王贈怡

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大數(shù)據(jù)思維的方法論意義與審美認識的轉(zhuǎn)向
——以美本質(zhì)追問的困惑為例

王贈怡

摘要：近十幾年來，美本質(zhì)問題再次成為學(xué)界爭論的焦點，肯定說與否定說長期相持，難分高下。不過，隨著大數(shù)據(jù)廣泛地介入社會生活的各個方面，它所引起的思維變革為美學(xué)研究提供了重要的借鑒作用和方法論意義：一是重視個體審美的真實感受性而不是類的普遍性；二是重視審美感受的混雜性而不是精確性；三是重視審美的相關(guān)性而不是邏輯因果性。基于上述三方面的思考以及個人審美把握能力的實際情況，現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)當懸置美本質(zhì)這個類似審美中的“物自體”。

關(guān)鍵詞：大數(shù)據(jù) 方法論 認識轉(zhuǎn)向 美本質(zhì) 現(xiàn)代美學(xué)

計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及與之伴生的媒體技術(shù)的高速發(fā)展，把整個世界變得像一個電腦觸屏似的畫面——在人們指尖點動的頃刻之間，紛繁復(fù)雜的世界就會在我們眼前變得面面俱到、暴露無遺。這個讓人無限心動的奇觀社會的核心就在于技術(shù)把社會生活的點點滴滴都轉(zhuǎn)化成為了海量的龐大數(shù)據(jù)，人們可以通過按鍵任意采摘；人們自己想說的、想要的、想做的也只需要通過按鍵就能便捷地轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)流匯入到大海似的數(shù)據(jù)庫中，等待他人自由地勺取、考量。這些表明了我們已經(jīng)步入到一個信息化的大數(shù)據(jù)時代。大數(shù)據(jù)不僅讓我們有可能預(yù)先知道人們的所想、所需和所急，更主要的是它的不同于傳統(tǒng)的認識方式引起了人們在思維上的變革。面對這種觀念變革的熱潮，美學(xué)顯然不能冷若冰霜地置身世外。本文就著重以美本質(zhì)為例，來闡明大數(shù)據(jù)思維對美學(xué)思考的啟示。

一、大數(shù)據(jù)引起的思維變革對現(xiàn)代美學(xué)有方法意義的啟示

大數(shù)據(jù)起源于稱霸全球的巨型互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)龐大的數(shù)據(jù)分析，這些企業(yè)通過預(yù)先解析源自市場內(nèi)外的海量數(shù)據(jù)所隱含的商業(yè)密碼，進而獲得巨額商業(yè)利益。人們之所以能夠完成超乎我們想象力的龐大數(shù)據(jù)分析，就在于現(xiàn)代計算機的儲存量和運算速度提供了可靠的、高效率的技術(shù)支持。大數(shù)據(jù) （big data）的特征可以用三個V予以概括：Volume數(shù)據(jù)量 （由幾十TB到幾PB的數(shù)量級，1TB（Terabyte）=1012字節(jié)，1PB （Petabyte）=1015字節(jié)，1EB（Exabyte）=1018字節(jié)）；Variety數(shù)據(jù)多樣性（結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)+加非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)）；Velocity數(shù)據(jù)產(chǎn)生的頻率、更新的頻率 （每秒幾十條以上）。［1］再加之云計算的發(fā)展和成熟，為大數(shù)據(jù)的挖掘提供了可靠的技術(shù)保障，這就意味著人們的一言一語、一舉一動都可能被轉(zhuǎn)化為海量的信息數(shù)據(jù)資源，為需要它的人們提供行動依據(jù)。大數(shù)據(jù)的意義不僅僅在于它所帶來的巨大商業(yè)價值，還在于它在認識的層面上引起了不同于傳統(tǒng)的思想變革，使人們形成了一種全新的思維方法，即大數(shù)據(jù)思維。它“是指一種意識，認為公開的數(shù)據(jù)一旦處理得當就能為千百萬人急需解決的問題提供答案”。［2］它大抵從三個方面引起了人們的思維變革，改變了人們習(xí)以為常的認識和理解社會的方法：其一，不是隨機樣本，而是全體數(shù)據(jù)；其二，不是精確性，而是混雜性；其三，不是因果關(guān)系，而是相關(guān)關(guān)系。［3］這就是大數(shù)據(jù)思維，它為人們認識世界、改造世界提供了一套系統(tǒng)的方法和原則。

