@部影片時(shí)提到:無(wú)論是天光將暗時(shí)街頭擁擠的人流,還是陽(yáng)光初照時(shí)小吃攤冒出的白氣,都讓我感到一種真實(shí)的存在。[2]19這些流動(dòng)的景象帶給賈樟柯生命流逝的體驗(yàn)。這樣的經(jīng)驗(yàn)反饋在他的電影中，成為生命表現(xiàn)的重要性的信息。在他的鏡頭下,流動(dòng)性作為風(fēng)景的表現(xiàn)形式,訴說(shuō)著影片的情感與觀念。

一、水流與人群:人物內(nèi)心的情感表征

水流的形象是《山河故人》中不可忽視的風(fēng)景意象。因?yàn)榧易∩轿?故而黃河成了不可或缺的取景對(duì)象。然而,黃河不僅只是作為電影中的故事發(fā)生地點(diǎn)存在著,同時(shí)作為中華文化的象征,有著導(dǎo)演賦予人物的身份認(rèn)同。除此之外,河流最大的作用在于成為導(dǎo)演鏡頭下的抒情對(duì)象。在中國(guó)古代詩(shī)歌意象中,河水一直以來(lái)都承載著思緒與情感,加之舒緩鋼琴曲對(duì)氣氛的營(yíng)造,流動(dòng)的河水具有了抒情的意義與作用。

河流最早出現(xiàn)于1999年在濤兒、張晉升與梁建軍三人的感情糾葛中。當(dāng)時(shí)年輕的濤兒深受張晉升與梁建軍兩人的共同喜愛(ài)。經(jīng)濟(jì)富裕的張晉升開(kāi)車(chē)載著濤兒與梁建軍到了黃河第九灣。這時(shí)正是新年期間,黃河水還沒(méi)有完全解凍,河面上漂浮著厚厚的浮冰。當(dāng)張晉升向濤兒初次暗示時(shí),我們看到夾雜浮冰的黃河水從他們兩人身后緩緩流淌,而此時(shí)梁建軍卻處于畫(huà)面之外。河水在這里作為女主角的情感外化形式,其流動(dòng)性象征人物心理的起伏變化,這時(shí)的河水不是日后兒子身旁波濤洶涌的海水,因?yàn)榇藭r(shí)濤兒仍然對(duì)未來(lái)生活抱有美好期許,內(nèi)心對(duì)自己的感情也有著美好的暢想,然而面對(duì)兩人的情感,濤兒顯得猶豫與含蓄。因而河流在此處為了與人物情緒相協(xié)調(diào),它的流動(dòng)性也呈現(xiàn)出緩慢卻又富有韻律的詩(shī)意步伐。影片中黃河水靜靜流淌的場(chǎng)景最初是以主觀鏡頭的方式呈現(xiàn)的,那便是車(chē)子撞到黃河第九灣地界后,濤兒站在河邊遠(yuǎn)望時(shí)所看到的景象。安靜而美好,這正是濤兒此時(shí)對(duì)黃河的印象，也是對(duì)自己生活的評(píng)價(jià)。張晉升的出現(xiàn),使?jié)齼簩⑦@一份期許與美好賦予到與他的情感之中。

