劉 瑋

（ 哈爾濱工業(yè)大學 語言文學學院，山東 威海 264209 ）

宋元“小說”：由唐傳奇到后世戲曲的橋梁

劉 瑋

（ 哈爾濱工業(yè)大學 語言文學學院，山東 威海 264209 ）

中國古代戲曲在多方面吸收借鑒唐傳奇，這種借鑒主要是通過以“小說”為代表的說唱文學實現(xiàn)的。題材上宋元“小說”大量吸收唐傳奇的題材類型、故事內容等因素；體制上則在敘述體例、韻語穿插等方面借鑒唐傳奇。戲曲在走向成熟的過程中從宋元“小說”受益甚多，包括題材、體制的借鑒。即宋元“小說”把從唐傳奇吸收來的營養(yǎng)歷史地引入戲曲之中，在唐傳奇與后世戲曲之間架起一座重要橋梁。

宋元“小說”； 唐傳奇； 戲曲

古代戲曲在走向成熟的過程中，包括唐傳奇在內的多種文藝形式都給它提供了營養(yǎng)。在這一過程中，唐傳奇在題材、敘述體例、藝術手段等方面對戲曲均有不同程度的影響。而以“小說”為代表的宋元“說話”更是起到了重要的橋梁作用。宋、元“說話”最初由藝人們口耳相傳，后來出現(xiàn)了供藝人備忘的底本，即“話本”。隨著說話伎藝的日益發(fā)達，商業(yè)、娛樂業(yè)和印刷術的發(fā)展，“話本”逐漸進入市場，成為可供閱讀的書面文本，即文學史上所說的“話本小說”。“話本小說”是從“說話”中“小說”一家發(fā)展而來的。從現(xiàn)存的“話本”這種書面材料，我們可以了解當時“小說”的特點，并進而考察其在唐傳奇與后世戲曲之間的中介作用，并為此提供了必要的前提。

一、宋元“小說”的題材及體制

宋元“小說”是“說話”之一家?！罢f話”，就是說故事。它是宋、元時民間盛行的一種說唱伎藝，南宋時逐漸產生了明確的“家數(shù)”。據胡士瑩之說，“說話”四家如下：（1）小說（即銀字兒）——煙粉、靈怪、傳奇、說公案、皆是樸刀桿棒及發(fā)跡變泰之事；（2）說鐵騎兒——士馬金鼓之事；（3）說經；（4）講史書[1]106-107。

（一）“小說”的題材

宋元“小說”包容范圍較廣，內容非常豐富?！盁煼邸币活愔饕v煙花粉黛，人鬼幽期之事；“靈怪”講神仙妖術之事；“傳奇”講人間男女悲歡離合的故事；“公案”是講說摘奸發(fā)復及發(fā)跡變泰之事[1]111。即“小說”這一家主要講述現(xiàn)實和超現(xiàn)實世界中發(fā)生的奇聞異事。

現(xiàn)存宋元“話本”以“小說”和“講史”居多，本論題主要涉及“小說”話本。其依據是保存在《京本通俗小說》《六十家小說》《熊龍峰刊四種小說》以及“三言”中可考為產生于宋代或宋、元時期的作品。這些作品有的雖經明人修訂、改編，但仍或多或少地留存著宋、元“說話”的痕跡，我們在用它們作例子時，盡量參考保留這種痕跡較多的作品。

（二）“小說”話本的體制

“小說”體制短小，但比較完備。一般來說，“小說”話本由六部分組成：題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾[1]133-147。下面重點說說與唐傳奇和戲曲體制相關的題目、篇首、正話和篇尾。

1．題目 “小說”的題目是根據正話內容確定的?！靶≌f”最初的題目可能是人名、地名、物名等簡短的形式，后來加長為七言、八言等較長的句子，盡量概括故事大意。如《醉翁談錄》記錄的“小說”名目既有《李亞仙》，又有《李亞仙不負鄭元和》；既有《王魁負心》，又有《王魁負心桂英死報》等[2]408,447,457。宋人《青瑣高議》中的小說每篇都有長短兩個題目，正是這種情況的遺留。

2．篇首 “小說”話本往往以一首詩（或詞）或一詩一詞、多詩多詞開篇，形成了“篇首”；在“說話”藝人表演時則成為“開”或“開呵”、“開科”。篇首或“開”所用的詩詞有說話者自撰的，有引用古人的。其作用或者點明主題，或者烘托意境，或者襯托故事內容。充當篇首的詩或詞，并不僅限于一篇之首，也用在每回或每段之首，如《碾玉觀音》、《陳巡檢梅嶺失妻記》的上下兩回或前后兩段處各有一詩。篇首不能脫離正話而獨立存在。

