楊李軍

中國藝術(shù)研究院 北京 100029

論工筆技法在元青花瓷繪上的運用

楊李軍

中國藝術(shù)研究院 北京 100029

暈散是元青花的重要工藝特征，相對于元青花精工細(xì)密的彩繪紋飾，暈散是一種工藝缺陷。為克服這一缺陷，元瓷畫師采取工筆線描、小筆洗染、小寫意處理畫面細(xì)節(jié)，以兼工帶寫的方式，從繪畫技法上有效地調(diào)和了青花工藝缺陷與美學(xué)追求之間的矛盾。

元青花；工筆技法；工藝局限

早期元青花發(fā)色時常會出現(xiàn)暈散現(xiàn)象，即在高溫爐火中青花料從著色區(qū)向非著色區(qū)擴散，景德鎮(zhèn)行話俗稱“炸”。青花發(fā)色時出現(xiàn)的這種暈散與生宣的濕染性頗有相似之處，故多有人認(rèn)為青花不適合畫工筆，而以表現(xiàn)水墨寫意畫見長。但如果對元青花大器上的紋飾風(fēng)格細(xì)加比較與分析，則不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的工筆技法隨處可見，且表現(xiàn)得極為嫻熟精湛。故我國著名古陶瓷鑒定專家孫瀛洲先生指出元代瓷器“精者甚精”。元青花之所以呈現(xiàn)出“重工精致”的美學(xué)特征是畫師在繪制紋飾時大量使用工筆技法所然。

1、元青花瓷畫上的工筆技法

工筆畫古稱“細(xì)筆畫”、“工畫”，與寫意畫對稱。工筆畫首先是以工整硬朗、骨力遒勁的線描為主要特征的。線描是為國畫的骨架，線條特征直接決定了作品的整體風(fēng)貌。

1.1工筆線描技法

元青花上的紋飾大多采取工筆勾勒的技法完成造型。勾，即選擇衣紋筆蘸料水在坯體上勾勒線條。勾勒時多以中鋒行筆，筆速稍慢，壓力均勻，保持線條粗細(xì)變化不大，線型流暢生動。元青花勾勒技法借鑒于中國白描人物畫的“十八描”，用線上講究“一波三折”、“抑揚頓挫”，繪制的線條典雅和諧。紋飾中的花鳥蟲魚、人物瑞獸、蓮葉花瓣、卷草水藻無不是依賴這種裝飾性極強的工筆線描手法完成。

根據(jù)造型的不同，元青花畫師會適當(dāng)?shù)夭捎貌煌墓P法形成不同的線型。如，用實入實出的筆法形成的“鐵線描”勾勒龍鳳、花卉、人物、車馬、魚蟲、鳥獸的輪廓；使用實入虛出的筆法形成的“釘頭鼠尾描”來勾勒龍紋的龍爪、鱖魚背鰭的骨刺等；用實入虛出的筆法形成的“游絲描”表現(xiàn)獸須、羽絨、胡須、波濤等。正是對工筆線描技法的嫻熟運用，使得元青花紋樣整體呈現(xiàn)出工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、精致規(guī)范的美學(xué)特征。

此外，為表現(xiàn)植物葉脈肌理，元青花畫師常使用鐵筆在畫好的紋飾內(nèi)刻出約一毫米寬深的線條，這種技法常見于纏枝牡丹紋大罐中牡丹花葉經(jīng)脈的處理。

1.2工筆設(shè)色技法

1.2.1平涂（拓染）

工筆雙鉤填色是元青花使用頻率極高的技法，其是在細(xì)筆雙鉤的紋樣輪廓中，鋪毫均勻的填上青料，且盡量不使筆痕重疊。如纏枝牡丹紋大罐上的纏枝花卉的大片葉面、花瓣、蓮池紋盤上的大片荷葉、部分龍紋的鱗片、人物服飾的深色部分等。