這種以大數(shù)據(jù)為媒介的改造世界的方法由單純的商業(yè)領(lǐng)域向廣泛的社會生活滲透、拓展時，必然影響人類的生活方式和價值體系。這大抵緣于大數(shù)據(jù)所引起的思維變革把作為個體的人的價值和作用充分發(fā)揮出來，“人們強化技術(shù)，也就‘強化’了現(xiàn)實，因此也就強化了公正和有理的可能性”，［4］個人的個性不再被人的“類”性所包辦。人們通過電腦或手機按鍵把自己轉(zhuǎn)變成了信息發(fā)送和信息接收的網(wǎng)狀拓撲結(jié)構(gòu)中的數(shù)以億計的最基本的個性化的微型移動站點，以往受媒介手段之限制所遮蔽了的多樣性的個體價值取向如決堤之洪流愈來愈聲勢浩大，人們既可以盡情享受海量信息帶給他們的琳瑯滿目，又可以通過網(wǎng)絡(luò)任性晾曬體現(xiàn)自己的千姿百態(tài)。整個世界的網(wǎng)絡(luò)化使得傳統(tǒng)社會固有看法不斷被海量出現(xiàn)的信息所“刷屏”，“用馬克思的話來說，‘一切堅固的東西都煙消云散了’”。［5］個人的存在狀態(tài)發(fā)生了根本性變化，人不再只是以“類”的形式呈現(xiàn)人的價值，還要以個別性的獨特形式昭示人作為個體的價值，個體的多樣性開始擺脫“類”的普遍性長久的遮蔽而呈現(xiàn)出無窮的豐富性。對話性的言說不僅變得可能，而且任性自由。于是，人們揭示世界的方式在個體價值的充分解放中呈現(xiàn)出時代的鮮活性：靈動的開放性開始取代守靜的封閉性，雙向的交互性開始取代單向的接受性，直接而自覺的“參與性”開始取代間接而被動的代表性，精英與大眾的和諧鳴奏開始取代學(xué)術(shù)共同體的孤芳自賞。面對這個數(shù)據(jù)洪流奔騰浩蕩的激情時代，美學(xué)作為個性化十足的感性學(xué)自然要融于數(shù)字世界的思維變革潮流，獲得自身發(fā)展的升華。

大數(shù)據(jù)思維對于現(xiàn)代美學(xué)思維的拓展所具有的方法論意義主要表現(xiàn)在：一是，對美的類型化的處理向呈現(xiàn)個體美感的真實性轉(zhuǎn)向。當傳統(tǒng)所建構(gòu)的樣本式審美類型被淹沒于任意個體對美的不同思考或者任一個體的千差萬別的審美體驗的海量看法中時，也就消解了審美類型的普遍性而只有個體的真實感受性了。譬如，文藝復(fù)興時期德國畫家丟勒在《關(guān)于人體比例》中就講到比例問題的麻煩：盡管人們大費精力，卻很難達成意見的一致。而他自己也不知道究竟什么樣的比例才能達到絕對的美，最終他認為只要能為別人提供一些幫助，自己高興就可以了；而對于絕對的美和最恰當?shù)娜梭w比例的認識，丟勒認為只有上帝才知道。二是，注重美的精確性讓位于肯定美的混雜性，混雜性取代美的精確性之假象成為世界之真。單就個人思想情感看，它是由無數(shù)價值觀構(gòu)成的復(fù)合體，混雜性是它的真實狀況：對于某一境況的理性分析可能會把人引到一個方向，宗教信仰則會把人引到另外一個方向，而他的家庭背景又會進一步把他引到別的方向上去，生活常常把人們逼迫到許多困境之中。［6］這些混雜的思想情感雖然可能就什么行為值得肯定達成一致，但是這往往是個體經(jīng)過沖突和斗爭的結(jié)果。對于藝術(shù)來說，最佳藝術(shù)審美效果往往不是體現(xiàn)在一致性中，而是體現(xiàn)在各種思想情感的斗爭和沖突中，進而滿足人們對審美混雜性的需求。美“讓我們睜開雙眼，讓我們不再迷惑于‘自己’或‘個人身份’的幻象，它從令人生厭的一致性中將我們拯救出來。我只需進入審美情感中，我的‘自我’就會分裂得滿地都是”，［7］可見審美中的個性是多樣混雜的自我。三是，審美的因果性讓位于審美的相關(guān)性。從邏輯上看，審美認識不是基于因果邏輯的推論，而是相關(guān)性的無限呈現(xiàn)。因為人們對美的把握只是關(guān)乎個體的真實感受，而相對美的無限豐富性而言，個體的感受總是局部的、有限的，就像盲人摸象一樣，我們對美的有限性言說與美的豐富性相比較，涉及到的大抵是美的相關(guān)性，只不過我們像盲人一樣誤把相關(guān)性當作了因果性。