3．正話 “正話”的另一稱謂是“正傳”，意即正文——用于書面叫做“正文”，在“說話”藝人那里稱作“正話”。正話是“說話”人要講述的主要故事，構成“小說”話本的核心內容，有比較復雜的情節(jié)及相對豐滿的人物形象。

從體制上看，正話具有如下兩個特點：第一，明顯分為韻文和散文兩種，各司其職。散文主要是當時的口語，起敘述故事的作用；語言風格完全是“說話”人的口吻，如“話說”、“卻說”、“說話的”、“話休絮煩”等等。韻文包括詩、詞、駢文、賦等，主要用于唱念，在正話中發(fā)揮疏通、襯托的功能。韻語的安排，一般以“正是”、“有詩為證”、“怎見得”、“俗語說”、“常言道”、“古人云”等等引出。主要是對環(huán)境、景物、事件、人物服飾、容貌、行動等進行描繪或品評。第二，出現(xiàn)了分回的跡象。有些故事相對較長，“說話”人說到緊要關頭時忽然打住，留待下次再說，形成了分回的現(xiàn)象。經過長期摸索，藝人們逐漸發(fā)現(xiàn)了故事的規(guī)律，找到了適合分回的段落，這樣分回就漸漸固定了下來。

4．篇尾 篇尾與“小說”故事的結局不同。故事結局是情節(jié)發(fā)展的結果，是故事不可分割的組成部分?！靶≌f”話本的篇尾是說話人附加的，有一定的主觀性和相對獨立性。其表現(xiàn)形式主要有詩、詞、對句等，有的在詩、詞或對句前交待題目，有的說明故事來源，個別的在詩、詞或對句之后宣布散場。其詩、詞或對句，一般具有如下功能：總結全篇大意；對故事中的人物、事件進行評價，甚至對社會現(xiàn)實發(fā)表見解，對聽眾進行勸誡。

二、宋元“小說”題材上的橋梁作用

宋元“小說”作為“說話”中內容最豐富、題材最廣泛的一家，在戲曲吸收借鑒唐傳奇的過程中所起的橋梁作用非常顯豁。

（一）題材類型上“小說”的橋梁作用

宋元“小說”所講故事涉及范圍廣闊，與民眾生活最為接近，亦從前代文學吸收大量題材，對唐傳奇的借鑒更是顯而易見。首先是子目中的“傳奇”這一稱呼。這一詞語盡管在當時還沒有明確指稱唐代出現(xiàn)的新體文言小說，但它作為唐人一部小說集的名稱卻眾所周知，而這部小說集所收作品則是唐傳奇的重要組成部分。從現(xiàn)存“小說”話本或其名目看，“傳奇”一類主要演述人間男女的悲歡離合故事，與唐傳奇的主要題材相一致。如《六十家小說》中的《風月瑞仙亭》，《警世通言》中的《宿香亭張浩遇鶯鶯》，《醉翁談錄》所錄的話本名目《李亞仙不負鄭元和》等；而且從題目看，《李亞仙不負鄭元和》顯然直接改編自唐傳奇《李娃傳》。即無論是名稱還是故事類型，“傳奇”這一“小說”的子目均受到唐傳奇的重要啟示?！盁煼邸薄办`怪”這兩個子目，一個講人鬼幽期，一個講神仙靈怪。這兩類故事在唐傳奇中也不難發(fā)現(xiàn)，前一類如《京本通俗小說》中的《碾玉觀音》，唐傳奇中有類似的《離魂記》、《霍小玉傳》；后一類如《六十家小說》中的《陳巡檢梅嶺失妻記》，《古今小說》中的《張古老種瓜娶文女》，唐傳奇中有相應的《補江總白猿傳》《續(xù)玄怪錄·張老》等。“公案”類故事，在唐傳奇中似乎不多，但豪俠故事卻蘊含著向發(fā)跡變泰、摘奸發(fā)復、甚至樸刀桿棒故事發(fā)展演變的內因，如《馮燕傳》《無雙傳》《虬髯客傳》《聶隱娘》等。