1.2.2分染

一筆蘸色，一筆蘸水，色筆染，水筆運，從深色開始，自始至終由濃而淡，形成一種自然漸變的效果。在元青花中分染技法常用于花瓣、魚腹、葉片、樹干、山石、斑紋等需要表現(xiàn)凹凸層次的地方。最為常見的就是纏枝牡丹紋花頭的拓染。如山西省博物館藏纏枝牡丹大罐上的花瓣，即是在完成花瓣的平涂后，再用蘸水的小筆將深色邊緣抹淡，達(dá)到由濃到淡自然過渡的效果。日本出光美術(shù)館藏的魚藻紋盤，魚的腹部經(jīng)過小筆洗染后，形成由濃到淡的深淺色調(diào)變化，幻化出一種立體錯覺。

1.2.3高染與低染

高染法就是染結(jié)構(gòu)凸起的地方，低染則是染結(jié)構(gòu)凹進(jìn)的地方，這種技法能取得較強的裝飾性效果。日本出光美術(shù)館藏昭君出塞圖大罐上的柳樹樹干就采用了這種技法。交叉的樹干中部凸出部分用較深的青料平涂，然后用小筆拓洗中部濃料至樹干輪廓線之間的空白帶，讓色彩形成由深至淺地自然過渡，畫面立體感較強。而英國倫敦佳士德拍賣的鬼谷子下山圖罐中的柳樹樹干則使用了相反的方法，即樹干兩側(cè)的輪廓線邊緣用深料平涂，樹干中部凸起部分用水筆染亮。此外，元青花中的蕉葉偶爾見到用低染法表現(xiàn)主脈，即凹陷的主脈用水筆染出的淺淡色亮線表現(xiàn)。湖南省博物館藏蒙恬將軍梅瓶中一片曲卷的長葉則綜合使用了高染與低染結(jié)合的技法，表現(xiàn)曲卷葉體凹凸不平的立體感。

1.2.4墊色

墊色又稱打底，是在一種顏色下先襯托另一種顏色。元青花的墊色一般先用淡料平涂，然后用濃料點上花斑或繪上花紋。日本出光美術(shù)館藏的魚藻紋盤，魚的腹部經(jīng)過分染后，形成由濃到淡的深淺色調(diào)變化，然后用濃青料點繪出鱖魚特有的花斑。鬼谷子下山大罐中的花豹，其身上的斑紋即是先用淺料打底，再用濃料繪出斑紋。此外，昭君出塞圖大罐昭君右側(cè)的花衣侍女，其上身衣飾亦先是用淡料平涂后，再用濃料點繪出綾織的紋樣。

1.2.5提染

即染色接近完工時，用某種小色面積，局部提亮或者加深畫面。提染技法在元青花中多用于表現(xiàn)衣物紋飾，如蒙恬將軍梅瓶中被士兵抓住的人所著的衣服，即是先用小筆圈繪衣紋，再用淺料拓涂局部加深畫面繪成的。而昭君出塞大罐中的昭君所著的衣物，衣紋也是先圈點衣紋后，再用深料拓涂加深局部繪成。

1.2.6水線

在工筆設(shè)色中，常會在物體的邊沿采用留一道亮邊的手法來區(qū)分局部色彩，用以保留線條或物體的厚薄，這條亮邊稱之為水線。工筆水線技法在元青花中較為常見。如英國大維德基金會藏青花云龍象耳瓶中龍鳳紋的鱗片、纏枝蓮花花瓣邊沿、昭君出塞圖罐上重疊的山石外輪廓等均是用水線結(jié)合分染技法繪制完成。

1.2.7絲毛法

即在工筆繪畫中，把人物或動物的毛發(fā)表現(xiàn)出來的技法。如蒙恬將軍梅瓶中蒙恬的雀羽頭飾。昭君出塞大罐中馬的頸鬃和尾鬃、侍女的獸絨氈帽、及帽頂?shù)挠痫?。包頭市博物館藏麒麟竹石盤中瑞獸的頸鬃和尾鬃。

1.2.8噴色

把顏色均勻地噴灑在已畫好的畫面上，使畫面產(chǎn)生一種朦朧飄渺的視覺效果。噴色技法常用于青地白花的大盤之上，在伊朗國家博物館藏的蓮池水禽紋盤上便可見這種技法的使用。該盤是在彩繪完成后，再在畫面上噴灑細(xì)小的青花料點，宛如在畫面上罩上了一層輕紗，有效地減弱了青地與白花的強烈色彩對比，使畫面變得柔和朦朧。