以上主要從宏觀的角度簡要地分析了大數(shù)據(jù)思維對現(xiàn)代美學(xué)思考所提供的方法論意義，而在具體關(guān)涉到美本質(zhì)的思考時，大數(shù)據(jù)思維從上述三個方面給予現(xiàn)代美學(xué)方法論意義又是如何得以可能呢？在闡述大數(shù)據(jù)思維對于美本質(zhì)追問的影響之前，我們首先分析一下美本質(zhì)難題的具體表現(xiàn)。

二、美本質(zhì)問題的癥結(jié)所在

從歷史上人們對美本質(zhì)的闡述看，美本質(zhì)的界定始終不能克服美本質(zhì)與個體感受之間所存在的矛盾關(guān)系。這種矛盾關(guān)系主要表現(xiàn)在普遍性的本質(zhì)界定與現(xiàn)實生活中被個體的人所經(jīng)驗到的感性之美如何橋接的問題，這是美本質(zhì)探討所面臨的最大難題，人們在這方面也總是難以自圓其說。下面就主要具有代表性的黑格爾美學(xué)和現(xiàn)代實踐美學(xué)的美本質(zhì)主張來闡明這個問題。

在講黑格爾美學(xué)主張前，需要過渡性地談一下柏拉圖和康德美學(xué)在美的普遍性和美的個別感受之間的矛盾問題。在柏拉圖那里，美本質(zhì) （理式）與感性的美是對立的，他陷入到把本質(zhì)與客觀現(xiàn)象對立起來的麻煩：“他把所謂‘理式’認為是感性客觀世界的根源，卻不受感性客觀世界的影響；在《會飲篇》里第俄提瑪啟示的部分，他卻承認要認識理式世界的最高的美，需從感性客觀世界中個別事物的美出發(fā)”。［8］而康德美學(xué)不再是傳統(tǒng)的本體論，而是關(guān)于美的判斷理論，他把個體、感性、主體感受放到了首要的位置。在康德那里雖然不存在美本質(zhì)上普遍性與現(xiàn)象的矛盾，但是在鑒賞判斷上則暴露了普遍性與個別感受方面的矛盾。如他對個體鑒賞價值的肯定，就恰恰暴露了他這方面的矛盾性。他說：“對于每個應(yīng)當證明主體有鑒賞的判斷，都要求主體應(yīng)當獨立地作出判斷，而不需要通過經(jīng)驗在別人的判斷中到處摸索，以及由別人對同一個對象的愉悅或者反感來事先教育自己”，［9］他要求年輕詩人“不要因為公眾的，哪怕是他的朋友的判斷而認為他的詩是美的這種勸說所左右”。［10］在鑒賞判斷的第二特性中，他繼續(xù)強調(diào)個體審美的價值作用，“他不可以受眾口一詞高度贊頌它所迫使而在內(nèi)心中表示贊揚?！保?1］從這些要求看，對于康德來說，審美鑒賞的價值又主要存在于個體的具體感受，而不是公眾感受的普遍性?？档逻@種審美思想極具有現(xiàn)代性價值，就在于它暗合了大數(shù)據(jù)時代的思想特征和大數(shù)據(jù)時代人們在實現(xiàn)自我價值的真實性。