如果說(shuō)黃河水是母親的情感表征,那么澳大利亞十二門(mén)徒的海水便是兒子張到樂(lè)的心理呈現(xiàn)。以兒子為主體,圍繞他的海水前后呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。首先是離家出走后的波濤洶涌,其次是心靈找到歸宿后的平靜舒緩。到樂(lè)小學(xué)時(shí)便移民到澳大利亞,深受外國(guó)文化與語(yǔ)言影響，以至精神上失去身份認(rèn)同。于是他打算離家出走,去尋找心靈上的慰藉。挑戰(zhàn)了父權(quán)的到樂(lè)獨(dú)自來(lái)到大海邊。此時(shí)的大海,仍然是一組主觀鏡頭。為什么是主觀鏡頭呢?影片中主觀鏡頭的運(yùn)用往往表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受,將人物的情感世界以客觀事物的形象表現(xiàn)出來(lái),因而風(fēng)景失去了客觀性,呈現(xiàn)出的實(shí)際上是角色的主觀世界。無(wú)邊無(wú)際的海水是歸屬感缺失的象征,海浪起伏不定的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出人物內(nèi)心的彷徨與迷茫。同樣,影片最后米婭與到樂(lè)談?wù)撎接H時(shí),人物的矛盾糾結(jié)依然借助于海浪的形態(tài),而這一次,到樂(lè)身后的海水與礁石沖擊形成了強(qiáng)大的浪花,流動(dòng)性加劇,成為人物內(nèi)心情感復(fù)雜、激烈程度加深的外在呈現(xiàn)。

中國(guó)人向來(lái)都有融情于景、情景交融的詩(shī)歌表達(dá)方式,同樣賈樟柯將中國(guó)文學(xué)中的這一古典方法運(yùn)用到他的影視創(chuàng)作中,通過(guò)客觀事物的運(yùn)動(dòng)形態(tài)賦予影片形象化的抒情性。

除了自然風(fēng)光外,《山河故人》中出現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的“縣城”景觀,那便是川流不息的人群。本雅明在評(píng)論波德萊爾詩(shī)歌主題時(shí)專門(mén)提到過(guò)“人群”這一現(xiàn)代性意象。然而觀眾不必賦予賈樟柯鏡頭下“人群”同樣的哲學(xué)涵義。把人群當(dāng)作電影畫(huà)面的一部分,它便具有了入畫(huà)性,并且這一畫(huà)面同樣是人物內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)形態(tài)。

為什么說(shuō)它具有構(gòu)圖價(jià)值呢?以張晉升與濤兒吵架后的場(chǎng)景為例。濤兒站在高處,從黝黑的窗戶往下看,在她思考自己感情的同時(shí),一縷輕煙悠悠地飄過(guò)。人群、輕煙、城樓以及窗框?qū)⒖臻g隔離,使得觀眾眼前以及人物眼前的畫(huà)面被濃縮為一幅“汾陽(yáng)風(fēng)景畫(huà)”。這時(shí)觀眾看到窗外的人群雖然來(lái)來(lái)往往,卻沒(méi)有文藝匯演時(shí)臺(tái)下的“波濤洶涌”,而是各自都有自由行動(dòng)的空間,行人被維持在一個(gè)相對(duì)平穩(wěn)、和睦的狀態(tài)。正是由于窗框的阻隔,將原本廣闊的縣城縮小為人群這一角。正像是畫(huà)框里的圖畫(huà),畫(huà)家之所以會(huì)選取特定的風(fēng)景進(jìn)行創(chuàng)作,是因?yàn)檫@片風(fēng)景最能打動(dòng)他。導(dǎo)演將濤兒面前的場(chǎng)景設(shè)定為人群,因?yàn)檫@一隅最能成為濤兒自身“靈臺(tái)方寸地”的內(nèi)心寫(xiě)照。

在影片中,不論是人物主觀鏡頭下的流動(dòng)風(fēng)景,還是導(dǎo)演視線中的流水、人群,都在間接地反映角色的內(nèi)心情感。賈樟柯通過(guò)借助鏡頭下自然的本身狀態(tài),承載著人物的情感思緒,賦予影片無(wú)聲的抒情性。

二、窗外變化的風(fēng)景:由喜至悲的生存狀態(tài)