元青花大器上隨處可見的工筆線描和設(shè)色技法，使得整體紋飾造型精細(xì)工麗，畫面色彩濃淡相宜。此外，針對特定對象，元青花還采用了適合表現(xiàn)特定對象的特殊技法。

1.3 特殊對象的染色技法

1.3.1花卉

（1）牡丹花紋

牡丹花紋在元青花中最為常見，且獨具風(fēng)采。其畫法首先是用工細(xì)的筆法勾繪花頭，再用鐵筆劃出葉片上的經(jīng)脈，然后用青料平涂?；ò昙庥脴O淡的青料拓染，呈現(xiàn)出由濃到淡的色彩變化。葉柄和枝干用寫意筆法一筆畫成，其粗細(xì)、圓潤、俊健則完全取決于畫師的功力。

（2）纏枝蓮花紋

元青花纏枝蓮紋的花瓣似蓮、花蕊似石榴、葉似葫蘆，有如佛教美術(shù)中“似花非花”的寶相花。在繪制纏枝蓮紋時，先以工整細(xì)致的工筆勾繪輪廓，再以青料平涂花、葉，需要注意的是，在花瓣和花心之間要采用水線技法留出白邊，并輕加洗染，使得花朵結(jié)構(gòu)清晰，又富明暗變化。

1.3.2山石

國畫中，常用皴法表現(xiàn)山石、峰巒和樹身表皮脈絡(luò)紋路。元青花的山石常用大斧劈皴來表現(xiàn)，與南宋四大家的工筆山水似頗有淵源。

蒙恬將軍梅瓶上的山石，第一種是先勾勒山石外輪廓，再用稍濃的料筆用大斧劈皴皴出石頭的棱角，然后使淡料筆用小斧劈皴法將石頭內(nèi)側(cè)的棱角皴出，隨后淡淡的筆痕順勢在山石底部虛化。第二種是先勾勒山石輪廓，內(nèi)側(cè)用濃料拓染，往里內(nèi)側(cè)邊沿用水筆洗淡后再勾勒一層石紋，內(nèi)部用稍濃的料筆拓染拓實。這種方法與元青花常見的山石底部用水筆染虛的技法稍有不同。

鬼谷子下山大罐中的山石，第一種先勾勒山石外輪廓，濃料拓染內(nèi)側(cè)，水筆往里洗淡，再用濃料勾勒一層山石，濃料拓染內(nèi)部，水筆將山石底部染虛，形成錯落多層的山石效果。第二種是用先勾勒山石外輪廓，用筆拓染內(nèi)部，水筆洗染虛化底部。

昭君出塞圖罐中的山石皴法則更為復(fù)雜。其是先勾勒山石外輪廓后，使用三層濃、淡料筆交替勾、染的方式完成，最終形成錯落有致，濃淡間隔的山石紋理效果。包頭市博物館藏的麒麟竹石盤圖上的山石也是使用大體相同的皴法繪制完成的。

1.3.3松樹與松針

（1）圓形單圈點鱗法

圓形單圈點鱗法在中國畫的松樹畫法中，屬于較為工細(xì)的畫法，該法主要用于表現(xiàn)松樹樹干上的松鱗，元青花上的松樹也常采用這種技法完成。如，南京市博物館藏蕭何月下追韓信大罐上的松鱗就是先用單圈勾鱗，再在圈中繪點來表現(xiàn)完成的。鬼谷子下山大罐上的松鱗則是用圓形單圈法繪成。

（2）車輪針和鼠尾針法

元青花上的松針，按照針形的不同，有實入虛出的單筆車輪針，及鼠尾針，這類松針以品字形為基礎(chǔ)擴散排列。如元青花鬼谷子下山大罐中的松針即采用極為工細(xì)的車輪針技法繪成。蕭何月下追韓信大罐中的松針則是以鼠尾針技法繪成。

1.3.4禽獸鱗片

元青花上的瑞獸、龍紋鱗片一般有三種畫法：一是以線相交成網(wǎng)紋，這種畫法比較寫意；二是勾繪細(xì)鱗片，不加洗染，如高安市博物館藏的青花云龍帶蓋梅瓶上的龍鱗；三是勾繪大鱗片，并采用平涂留白邊再稍加洗染的技法，如英國大維德基金會藏的云龍象耳瓶上的龍鱗、包頭市博物館藏麒麟竹石圖盤上的麒麟瑞獸鱗片。