宋元“小說”一家的故事，在吸收借鑒唐傳奇題材類型的同時，對當時及后來戲曲的題材分類亦產生了不小影響。據《夢粱錄》載：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞?！蓖瑫€說“更有弄影戲者，……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半……”[3]311作為戲曲重要發(fā)展階段之傀儡戲、影戲，題材類型與當時的“說話”幾乎完全相同，鐵騎、史書，是承“說話”之“說鐵騎兒”與“講史書”而來，煙粉、靈怪、公案，則與“小說”一家的子目幾乎重合，難怪它所用的腳本就是當時的“話本”！當然也不排除這種可能：當時許多伎藝表演所用的底本并非“說話”之底本，但也稱為“話本”。但名稱的借用同樣也反映出“說話”對其他伎藝的重大影響?？梢?，“說話”、特別是“小說”一家在題材類型上對其他伎藝有重要影響，這影響歷史地由這些伎藝帶入戲曲中。綜觀元明戲曲，愛情戲、歷史戲、公案戲占據了大部分，其淵源即在此。

（二）故事內容上“小說”的橋梁作用

以上就題材類型說明了宋元“小說”承上啟下的作用。具體到每個故事，會更清楚地發(fā)現(xiàn)這種作用?，F(xiàn)存的宋元“小說”話本，有相當數(shù)量的題材系取自唐傳奇或與唐傳奇相關，這些題材的故事多半又為后世戲曲所襲用。依據《醉翁談錄》所載和《寶文堂書目》著錄的宋元“小說”話本，比照其他相關文獻，筆者作一初步統(tǒng)計，得出宋元“小說”話本總計約186種，此數(shù)字的獲得主要參考譚正璧《宋元話本存佚綜考》一文（見譚正璧著，譚尋補正《話本與古劇》第1-12頁，上海古籍出版社1985年版）。其中取材于唐傳奇或與唐傳奇題材相關者共計33種，說明的是：《醉翁談錄》、《寶文堂書目》及其他相關文獻重復著錄，或題目不同、但內容相同或基本相同者，計為1種。占總數(shù)的近18%；其中為宋、元、明戲曲借用或改編者計24種，（這里所說的宋、元、明戲曲包括宋元南戲，元明雜劇、明南戲和明傳奇。超過取材于唐傳奇的話本總數(shù)的70% [4]256。

上述統(tǒng)計表明，宋、元“小說”話本題材上承唐傳奇，下啟宋、元、明戲曲，為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？這與兩種藝術樣式的性質有關?！靶≌f”與戲曲的共同之處在于都面向或基本面向市民群眾，使得它們在語言的運用、觀念的體現(xiàn)、情趣的流露、藝術手段的調動等方面盡可能地迎合這一審美主體，也就是說，二者存在一系列相似的特征，這一系列特征正是通俗文學所具有的。這為它們在題材選取上的相同或相近提供了可能，而這一可能又為通俗性的戲曲取材于唐傳奇這種“雅文學”樣式創(chuàng)造了難得的契機。

為什么作為通俗文學的“小說”話本，卻向文人創(chuàng)作的唐傳奇取材呢？原因在于：首先，我國文言小說發(fā)展到唐傳奇已經成熟，在取材的廣泛、虛構意識的加強、文筆的委婉、情節(jié)的曲折、故事的離奇等方面，都超越了前代同類或相似的作品，成就高，影響大。其次，唐傳奇故事所涉及的人物多是下層民眾所熟知的妓女、豪俠，形象塑造鮮明生動，事件敘述委婉曲折，不僅為上層文人所喜聞樂道，也吸引著眾多的普通群眾。再次，宋、元“說話”藝人們?yōu)樘岣吒偁幜Γ粩嘣鰪V見聞，加強修養(yǎng)，錘煉伎藝，以吸引更多聽眾，促使他們不斷從前代書史中吸取營養(yǎng)?！蹲砦陶勪洝ば≌f開辟》云：

夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇?zhèn)?，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上。《夷堅志》無有不覽，《盈集》所載皆通。動哨中哨，莫非《東山笑林》；引倬底倬，須還《綠窗新話》。[2]408

在藝人們素日所習的重要參考資料之中，《太平廣記》是一種大型類書，收錄大量以“小說家”為主的各種雜書、野史傳記，特別是大量唐傳奇作品，有的唐傳奇原作佚失，賴此書得以保存、流傳；《綠窗新話》是宋人纂錄前人雜著編成的小說集，取唐五代的書約30多種，多為傳奇集，也有不少單篇傳奇文，基本保持原著（文）概貌。這說明唐傳奇的影響之深、之廣，“說話”藝人們以此作為其故事題材的主要來源，為后世戲曲取材唐傳奇提供了寶貴經驗和必要橋梁。