賈樟柯曾經(jīng)在接受采訪時(shí)說(shuō)道:“到現(xiàn)在為止,我依然認(rèn)為對(duì)于一個(gè)從事導(dǎo)演工作的人來(lái)說(shuō),主要還是這兩點(diǎn):一點(diǎn)是在混亂復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)里面,我們是不是能夠找到一個(gè)新的角度,觀察到社會(huì)的一些真相,觀察到人的生存里面出現(xiàn)的問(wèn)題,提供給社會(huì)一些有價(jià)值的思想?！盵3]本著發(fā)掘社會(huì)中存在問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義思想的賈樟柯在《山河故人》中試圖通過(guò)一個(gè)家庭的發(fā)展變化展現(xiàn)自己對(duì)于整個(gè)群體未來(lái)生活的預(yù)測(cè)。在賈樟柯拍攝《小山回家》的時(shí)候,北京的移民潮以及外來(lái)者的生存狀態(tài)引起他的注意[3]?，F(xiàn)代中國(guó)社會(huì),面對(duì)越來(lái)越多的移民現(xiàn)象,賈樟柯開(kāi)始思考這些群體的命運(yùn)與將來(lái)?！渡胶庸嗜恕芬詽齼旱募彝槔?為我們展示了影片人物身處異國(guó)他鄉(xiāng)的尷尬處境以及其悲劇命運(yùn)。

影片之中最早出現(xiàn)的悲劇人物便是曾經(jīng)喜歡過(guò)濤兒的梁建軍。對(duì)梁建軍命運(yùn)的預(yù)示出現(xiàn)在他感情受挫后坐著卡車(chē)離開(kāi)家鄉(xiāng)的場(chǎng)景。梁建軍的離鄉(xiāng)與之后到樂(lè)及其父親出國(guó)的結(jié)局相互照應(yīng),而離開(kāi)后的身患重病似乎也在暗示著他遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)漂泊在外的失落人生。對(duì)梁建軍未來(lái)的安排滲透著導(dǎo)演的價(jià)值判斷,生病作為悲劇的象征符號(hào),而最后返鄉(xiāng)情節(jié)的設(shè)置,便是導(dǎo)演開(kāi)出的生活之藥方,只有他的回歸才能給生命帶來(lái)些許希望(因?yàn)闈齼航杞o他醫(yī)療費(fèi)用)。梁建軍離開(kāi)之時(shí),從卡車(chē)車(chē)廂上可以看到,他身后柳樹(shù)成蔭。樹(shù)是生之希望,由于車(chē)子向前運(yùn)動(dòng),導(dǎo)致路邊的柳樹(shù)向相反方向倒退,樹(shù)的離開(kāi)隱喻著梁建軍生命中青春與希望也在一步步離他而去,迎接他的只能是一口口黑暗、孤寂的礦井。

如果說(shuō)梁建軍的離開(kāi)是導(dǎo)演對(duì)移民者出路與命運(yùn)的人文關(guān)懷的話,那么與親人分離的濤兒便是“離開(kāi)”的最大受害者?！懊總€(gè)人只能陪你走一段路,遲早是要分開(kāi)的?！边@是濤兒在她父親去世之后,與兒子重返黃河時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白。當(dāng)坐上救護(hù)車(chē)之時(shí),濤兒倚靠在車(chē)窗上,窗外的景色與年輕時(shí)告訴父親自己戀愛(ài)對(duì)象時(shí)的明朗而歡快的景象形成鮮明對(duì)比。賈樟柯通過(guò)運(yùn)用車(chē)窗外自然光線的變化,向觀眾闡釋了人物由喜到悲的命運(yùn)軌跡。向父親坦白戀情時(shí)的濤兒心情愉快,目光對(duì)準(zhǔn)車(chē)窗外移動(dòng)飛快的景象,對(duì)未來(lái)生活充滿美好想象的她看到的是陽(yáng)光下風(fēng)景。而如今,鏡頭由空蕩蕩的醫(yī)院轉(zhuǎn)向行駛的救護(hù)車(chē),此時(shí)車(chē)外楊柳依然是嫩綠的,而當(dāng)一縷陽(yáng)光照射在濤兒臉上與身上之后,車(chē)子進(jìn)入山洞，窗外的光線突然暗下,繼而人物進(jìn)入到一片漆黑之中。車(chē)窗外光線與景象的移動(dòng)變化,象征性地總結(jié)了由過(guò)去的青春年少到現(xiàn)在的孤獨(dú)無(wú)依。親人的離去,使作為妻子、作為女兒、作為母親的濤兒陷入生活的黑暗漩渦。