1.3.5魚藻紋

元青花上的鱖魚最具神采，如日本出光美術(shù)館藏的魚藻圖盤中的鱖魚，其大致的畫法先是以工筆勾繪全部結(jié)構(gòu)，點繪魚眼，要求點得深而不圓，頭部平涂青料，腮邊留白洗染，背部平涂濃料，腹部用淡料拓染，并將背腹交界處的濃料均勻地染平。再在背部隨機畫上幾個大小不一的圓圈，以濃料在圓圈外隨意地點染大小不同的點以表現(xiàn)斑紋。魚鰭勾線用淡料平涂，尾鰭的直線上要成串且斷續(xù)地點染上濃料點。

元青花的水草也多以工細(xì)的筆法勾寫完成，并錯落有致地以流線型排列，生動地表現(xiàn)了水的流動狀態(tài)。

2、元青花瓷畫工藝局限與美學(xué)追求的調(diào)和

中國畫以線立骨，線描的特征大體決定作品的風(fēng)貌，元青花以工筆線描為造型手段，決定了其在整體上呈現(xiàn)出工麗規(guī)整的美學(xué)風(fēng)貌。工筆畫要求用細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)物體的質(zhì)感，元青花發(fā)色難以克服的暈散現(xiàn)象顯然與重工精致的美學(xué)追求相悖。因此，英國學(xué)者哈里·加納（Garner Harry）先生在對比分析元代和明代青花的繪畫風(fēng)格后，得出元青花的“暈散”屬于技術(shù)缺陷的結(jié)論。

為探尋元青花暈散形成的原因，中科院上海硅酸鹽研究所曾對元代和明代青花殘片的結(jié)構(gòu)進(jìn)行高倍顯微觀察，發(fā)現(xiàn)青花暈散的擴散程度主要同色料的配方和反應(yīng)層上鈣長晶石的發(fā)育程度有關(guān)。元代和明代早期青花的制作工藝不太成熟，在青料配方中添加了較多的鈣作為助熔劑幫助青花發(fā)色，鈣使得反應(yīng)層附近釉的高溫粘度降低，流動性增強，有利于色料從著色區(qū)向非著色區(qū)擴散，造成暈散現(xiàn)象。特別值得一提的是，上述顯微研究還對明代嘉靖年間的一片青花瓷片進(jìn)行了觀察，發(fā)現(xiàn)這片青花瓷片反應(yīng)層上鈣長石晶體的發(fā)育程度遠(yuǎn)不如元青花好，說明嘉靖青花色料中的鈣含量較低，反應(yīng)層附近釉的高溫粘度較高，流動性較差，不利于色料的擴散，沒有造成暈散現(xiàn)象。 上述研究說明，青花料的配方到明代中后期已經(jīng)得到了改進(jìn)，為表現(xiàn)工致規(guī)整的工筆瓷畫，已經(jīng)在工藝上基本解決了青花的暈散缺陷。

此外，陳逸民、陳鶯兩位先生對上述成果進(jìn)行了補充。認(rèn)為，元代青料“暈散”的物化原因與諸多因素有關(guān)，比如色料本身二氧化硅（SiO2）和氧化鋁（AL2O3）的含量很低，甚至沒有；釉料中的鈣含量較高；以及在窯爐中過燒均會造成暈散。因此，青花色料及釉料的化學(xué)組成、聚集程度、氧化鈣助熔劑的含量、窯爐的溫度、窯爐升溫的速度也都會對青花的暈散產(chǎn)生不同程度的影響。 上述研究表明，造成元青花的暈散，不僅與青料配方有關(guān)，還和彩繪，和燒制過程中的諸多環(huán)境有關(guān)。因此，解決元青花暈散問題比較復(fù)雜。