綜上所述，宋、元“小說”作為一種說唱伎藝，在題材類型和內容上，上承唐傳奇，下啟元、明戲曲，為戲曲取材于唐傳奇提供了一個巨大的平臺。這一橋梁作用還表現(xiàn)在“小說”的體制上。

三、宋元“小說”體制上的橋梁作用

宋人趙彥衛(wèi)說唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”[5]134，從一個方面道出了唐傳奇體制上的特點，即：史傳式的體例，詩詞歌賦的穿插，議論式的結尾。議論式的結尾基本上可以納入到“史傳式敘述體例”之中。這些特點我們在“小說”話本中同樣可以找到。

（一）敘述體例上“小說”的橋梁作用

唐人傳奇單篇的題目多為“某某傳”或“某某記”，前者以寫人為主，后者重在敘事，如《柳氏傳》《枕中記》等；傳奇集中的作品則多以人名冠之，如《傳奇》之《裴航》，《甘澤謠》之《紅線》等。無論哪一種，往往以介紹主人公身份、籍貫、家世、品行、性情等開端，結尾或為作者自己的議論，或假他人之口對故事或人物予以品評，這些顯然是借鑒史傳的寫法而來。而唐宋兩代，人們仍以“史家雜傳記”目之，直至元代才有人正式以“傳奇”之名稱呼它[4]55。“小說”話本的題目，就我們所見到的，以“某某傳”“某某記”、或徑自以所敘主要人物為名的也不在少數(shù)，如《崔智韜》、《李亞仙》、《陳巡檢梅嶺失妻記》、《鶯鶯傳》等。每于故事正式開始之初，亦有此等介紹性文字?！靶≌f”的“篇尾”,即表現(xiàn)為詩、詞或對句的議論，與唐傳奇結尾目的一致，或總結故事，或品評人物、事件，或進行勸誡。此外，唐傳奇的史傳式敘述體例還表現(xiàn)為故事均首尾完整，主要人物的來龍去脈交待得清清楚楚。這一點同樣為“小說”話本所繼承。

唐傳奇和“小說”話本開頭都有主要人物的介紹，戲曲在人物出場后也安排了這類介紹。前兩者用的是第三人稱敘述口吻，后者則用第一人稱，是人物自我介紹，屬代言體。試比較：

汧國夫人李娃，長安之倡女也。節(jié)行瑰奇，有足稱者，……天寶中，有常州刺史滎陽公者，……時望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣；雋朗有詞藻，迥然不群，深為時輩推伏。（《李娃傳》）[6]119

卻說紹興十年間，有個秀才是福州威武軍人，姓吳，名洪。離了鄉(xiāng)里，來行在臨安府求取功名。（《西山一窟鬼》）[7]28

[外扮府尹引鄭元和張千上詩云]幾年政績遠相聞，采得民謠報使君。雨后有人耕綠野，月明無犬吠黃昏。老夫姓鄭名公弼。滎陽人也。自登進士，久著政聲，官授洛陽府尹。所生一子，叫做鄭元和，今年二十一歲了。（《曲江池》）[8]263

（外上）（曲詞略）專城千里保無危，撫字黔黎得所宜。訟簡化行無個事，自公退食盡委蛇。下官姓鄭，名儋，乃桓公之后裔，家世甚振于滎陽。時望頗崇于朝野，官居刺史，任蒞常州。夫人虞氏，相夫有睢鳩之風；孩兒元和，肖父無豚犬之誚。（《繡襦記》）[9]2

以上分別是唐傳奇、“小說”話本和元雜劇、明南戲開頭的例子?！独钔迋鳌肥侵v滎陽公子與倡女李娃的一段悲歡離合的戀情，所以開宗明義既簡單介紹了女主人公李娃，又對男主人公的家世、身份、才華等作了描述?！段魃揭豢吖怼穭t在篇首詞以及“入話”之后引出主人公，與唐傳奇開頭對作品主要人物加以介紹一樣?！肚亍废祿苽髌妗独钔迋鳌泛汀靶≌f”話本《李亞仙》改編的，在楔子一開場即讓劇中人滎陽公進行自我介紹，并同時將男主人公的身世帶出。明南戲《繡襦記》與《曲江池》系同一題材，在戲正式開始的第二出由外扮滎陽公對自家情況、包括男主人公鄭元和的身世作了交待。這一情形在古代戲曲中非常常見，無需贅言。可同為戲劇，西方戲劇和受其影響的中國現(xiàn)代話劇卻很少見到這類現(xiàn)象，這是古代戲曲區(qū)別于現(xiàn)代戲劇之處。這一區(qū)別的淵源在于中國悠久的史傳文學傳統(tǒng)，唐傳奇承此傳統(tǒng)虛構故事；“小說”從唐傳奇接續(xù)這一傳統(tǒng)，運用更為通俗的語言講述故事，介紹人物；戲曲承“小說”話本，繼續(xù)運用這一手法，以適應觀眾早已形成的欣賞習慣。因此，戲曲人物上場時的自我介紹兼介紹他人，實際是“小說”正話開頭人物介紹的一種“變體”，即變敘述者以第三人稱視角介紹主要人物而為讓人物以第一人稱視角作自我介紹，并同時充當“敘述人”引出劇中其他人物。這是由戲曲“代言”這一特殊體例決定的。