黑格爾并不像柏拉圖那樣把理念與感性的現(xiàn)象世界對立起來，又批判地吸收了康德美學(xué)在個體、感性、主體性等方面的價值，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，美“本身就是具體的絕對概念，……就是絕對理念融合在符合它自身的現(xiàn)象中。如果我們要按照它的真正的實質(zhì)去簡略地說明絕對理念，我們就應(yīng)該說，它就是心靈，當然不是有限的受約制受局限的心靈，而是普遍的無限的絕對的心靈，這絕對心靈根據(jù)它本身去確定真實之所以為真實?！保?2］黑格爾面臨的問題是有限的不自由的主體與普遍的無限的絕對的心靈如何協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題。黑格爾清楚地認識到柏拉圖“從美的理念或美本身出發(fā)的研究方式很容易變成一種抽象的形而上學(xué)”［13］所存在的問題，所以為了避免柏拉圖研究方法的形而上學(xué)問題，黑格爾的方法就是讓美本身或者絕對心靈融合在它的現(xiàn)象或者客觀存在中，于是就對美的概念作出了規(guī)定：“這概念并不超越它的客觀存在而和它處于片面的有限的抽象的對立，而是與它的客觀存在融合成為一體，由于這種本身固有的統(tǒng)一和完善，它本身就是無限的?！保?4］正是基于這種美本質(zhì)的預(yù)先規(guī)定，于是就有了美的對象在認識關(guān)系上、自我、實踐關(guān)系上對主體有限性、片面性的克服。黑格爾建構(gòu)理念的方法顯然從基督教的圣父、圣子、圣靈的關(guān)系上獲得了關(guān)于理念闡釋的哲學(xué)思路。他說：“基督教的神卻是按照他的真實性來理解的，所以就是作為本身完全具體的，作為人身，作為主體，更精確地說，作為精神 （或心靈）來理解的。作為精神的神把自己顯現(xiàn)為三身于宗教的領(lǐng)會，而這三身卻同時是一體。這里有本體，有普遍性，有特殊性，也有這三者的和解了的統(tǒng)一，只有這種統(tǒng)一才是具體的。一種內(nèi)容如果要顯得真實，就必須這樣具體，藝術(shù)也要求這樣的具體性，因為純是抽象的普遍性本身就沒有辦法轉(zhuǎn)化為特殊事物和現(xiàn)象以及普遍性與特殊事物的統(tǒng)一體?！保?5］不僅如此，黑格爾認為人與神是相通的，“不僅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取的形式也更高，更符合神的本質(zhì)。神就是心靈，只有在人身上，神性所由運行的媒介才具有自生自發(fā)的有意識的心靈形式?！保?6］從黑格爾的論證看，基督教神的三位一體思想為其建構(gòu)美的理念不僅提供了哲學(xué)思路，而且也為他將有限的、不自由的主體與無限的、自由的絕對精神的融合統(tǒng)一提供了依據(jù)。在黑格爾那里就普遍性而言，“美與真是一回事”，［17］“就真理的最高意義而言，上帝即是真理，唯有上帝才是真理。”［18］然而也恰恰是這種基于神的絕對精神的預(yù)設(shè)構(gòu)成黑格爾美本質(zhì)說的“阿喀琉斯之踵”。當尼采以駭人聽聞的方式宣布“上帝之死”后，不僅預(yù)示了“基督教世界的崩潰，而且意味著舊形而上學(xué)在人之外所設(shè)立的本體、以及由這本體所維系的抽象世界秩序的崩潰”，［19］這也意味著黑格爾精心呵護的有限的不自由的主體與普遍的自由的絕對心靈之間的統(tǒng)一體系的崩潰。

而實踐美學(xué)克服了黑格爾從絕對心靈出發(fā)去闡述美本質(zhì)的弊端，繼承黑格爾“人通過實踐活動認識自己”［20］的實踐觀，以物質(zhì)生產(chǎn)實踐為根基，形成從個別到一般、從形式到內(nèi)容、現(xiàn)象到本質(zhì)的統(tǒng)一的具有開放性和無限性的美本質(zhì)觀。不過實踐美學(xué)也存在作為個體的人的審美實踐與人作為類的審美實踐的協(xié)調(diào)融合的問題。實踐美學(xué)雖然繼承了馬克思 《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》所論述的人類通過社會勞動按照美的規(guī)律改造外在世界、創(chuàng)造美的事物的觀點，卻相對忽視了馬克思對人的限定和要求。馬克思“將人規(guī)定為勞動的動物正是對于傳統(tǒng)的‘人是理性的動物’的命題的否定，同時也給予這個命題更本原的基礎(chǔ)。勞動作為人的規(guī)定描述了人的自由本性，這不僅表現(xiàn)在人 （自由的）與動物 （不自由）的區(qū)分之中，而且也顯現(xiàn)在共產(chǎn)主義者 （自由的）和雇傭勞動者 （不自由）的區(qū)分之中，因此人是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造他的生活的?！保?1］而馬克思所經(jīng)歷的現(xiàn)代卻是勞動異化的時代，它表現(xiàn)為“人與對象的異化、人的勞動活動自身的異化、人與類的異化、人與人的異化”，［22］而馬克思的勞動異化其實是關(guān)于現(xiàn)代人的無家可歸的命運的思想表達，現(xiàn)代人的核心思想都懷有一種鄉(xiāng)愁來尋找家園，但是這種期待不是現(xiàn)在而是未來，最終所指向的是理想的共產(chǎn)主義，一個將來的美的世界。［23］因此實踐美學(xué)所要求的個人不是現(xiàn)實中具有片面性的人，其人格形象應(yīng)當是馬克思的共產(chǎn)主義者，這樣才能同基于勞動實踐的美本質(zhì)相融合。因此，實踐美學(xué)的美本質(zhì)觀不適宜于用來概括現(xiàn)實中具有片面性和有限性的個人審美觀。