正是因為解決青花發(fā)色的暈散問題復(fù)雜而棘手，暈散就難以避免地成為早期元青花的重要工藝特征。但是，元青花彩繪的美學(xué)追求卻是工致規(guī)整的工筆畫風(fēng)。方李莉先生認(rèn)為元青花異于同時代蕭散放逸的文人畫風(fēng)，是以工筆畫為主 。湯蘇嬰先生也認(rèn)為元青花的主體紋飾，用白描手法表現(xiàn)人物，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，形象生動。以潑辣的“大斧皴”技法，使得山石棱角分明遠(yuǎn)近虛實關(guān)系具備，完全繼承了南宋四大家的藝術(shù)特征。 劉新園先生認(rèn)為“具有特異紋飾元青花為浮梁瓷局所燒造”，“青花器由‘畫局’設(shè)計”。

筆者認(rèn)為，元青花大器在繪畫上呈現(xiàn)出規(guī)整細(xì)致的工筆特點，其紋樣設(shè)計及繪制水平都極高，非普通的民窯工匠所能完成，其整體的美學(xué)追求是疏密相宜、工細(xì)規(guī)整的工筆畫風(fēng)。由于元青花紋飾的粉本出自蒙元中央政府將作院畫局的統(tǒng)一設(shè)計，景德鎮(zhèn)的元瓷畫師唯有采取嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的筆法，才能確保在瓷坯上最大限度地復(fù)原粉本的標(biāo)準(zhǔn)紋樣。與此相矛盾的是，當(dāng)時普遍使用的進(jìn)口青花料存在暈散的工藝缺陷。暈散迫使細(xì)筆線描由緊密轉(zhuǎn)向相對舒朗，對于細(xì)筆畫形成致命的制約。為解決暈散與細(xì)筆繪畫的矛盾，元瓷畫師不得不采取折衷的處理方式，即紋飾主體以工筆勾勒，輔以點、染技法處理設(shè)色，對于更為精細(xì)的局部，就以小寫意筆法來表現(xiàn)，這就使得元青花彩繪在畫面整體上呈現(xiàn)出既規(guī)整工麗，又不乏靈動而富有生趣的藝術(shù)風(fēng)貌。此外，在對青料發(fā)色特性的長期觀察中，景德鎮(zhèn)陶瓷工匠發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)青料雖然發(fā)色不甚理想，但其具有筆路清晰不暈散的特性。因此，他們開始嘗試將國產(chǎn)青料與進(jìn)口青料按比例混合，使用這種中外混合青料繪制的青花紋飾發(fā)色濃艷，同時又能最大限度地避免暈散的發(fā)生。正是景德鎮(zhèn)陶瓷工匠在彩繪技法、青料配方、燒制工藝等方面孜孜以求，不斷改進(jìn)，最終較為理想地解決了青花工藝缺陷與美學(xué)追求之間的矛盾與沖突。

結(jié) 語

縱觀中國陶瓷繪畫的歷史，元青花無疑處于承前啟后的重要節(jié)點之上。在此之前，以銅官窯、磁州窯為代表的中國瓷上彩繪多以民窯為主，為追求產(chǎn)量，民窯彩繪多以粗獷、豪放、瀟灑的寫意畫風(fēng)為主；在此之后，以浮梁磁局為代表的官窯青花開始朝著“重工精致”的方向發(fā)展。受到元官窯青花小筆拓染技法的啟發(fā)，明、清兩代的景德鎮(zhèn)藝人不斷探索青花藝術(shù)的工細(xì)表現(xiàn)力，最終在青花瓷上實現(xiàn)了中國畫“墨分五色”的藝術(shù)奇效。亦是受到元青花精工勾線、平涂填彩的啟發(fā),景德鎮(zhèn)在明代成化年間創(chuàng)燒出青花斗彩；并在斗彩釉上填彩的啟發(fā)下，明代嘉萬年間，景德鎮(zhèn)陶瓷彩繪畫師將精工勾線由釉下轉(zhuǎn)至釉上，古彩橫空出世。而古彩色料及填色技法的進(jìn)一步發(fā)展，在清代雍乾時期演變出更為精致細(xì)膩的粉彩瓷畫。隨后清末的新彩，乃至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)陶瓷的裝飾無不在元青花開創(chuàng)的工筆藝術(shù)范式和技法空間中獲得營養(yǎng)。

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J525

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楊李軍，1976年生，男，中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士后、中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士、講師，研究方向：陶瓷繪畫。