除開頭介紹人物外，唐傳奇和“小說”話本結尾往往還有作者或“說話”人的議論。如：

嗟呼，倡蕩之姬，節(jié)行如是，雖古先烈女，不能逾也。焉得不為之嘆息哉?。ā独钔迋鳌罚6]126

十二年后，遇甘真人于終南山中，從之而去。詩曰：

一心辦道絕凡塵，眾魅如何敢觸人？邪正盡從心剖判，西山鬼窟早翻身。（《西山一窟鬼》）[7]37

（鄭府尹）[詞云]親莫親父子周全，愛莫愛夫婦團圓。鄭元和風流學士，李亞仙絕代嬋娟。曲池前偶逢情賞，杏園后益顯心堅。早遂了跳龍門桂枝高折，空馀下蓮花落樂府流傳。[8]276

（[大環(huán)著]）[前腔][眾]喜書生弱冠，喜書生弱冠，赴試長安。車馬金裝，盛其服玩。紫府佳娃罕見。遽爾墜鞭屬意，買笑揮金，暮樂朝歡。早不覺囊空長嘆。娃留意，阿母嫌?？闯鰴C關悄然拋閃。

[馀文]唱蓮花六出天，襦護郎寒。剔目勸，汧國夫人元有傳。（《繡襦記》）[9]111-112

上述結尾的總結、議論，唐傳奇用的是散文，“小說”話本是詩歌，元雜劇用的是“詞”，這里的詞不同于“詩馀”的詞，是戲曲運用的“詞話”之詞。明南戲用曲子。它們之間雖存在這種不同，但更多的是相同性。前兩者都是敘述人出面對人物或事件加以評說；元雜劇和明南戲則由劇中人物直接對劇情進行概括、評述。從口吻看，完全站在局外人的角度，已經出離了劇情，即這時劇中人成了作者的“代言人”，代作者對劇情和人物作概括或評論。同時，戲曲結尾的議論與“小說”話本結尾的議論一樣都是詩詞、對句或其他韻語，這種現(xiàn)象在中國古代戲曲中非常普遍，是古代戲曲受“小說”等說唱文學影響并保留其特征的一個突出跡象。而“小說”這一特征的直接來源是時代較近、對其滋養(yǎng)較深的唐傳奇，即“小說”在體制上構成了戲曲吸收唐傳奇寫作特點的中介。

(二)韻語穿插上“小說”的橋梁作用

唐傳奇往往穿插大量詩詞歌賦，作者既以此逞才，又借以發(fā)抒懷抱。此外，唐代俗講繁榮，“說話”亦開始出現(xiàn)，并受到民眾的歡迎，這些也波及于唐傳奇。如《李娃傳》即與當時流行于市井的“一枝花話”關系密切，甚至由此脫胎而來。同時，唐時的“話本”、特別是俗講中大量穿插詩歌韻文，這一體例為唐傳奇提供了借鑒。從現(xiàn)存“小說”話本中，同樣可以見到大量詩詞韻語的穿插，其較近、較直接來源是唐代俗講；此外，中國悠久的詩歌傳統(tǒng)和唐宋時期詩詞的高度繁榮的影響也不容忽視。因此，從某種程度上說，宋、元“小說”話本詩詞韻語的穿插，雖未直接得到唐傳奇的沾溉，但與唐傳奇有著密切的親緣關系。