除此之外,賈樟柯巧妙地在影片中使用了以喜襯悲的拍攝手法。濤兒離開(kāi)梁建軍家后,一群學(xué)生吹吹打打地從她身旁經(jīng)過(guò)。賈樟柯向來(lái)將電影看作現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù),電影反映現(xiàn)實(shí),可此處的學(xué)生樂(lè)隊(duì)卻是有意而為之。巴贊在《電影是什么》中高度贊揚(yáng)費(fèi)里尼《卡比利亞之夜》的象征性結(jié)局?！翱ū壤麃喪チ艘磺?失去了錢(qián),失去了愛(ài),失去了信念,孑然一身,萬(wàn)念俱灰,走到大路邊。這時(shí)一群青年男女進(jìn)入畫(huà)面,他們邊走、邊唱、邊跳,而卡比利亞漸漸擺脫了極度的空虛,恢復(fù)了生氣。”[4]364賈樟柯借鑒了歡樂(lè)人群的場(chǎng)景,卻與費(fèi)里尼有著不同的目的。《卡比利亞之夜》的人群感染了悲劇人生中的卡比利亞,將她從沉悶中拉出,而賈樟柯對(duì)歡快氣氛的營(yíng)造卻是為了凸顯人物不幸的處境。因?yàn)橛^眾看不到卡比利亞的顧盼留戀,卻只能看到濤兒落寞的背影。樂(lè)隊(duì)的經(jīng)過(guò)并不能對(duì)生活帶來(lái)任何幫助,人生的不幸也不會(huì)因?yàn)樗呤艿接绊?當(dāng)然,個(gè)人的不幸也不會(huì)影響到其他人的正常生活。

三、行駛的火車(chē):流逝的時(shí)間觀

“電影影像最有力的決定要素便是節(jié)奏——呈現(xiàn)于畫(huà)面之內(nèi)的時(shí)間。真實(shí)流逝的時(shí)間尚可由人物的行為、視覺(jué)和聲音的處理來(lái)呈現(xiàn)——但是這些都只是附帶的元素?！薄皶r(shí)間進(jìn)行的節(jié)奏存在于畫(huà)面之中?！盵5]125塔爾柯夫斯基在著名電影理論《雕刻時(shí)光》中,對(duì)他個(gè)人的拍攝經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn),塔爾柯夫斯基推崇通過(guò)尋找畫(huà)面排列組合的原則而并非依賴于“蒙太奇”的鏡頭剪切,他以代表作《鏡子》為例,為讀者講述了電影中時(shí)間生命的表現(xiàn)方式。如此一來(lái),一部真正的電影,在于記錄超脫于畫(huà)面外川流不息的時(shí)間,對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)成為電影流暢節(jié)奏以及藝術(shù)魅力的來(lái)源,因?yàn)殡娪百x予不可捉摸的時(shí)間以可見(jiàn)性。如果說(shuō)聲音與行為是賦予電影時(shí)間性的附屬物,那么畫(huà)面中物的形態(tài),便是觀眾感知時(shí)間狀態(tài)的最好方式。正如塔爾柯夫斯基提出:雕刻時(shí)光的重要關(guān)鍵,那便是依靠自然力量。這些公認(rèn)的優(yōu)秀導(dǎo)演的電影經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)代導(dǎo)演的拍攝產(chǎn)生著重要的指導(dǎo)作用。然而脫穎而出的影片,卻內(nèi)含著導(dǎo)演自身的獨(dú)特風(fēng)格。二元美學(xué)是《尋找電影之美》訪談與對(duì)話中作者對(duì)賈樟柯拍攝思路的恰當(dāng)整理,“真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系,提供了一種新的歷史觀?！盵3]賈樟柯將對(duì)人類生活的反映通過(guò)真實(shí)與虛構(gòu)兩種方式進(jìn)行組合,這樣的構(gòu)思,使他的創(chuàng)作中增添了超現(xiàn)實(shí)主義的特色。