通過上述分析可見，在美的普遍性與個體感受的個別性不能橋接的境況下所規(guī)定的美本質(zhì)事實上是對個體審美感受的遮蔽。長期以來我們習(xí)慣于以“一雨普滋，千山秀色”的邏輯范式來概括兩者的統(tǒng)一性，而事實上這是一種偽統(tǒng)一關(guān)系。這種關(guān)系不是正比例的，而是一種反比式的存在，即人們愈是強調(diào)美本質(zhì)的價值，個體美感的作用就愈被遮蔽、愈被削弱而處于被拋的疏離之中，這樣人們所獲得的就僅僅是一個偏離個體真實感受的一般假象。克羅齊認為“凡是藝術(shù)都各表現(xiàn)一種新鮮的個別的心靈狀況，所以每一種作品都是新創(chuàng)，都自成一格，自有原則，不能拿同‘類’作品的規(guī)律來范圍它”。［24］“真正的藝術(shù)境界永遠是個別的，新鮮的，永遠是每個人憑著自己當時當?shù)氐男愿窈徒?jīng)驗所創(chuàng)造出來的?！保?5］美同樣是關(guān)乎個體的感性經(jīng)驗，而以“類”的普遍性為追求的美本質(zhì)，并不能真實呈現(xiàn)每個個體的審美感受。因此，任何具有片面性和有限性的個人對美本質(zhì)的探討或者下定義，實際上就是以美的普遍性取代美的個體感受性，是對個體美感豐富內(nèi)涵的設(shè)限和遮蔽，人們所得到的美本質(zhì)只不過是美的假象，因為具有片面性、有限性的個體不可能真正達到無限的、完善的、具有普遍概括性的美本質(zhì)。

面對美本質(zhì)的難題，大數(shù)據(jù)思維給予現(xiàn)代美學(xué)思考的方法論意義又如何助益人們解決美本質(zhì)問題呢？概括的回答就是懸置美本質(zhì)這個類似審美中的“物自體”。

三、大數(shù)據(jù)思維對美本質(zhì)追問的懸置

大數(shù)據(jù)思維給予審美的方法論意義主要表現(xiàn)在它至少從三個方面懸置了追問美本質(zhì)問題的必然性：

其一，大數(shù)據(jù)思維引導(dǎo)人們懸置對美本質(zhì)的類性追問，而關(guān)注的重點安放在任意個體的真實體驗上。從近現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展看，科學(xué)領(lǐng)域中的重大突破都緣于在微觀領(lǐng)域中那些基本微粒諸如分子、原子、質(zhì)子、中子、電子、夸克等性狀、功能被發(fā)現(xiàn)并被利用。譬如，蒸汽動力的獲得就與加速水分子的運動相關(guān)；內(nèi)燃機動力的獲得就與原子的化合反應(yīng)相關(guān)；電磁力的獲得則與更小的微?！娮拥倪\動相關(guān)。然而，這些建諸于我們經(jīng)驗之上的普遍共識的科學(xué)依據(jù)卻是微?！蔼毺匦浴钡姆€(wěn)固持存，因為現(xiàn)代科學(xué)發(fā)現(xiàn)物質(zhì)粒子也有其桀驁不馴的個性。這一發(fā)現(xiàn)來自于奧地利物理學(xué)家沃爾夫?qū)づ堇?925年發(fā)現(xiàn)的不相容原理。“泡利不相容原理是說，兩個類似的粒子不能存在于相同的態(tài)中，也就是說，在不確定性原理給出的限制下，它們不能同時具有相同的位置和速度。不相容原理是非常關(guān)鍵的，因為它解釋了為何物質(zhì)粒子，在自旋為0、1 和2的粒子產(chǎn)生的力的影響下，不至于坍縮成密度非常高的狀態(tài)的原因?！保?6］如果世界在沒有不相容物質(zhì)粒子情形下創(chuàng)生，“夸克將不會形成分離的輪廓分明的質(zhì)子和中子，進而這些也不可能和電子形成分離的輪廓分明的原子。它們?nèi)慷紩s形成大致均勻的稠密的‘湯’”。［27］顯然，前沿高科技給我們呈現(xiàn)了規(guī)律反常、中心消散等非穩(wěn)定的隨意狀態(tài)，它與牛頓為代表的現(xiàn)代科技所描繪的秩序井然的世界完全不同，它把自然世界描述成了一個非秩序的、非對稱的、非線性的世界。［28］微粒在科學(xué)領(lǐng)域中的巨大作用給予人類發(fā)展的啟示是：只有當構(gòu)成人類“基本粒子”的個人的個性被保持以及個人作用、價值被充分發(fā)揮的時候，才會有人類的不斷進步；反之，如果個人的個性、作用和價值總是被“類”所遮蔽或者取代的時候，人類也就遲滯了自己的創(chuàng)造性。