“小說”話本除篇首和篇尾運用韻語外，在講說過程中也插用大量詩詞韻語。戲曲除主體部分的曲詞外，說白中也有不少詩詞的插用，主要用在人物上、下場，結尾全劇總結，以及劇中景物或人物描寫、事件概括等處。戲開場時人物上場詩和結尾劇情總結的“詞云”，與“小說”話本篇首和篇尾運用詩詞的形式十分相近，劇中運用詩詞，形式和功能與話本也幾乎相同。如《曲江池》第一折對春景的描?。骸癧詩云]家家無火桃噴火，處處無煙柳吐煙。金勒馬嘶芳草地，玉樓人醉杏花天?！痹偃纭独C襦記》李亞仙與侍女詠春：“（旦）鴛鴦繡枕芙蓉褥，紅日三竿睡方足。（小旦）惆悵無語立東風，笑看紫燕將花蹴?！迸c“小說”話本用詩詞等韻語寫景狀物如出一轍，語言風格也相近。不同的是“小說”話本的這類描繪或概括都是由敘述人完成的，而戲曲則必須從劇中人物眼中看見、口中說出。敘述視角上的這一差異來自于藝術樣式的不同，除此，二者在運用韻語的形式、功能等方面并無區(qū)別。

戲曲與“小說”話本的這一聯(lián)系，源自唐代寺院的俗講。所穿插的詩詞韻語，更多地是體制上的作用，而并非情節(jié)敘述和人物塑造的有機組成部分。唐傳奇運用詩詞歌賦，多為人物之間的贈答唱和，如《柳氏傳》中韓翃與柳氏別后的贈詞，《鶯鶯傳》中張生與鶯鶯之間的詩簡往來，《柳毅》中柳毅與洞庭君、錢塘君之間的唱酬，等等；偶有故事局外人因事而賦，如《鶯鶯傳》中作者以張生好友名義所續(xù)的《會真詩》。即唐傳奇中的詩詞歌賦多因故事情節(jié)而設，體制上的功能較弱；不過，就其炫才逞技之意圖、與情節(jié)鋪敘和人物塑造時或游離的特點來看，唐傳奇運用詩詞等韻語與“小說”話本及戲曲在相異之中又不乏相通之處。

如果說戲曲在體制上對宋、元“小說”話本的承傳較唐傳奇為多、為顯豁的話，那么恰恰表明，唐傳奇這一“雅”文學與“俗”文學之間的差異有歷史延續(xù)性；根據這種歷史延續(xù)性，可從更深一層上透視出雅文學與俗文學之間并非橫亙著不可逾越的鴻溝。在唐傳奇與后世戲曲之間架起橋梁的，當有“小說”話本不可磨滅的一份功勞。

綜上所述，宋元“小說”無論在題材類型、故事內容，還是在敘述體例、詩詞等韻語的穿插上，均上承唐傳奇，下啟元、明戲曲，是溝通唐傳奇與后世戲曲之間的重要橋梁。解析“小說”的這種橋梁作用，能更清晰地展現(xiàn)戲曲成熟的軌跡和基本特征，為古代戲曲研究提供一個新的視角。

[1] 胡士瑩．話本小說概論[M]．北京：中華書局，1980．

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[4] 劉瑋．元明戲曲與唐傳奇的歷史姻緣[D]．北京：中國人民大學，2007．

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[9] （明）徐霖．繡襦記[C]//（明）毛晉，編．六十種曲（第七冊）．北京：中華書局，1958．

Fiction of Song and Yuan Dynasties：
as a Bridge Connecting Tang Legend and the Later Opera

LIU Wei ( College of Language and Literature, Harbin Institute of Technology, Weihai, Shan Dong 264209, China )

Chinese ancient opera is absorbed in a lot from Tang Legend in many respects through singing and saying literature represented by Fiction of Song and Yuan Dynasties which is thematically absorbed in the subjects and contents of Tang Legend and systematically refers to the narrative style and the rhythmical interpenetration of Tang Legend. In the process of opera’s becoming mature, it has benefited a lot from the “Fiction of Song and Yuan Dynasties” in term of subjects and system. In other words, the nutrition that this “Fiction” is absorbed from Tang Legend is brought into opera, acting as an important bridge between Tang Legend and later operas.

Fiction of Song and Yuan Dynasties, Tang Legend, Opera

I206.6

A

1673-9639 (2016) 06-0008-06

（責任編輯 白俊騫）（責任校對 印有家）（英文編輯 何歷蓉）

2016-05-14

國家社會科學基金后期資助項目“元明戲曲與唐傳奇的歷史姻緣”（14FZW011）。

劉 瑋（1970-），天津市人，哈爾濱工業(yè)大學（威海）語言文學學院副教授，文學博士，主要研究中國古代小說、戲曲。