“在自然的生老病死之后,蘊(yùn)藏著生命的感傷”[2]73，《站臺(tái)》講述了賈樟柯最懷念的時(shí)光,因而《站臺(tái)》的拍攝使他深深地陷入到時(shí)間流逝的悲哀之中。拍攝過(guò)程中,賈樟柯將人物放置在一輛公共汽車(chē)上,以車(chē)子運(yùn)動(dòng)的形態(tài)以及身后燈光的不斷暗去,象征著時(shí)間的不斷逼近。同樣,用車(chē)子運(yùn)動(dòng)隱喻時(shí)間的方式依然保留在《山河故人》的拍攝中。

時(shí)間已經(jīng)是2014年,送兒子回家的濤兒依然戀戀不舍,于是她選擇了火車(chē)這樣一種交通工具。為什么要選擇普通火車(chē)而不是飛機(jī)或者高鐵?面對(duì)兒子的問(wèn)題身為母親的濤兒是這樣回答的:火車(chē)慢一點(diǎn)兒,媽媽陪你時(shí)間長(zhǎng)一些。導(dǎo)演將抽象的時(shí)間通過(guò)火車(chē)運(yùn)動(dòng)的形態(tài)具體可感地展現(xiàn)給觀眾。在母子倆乘坐火車(chē)之前,鏡頭里出現(xiàn)了綠皮火車(chē)疾馳的身影。這樣一個(gè)鏡頭的出現(xiàn),一方面交代給觀眾他們乘坐的交通工具,另一個(gè)作用,便是一種強(qiáng)調(diào),將觀眾的目光聚焦在火車(chē)的運(yùn)動(dòng)上。然而這是一組主觀鏡頭,導(dǎo)演試圖以快速疾馳的火車(chē)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)母親濤兒的內(nèi)心場(chǎng)景,那便是——火車(chē)開(kāi)得太快。在此,速度變成了時(shí)間的代名詞。賈樟柯向來(lái)鐘愛(ài)車(chē)廂內(nèi)場(chǎng)景的表現(xiàn),不論是謊稱警察不愿買(mǎi)票的小武,還是《站臺(tái)》中的文藝表演團(tuán),如今到《山河故人》,小小的半封閉空間成為導(dǎo)演鏡頭下的人生百態(tài)。與《站臺(tái)》中的公交相似,火車(chē)由現(xiàn)在駛向前方,角色由2014年的現(xiàn)在穿梭至2025年的未來(lái)。

與本雅明的時(shí)間觀念相似之處在于,賈樟柯將人的一生設(shè)定為以前、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)階段,通過(guò)電影中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的交織,將人物設(shè)置在“當(dāng)下”的時(shí)間坐標(biāo)中。那么,我們?nèi)绾闻袛嗳宋锸怯涩F(xiàn)在回憶過(guò)去,并由目前預(yù)測(cè)未來(lái)的呢?這依靠于導(dǎo)演鏡頭下的“魔幻”畫(huà)面。

1999年,這是濤兒的過(guò)去時(shí)間,此時(shí)的一切畫(huà)面都是人物記憶中的夢(mèng)幻。現(xiàn)實(shí)與虛假的界限呈現(xiàn)在電影鏡頭下便是朦朧與模糊。當(dāng)時(shí)年輕的濤兒參加了汾陽(yáng)當(dāng)?shù)匦履晡乃噮R演的彩頭秧歌,當(dāng)梁建軍騎著摩托車(chē)帶著她從人群中穿梭而過(guò)時(shí),表演隊(duì)伍中的演員們由清晰轉(zhuǎn)而變得逐漸破碎,類似于人們大腦里暫存的記憶圖像。由原先似乎現(xiàn)實(shí)存在的人變成虛幻的色彩與線條,導(dǎo)演借助鏡頭下的光與影向觀眾傳遞著虛幻的信號(hào)。