在大數(shù)據(jù)時代，計算機信息網(wǎng)絡(luò)科學(xué)技術(shù)就為個體作用和價值的發(fā)揮提供了方便的平臺，每個個體都被清晰地呈現(xiàn)于數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的“法眼”之中，與此同時每個個體又可以通過這個“法眼”檢視社會，個性化的需求在先進的技術(shù)保障下不斷成為可能。“大數(shù)據(jù)通過給予我們關(guān)于個人自身更詳細的數(shù)據(jù)信息，幫我們規(guī)避了‘畫像’的缺陷——直接將群體特征強加于個人?！保?9］所以，大數(shù)據(jù)思維所關(guān)注的是真實的個體。傳統(tǒng)所強調(diào)的“類”的堅固的本質(zhì)性在這里都應(yīng)該煙消云散了，人所呈現(xiàn)的真實狀況是棱角分明的這“一個”，而不是普遍趨同的這“一類”，長期被本質(zhì)性的類所掩蓋或所歸攝的個體的人得到真實地呈現(xiàn)。而美本質(zhì)恰恰通過樣本式的“典型”或者個別來達到普遍性規(guī)律的體現(xiàn)，這就不可避免地導(dǎo)致了審美中的“畫像”缺陷。而這種直接將群體特征強加于個人的普遍性，事實上造成了對真實個性的包辦代替，因為審美總是個人感受。如文森特·凡·高的獨特審美個性就被他那個時代的審美普遍性所遮蔽，他“幾乎受到所有人完全意義上的疏遠和誤解”，［30］可以說他在是美的普遍性要求下最具有悲愴性的犧牲品?？肆_齊對美本質(zhì)的普遍性持否定態(tài)度，他認為那種從藝術(shù)和文學(xué)的種類說的批評和判斷是錯誤的，藝術(shù)家對是否遵循史詩或悲劇、歷史畫或風景畫的規(guī)律的要求不以為然，并把那些種類的規(guī)律性拋到了腦后。［31］

就從美本質(zhì)的產(chǎn)生方式看，它亦是個體的真實感受，并不具有普遍的有效性。美本質(zhì)主要緣于美學(xué)精英人物的概念化的主觀規(guī)定?！澳骋痪⒎肿影涯硞€東西認為美的時候，由于他在社會上的權(quán)威性，最后導(dǎo)致全社會的人就認為這個東西是美的，這個東西就此被客觀化、符號化了，這時候，美就成為這個東西的固有屬性?！保?2］事實上，這種通過精英或者權(quán)威所建構(gòu)的美本質(zhì)仍舊屬于個性化的東西。在大數(shù)據(jù)時代，我們已經(jīng)有充分的物質(zhì)技術(shù)手段觀照作為個體的人在審美方面呈現(xiàn)出來的無限多元的審美表征，進而充分彰顯審美的自由性。從審美的自由性看，大數(shù)據(jù)技術(shù)和思維強化了這一觀念。大數(shù)據(jù)不僅從技術(shù)上為我們把握每一個個體的感受提供了可能，而且也在觀念上強化了我們關(guān)注每個個體的審美感受的意識。所以，大數(shù)據(jù)思維對于審美的方法論意義，不僅為以個體為根本的審美認識提供了可靠的“技術(shù)”保證，同時也證明了審美活動中人們致力于從主觀的、動態(tài)的、個別的感性形象中尋求客觀的、靜態(tài)的、普遍的美本質(zhì)的善意行為的荒誕性。因此，大數(shù)據(jù)所引起的思維變革在美學(xué)上的最根本表征就是把對美本質(zhì)的探索轉(zhuǎn)向到對個體美感的真實呈現(xiàn)上。

其二，大數(shù)據(jù)思維引導(dǎo)人們懸置美本質(zhì)問題所追求的精確性，把關(guān)注的重點安放在任意個體的審美體驗的混雜性上。首先，對美本質(zhì)作精確的概念化定義與個人的內(nèi)在感受的混雜性相違背。“社會生活要求簡化人的個性，所以我們經(jīng)常用職業(yè)符號認識彼此，經(jīng)常會問：‘你在做什么工作？’社會不斷要求我們做出明確的選擇，分清自己的位置，甚至連愛情有時候都要求有所承諾，這顯然與我們內(nèi)心的秘密背道而馳。事實上，我們的生活從來都不明確，我們的內(nèi)心都有著不為人知的一面；這也正是美喚醒的東西，不論美是什么，它都激起了我們內(nèi)心暗暗的騷動。”［33］審美的多樣混雜性讓我們感受多個我的存在，讓個人在回歸真實而豐滿的自我的體驗中獲得圓滿的愉悅。以音樂的復(fù)調(diào)為例，傳統(tǒng)上人們認為音樂的復(fù)調(diào)所產(chǎn)生的審美愉悅在于我們內(nèi)在各個部分之間達成了和解，但是審美并非可以如此簡化，“我認為音樂并未‘調(diào)和’我們內(nèi)在的各個部分，而是同時成功地觸及了各個部分，雖然并未與自己和解，但我們卻在自己的復(fù)雜性、歧義性，甚至在矛盾中被完全地喚醒了。”［34］尼采曾說“人必須有內(nèi)心的混亂，才能生出跳舞的星星。”［35］畢加索曾說：“寫什么畫什么都可以，因為總有人可以理解它 （從中找到某種意義）?！保?6］這都可見出審美的復(fù)雜性。其次，大數(shù)據(jù)思維引導(dǎo)人們走出美本質(zhì)不可窮盡的闡釋困境。人們對美本質(zhì)進行精確規(guī)定的善意舉動最終所呈現(xiàn)出來的不過就是審美的混雜性和多樣性，這恰恰與大數(shù)據(jù)思維所關(guān)注的不謀而合。因為人們在探討“美是什么”的問題時總是基于現(xiàn)實中個體 （非共產(chǎn)主義者）的不可避免的有限性出發(fā)，所得到也只是關(guān)于美的性狀、目的、功能等方面的變動不拘的表述，諸如“實踐美學(xué)”、“自由論美學(xué)”、“價值論美學(xué)”、“和諧論美學(xué)”、“生命美學(xué)”、“主觀觀念論美學(xué)”、“快感論美學(xué)”、“后實踐美學(xué)”、“創(chuàng)造論美學(xué)”、“超越美學(xué)”等正是這方面鮮活的例子。然而，這種不可窮盡的規(guī)定性事實上也就消解了美本質(zhì)的有效性，美的神秘性依然在誘惑著我們。而大數(shù)據(jù)思維對混雜性的肯定則有力地支持了我們懸置那個類似“物自體”的美本質(zhì)的艱難選擇而坦然面對審美的真實境況。再者，以計算機技術(shù)為基礎(chǔ)的認知科學(xué)也表明人類的認知行為不可能對美之本質(zhì)作精確的定性。認知科學(xué)的研究表明：“人腦在進化過程中形成了許多用以解決不同問題的高度特異性的結(jié)構(gòu)，認知和智能活動不是由建基在公理上的數(shù)學(xué)運算所能統(tǒng)一描述的現(xiàn)象，無論是符號主義還是聯(lián)結(jié)主義都受害于唯理主義傾向，都是用在物理學(xué)中獲得成功的方法和簡單而漂亮的形式系統(tǒng)來解釋智力”。［37］從人腦認知的角度上看，人類心智活動的內(nèi)在機制及其運作的靈活性、選擇性和自涌現(xiàn)性并非是一種有規(guī)可循的理性呈現(xiàn)，它“是我們今天的科學(xué)不能完全解釋的”，［38］這同樣證明了我們對美本質(zhì)的定性規(guī)定并不符合人類的心智運作的真實情況，對美的定性活動始終是動態(tài)的、持續(xù)的、開放的，這就意味著美本質(zhì)問題永遠只能是美學(xué)中的“物自體”。大數(shù)據(jù)思維啟示人們懸置對“美是什么”的精確性的追問，所呈現(xiàn)的恰恰是任意個體那種真實審美體驗的多樣混雜性。