由2014年到2025年,導(dǎo)演將鏡頭拉近兒子平板電腦中澳大利亞大海的視頻,順著畫(huà)面中流動(dòng)的海水,觀眾似乎跟隨到樂(lè)一起走進(jìn)了未來(lái)的想象世界。柏格森將時(shí)間理解為變動(dòng)不停的、不可言狀的形式。他將時(shí)間比作水流,作為一種狀態(tài)的延續(xù),每一狀態(tài)都預(yù)示著未來(lái)與以往。賈樟柯在影片中,同樣通過(guò)流水的狀態(tài),形象化地展現(xiàn)時(shí)間的狀態(tài)。模糊的海水與長(zhǎng)大成人后走在蜿蜒小路邊看到的海水相互照應(yīng),隨著海水的綿延,觀眾的意識(shí)由2014年開(kāi)往前方的火車(chē)游移到2025年的未來(lái)生活。于是不同時(shí)期的場(chǎng)景在影片中完美對(duì)接。

李安影片中風(fēng)景與之最大的不同在于,除了《臥虎藏龍》中竹林打斗場(chǎng)景中借助竹子的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)人物情感與美感外,大多數(shù)自然風(fēng)景都呈現(xiàn)出靜的形態(tài)與美的意境。李安擅長(zhǎng)于對(duì)影片中意境的營(yíng)造與渲染,具有中國(guó)山水畫(huà)的古典美。而賈樟柯的創(chuàng)作則更具有生活氣息與民間韻味,他致力于表現(xiàn)山西人民的真實(shí)生活場(chǎng)景與場(chǎng)面。雖然他的風(fēng)景缺少李安電影中的精致與凝練,卻多了對(duì)生命的原生態(tài)呈現(xiàn)。因而他所拍攝的景觀便顯得自然而質(zhì)樸,以至還原風(fēng)景的本真狀態(tài),那便是不斷地運(yùn)動(dòng),借助物體的流動(dòng)性可以賦予它感情,也可以賦予它人生體驗(yàn)。正如賈樟柯所說(shuō)的:拍電影是我接近自由的方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M]. 滕守堯,朱疆源，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983:5.

[2]賈樟柯.賈想1996～2008:賈樟柯電影手記[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:19，73.

[3]陳波.尋找電影之美:賈樟柯十年電影之路[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2008(6):80-84.

[4]安德烈·巴贊.電影是什么[M]. 崔君衍,譯.北京:中國(guó)電影出版社,1987:364.

[5]安德烈·塔爾柯夫斯基.雕刻時(shí)光[M]. 陳麗貴,李涌泉，譯.北京:人民文學(xué)出版社,2003:125.

[責(zé)任編輯：王麗平]

Implication of Flowing Scenery in Film “Mountains May Depart”

YANG Jia-min

(School of Liberal Arts, Shaanxi Normal University, Xi’an 710062, China)

Abstract：The greatest feature of sceneries in “Mountains May Depart” is never-ending flow, no matter whether it is a river, ocean, train or people which always cooperates with the character’s situation and life. Under the lens of Jia Zhang-ke，these sceneries always present the flow form different from other films; the director chose Shanxi and Australia local typical scenes that had been stripped off the shell of consumption, and was natural and full of vitality. Taking an example of the “ Mountains may depart”，the director tries to present his comprehend to the lyricism，concept of life and the timeliness by capturing the scenery around the roles.

Key words：“Mountains May Depart”; scenery; liquidity; lyricism; living condition; timeliness

收稿日期:2016-03-27

作者簡(jiǎn)介:楊佳敏(1992-),女,陜西西安人,陜西師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生,研究方向:文學(xué)理論。

文章編號(hào)：2096-1901(2016)03-0078-04

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A