其三，大數(shù)據(jù)思維引導(dǎo)人們懸置美本質(zhì)問題所關(guān)涉的邏輯因果關(guān)系，把關(guān)注的重點安放在任意個體審美體驗的相關(guān)性上。一方面，美本質(zhì)追問的“美是什么”的美學(xué)問題歸根結(jié)底與人的心智、意識、經(jīng)驗等心理活動分不開，而“人的心智、意識和意識體驗最重要的特征是其主觀性，而這種主觀性似乎并不受物理世界因果規(guī)律的支配?！保?9］同時，計算機科學(xué)無法精確洞察人腦認知本質(zhì)的事實，從另外一個角度佐證了人類對美之本質(zhì)定義的“不可完全的”特征，因為美本質(zhì)的閉合性式的結(jié)論與開放性的個體人的主觀性體驗中存在無法逾越的闡釋斷裂。另一方面，由于審美活動總是每個個人個別心靈的參與，而個人的有限性、片面性又不可避免，這就意味著個人關(guān)于美本質(zhì)的言說總是非完滿的表達。任何個人，即便是精英，都不可能超越自身的有限性達到對美的全面把握，諸如美在比例、美在整一、美在典雅、美在愉悅等表述所涉及到的只是美的相關(guān)性，是對美的相關(guān)性的言說。因為無論我們怎樣給予美無窮無盡的規(guī)定，我們的規(guī)定都是個人通過自身有限的感知對對象所作的有限的描述，這種描述與美相比較，總是局部的、有限的、片面的。這些有限的描述顯然不可以與美構(gòu)成一種邏輯因果關(guān)系，而只是一種相關(guān)性的呈現(xiàn)。因此，就個體的審美局限性而言，任何個體都是盲人。這就意味著審美中的盲人現(xiàn)象不可避免，丟勒曾深有感觸地說我們的審美認識有如盲者，［40］我們總是帶著個體的有限性去把握這個無限而自由的美，所得到只是美的相關(guān)性，本質(zhì)上審美就是一種盲人效應(yīng)。美學(xué)上精英人物的睿智之處也大抵表現(xiàn)為他突破了語言的局限性，更多地呈現(xiàn)了美的相關(guān)性。我們可以這樣說，一部美學(xué)史不是美本質(zhì)的探索史，而是人們超越語言的局限性，對美的相關(guān)性不斷呈現(xiàn)的言說史。所以，人們對美的認識仍舊彼伏此起、眾口難調(diào)，美本質(zhì)的神秘依舊在那兒。夏爾·佩潘對美的功能的闡述或許有利于我們對美本質(zhì)保持豁達的心態(tài)：“美洗滌了我們的理性思考，凈化了我們狹隘的理性主義，清除了我們企圖掌控美的欲望?！教幋嬖?，激勵著我們，建議我們脫下嘲諷的外衣，換上欣賞的心情。美治愈了我們，鍛煉了我們：它給了我們力量，去愛事物現(xiàn)在的樣子，同時，它也給了我們力量去希望事物成為我們所愿的樣子?！保?1］

四、結(jié) 語

討論大數(shù)據(jù)思維對美學(xué)研究的影響，主要是因為大數(shù)據(jù)思維能真實地呈現(xiàn)出長期以來被美本質(zhì)所遮蔽的審美特性，但這并不是要否定美本質(zhì)存在的意義，而是因為在個體的有限審美感受不能全面把握美本質(zhì)的普遍性、而又沒有更好辦法彌補這種個體感受與美的普遍性之間的斷裂的情況下而不得不另辟蹊徑。對于美本質(zhì)的探討本著尊重歷史和尊重現(xiàn)實的精神：一方面，要意識到在美學(xué)史上美本質(zhì)追問在美學(xué)學(xué)科建構(gòu)中的重要意義；另一方面，又不能為美本質(zhì)問題所囿、裹足不前。從馬克思主義關(guān)于物質(zhì)基礎(chǔ)與精神文化之間的辯證關(guān)系看，大數(shù)據(jù)作為物質(zhì)基礎(chǔ)的構(gòu)成部分，必然要對表現(xiàn)為精神的審美活動產(chǎn)生決定作用，必然有與之相適應(yīng)的審美現(xiàn)象產(chǎn)生出來，這就使美學(xué)思考的轉(zhuǎn)向變得理直氣壯?？傊?，大數(shù)據(jù)思維讓我們避免了美本質(zhì)追問的難題，它所給予美學(xué)的啟示就是：對美本質(zhì)予以懸置、存而不論，就像康德那樣對待我們?nèi)怂荒苷J識的物自體一樣；充分肯定個體真實感受，正視有限性、混雜性在個體審美活動中的價值和意義。

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（責任編輯：鄺彩云）

［收稿日期］2016-05-17

［作者簡介］王贈怡，四川文理學(xué)院副教授，中國人民大學(xué)哲學(xué)院博士研究生，研究方向：中國美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)。 四川達州 635000