李秀偉

1949年以來(lái)中國(guó)戲曲音樂(lè)研究述評(píng)

李秀偉

1949年以來(lái)的戲曲音樂(lè)研究取得了豐富的成績(jī)，各種民間戲曲的音樂(lè)得到了系統(tǒng)的記錄整理，每種戲曲音樂(lè)幾乎都有深入細(xì)節(jié)的研究。戲曲音樂(lè)的分類框架也得以確立，不論是程云的 “兩分法”還是《戲曲音樂(lè)類種》的 “三大類九種 （套）”，都試圖從看似豐富繁雜的兩三百個(gè)劇種建立民族戲劇音樂(lè)的聲腔體系。然而六十多年來(lái)的戲曲音樂(lè)研究仍然存在著不容忽視的問(wèn)題，這與 “聲腔劇種論”的流行和西洋音樂(lè)理論對(duì)戲曲音樂(lè)的改造有密切關(guān)系。

戲曲音樂(lè)；劇種；西洋音樂(lè)觀念

1949年以來(lái)，中國(guó)戲曲音樂(lè)的研究從粗疏到細(xì)致，理論框架逐漸具備，取得了相當(dāng)多的成果。近年已有學(xué)者總結(jié)戲曲音樂(lè)研究的有關(guān)情況，如姚藝君主編的 《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史論研究文獻(xiàn)綜錄·中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)卷·中國(guó)戲曲音樂(lè)》［1］有專門(mén)章節(jié)回顧20世紀(jì)的戲曲音樂(lè)研究狀況，統(tǒng)計(jì)了論著的數(shù)量，列出了重要著作和論文的目錄，很便檢索。蔡際洲、胡建 《當(dāng)代戲曲音樂(lè)研究概觀 （1950—2011）——來(lái)自 “中國(guó)知網(wǎng)”的研究報(bào)告》［2］統(tǒng)計(jì)了上傳到網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)上的有關(guān)戲曲音樂(lè)的論文的數(shù)量，也指出了過(guò)去研究的不足，但由于近六十多年來(lái)代表性的研究成果主要是在論著、而非論文，故此文的局限比較明顯，進(jìn)一步深入討論的空間相當(dāng)大。本文無(wú)意于羅列具體的論著的詳細(xì)目錄，僅僅對(duì)重要的著作略加介紹，旨在于揭示出重要的研究動(dòng)向和學(xué)術(shù)觀念的變化。

近60多年來(lái)的戲曲音樂(lè)研究，可以橫向地按照研究者的陣營(yíng)分為三類，即隸屬于文化部門(mén)的戲曲工作者的研究、民族音樂(lè)學(xué)界的研究，以及古典戲劇史學(xué)界的研究。這種分類只是為了敘述的方便，這三個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者也有共同關(guān)心的話題，有過(guò)共同交流協(xié)作、相互借鑒。但也因?qū)W術(shù)傳統(tǒng)的不同而呈現(xiàn)出明顯不同的風(fēng)貌。

文化部門(mén)的戲劇工作者的戲曲音樂(lè)研究

政府文化部門(mén)的戲劇工作者除各級(jí)文化部門(mén)工作人員外，還應(yīng)包括中國(guó)戲曲研究院以及各地的文化研究單位的工作人員。他們所做的主要工作在于對(duì)戲曲音樂(lè)的整理。

1949年直到 “文革”前，文化工作者在參與“戲改”工作的同時(shí)還采集整理了大量民間戲劇的劇本和曲譜。這些劇本和曲譜，除少數(shù)大劇種或被認(rèn)為有特色的，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有出版的機(jī)會(huì)和條件，只能以油印的形式在較小范圍內(nèi)傳閱，此后大多塵封在各地文化部門(mén)的檔案室中，未能產(chǎn)生廣泛的影響。①參見(jiàn)海震 《由 “舊”到 “新”的嬗變——50年代中期的戲曲音樂(lè)改革》，《戲曲藝術(shù)》1999年第1期。

盡管采集記錄的初衷也是為了 “戲改”服務(wù)，或?yàn)閯?chuàng)造新的社會(huì)主義文藝而搜集素材，但畢竟是中國(guó)民間戲曲音樂(lè)第一次獲得記錄整理，具有特殊的意義。戲劇工作者的采訪記錄，不僅是保留了一個(gè)歷史時(shí)段的珍貴的戲曲音樂(lè)的切片，而且有助于實(shí)現(xiàn)戲曲音樂(lè)的規(guī)范化，促進(jìn)了各 “劇種”的定型。

這一時(shí)期戲曲音樂(lè)的整理出版，除 《中國(guó)戲曲唱腔選》［3］收入了18個(gè)劇種的唱腔外，其他大多是分劇種的唱腔選，如安波記錄整理的 《秦腔音樂(lè)》［4］、《越劇曲調(diào)介紹》［5］、 《婺劇音樂(lè) （徽戲部分）》［6］等。著名演員個(gè)人的唱腔集也有出版，如《常香玉唱腔集》［7］《譚鑫培唱腔集》［8］等。這些唱腔選大都遵循相同的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，即曲譜和簡(jiǎn)單的解說(shuō)分析，還不能算作理論研究。①這種 “唱腔選”，一直是戲曲音樂(lè)著作的重要形式，直到最近仍有出版。如中國(guó)文聯(lián)出版社出版的 《中國(guó)戲曲唱腔曲譜選·昆曲卷》（2014年12月）和 《中國(guó)戲曲唱腔曲譜選·梨園戲卷》（2015年11月）。

十年 “文革”給中國(guó)社會(huì)造成了深重的災(zāi)難，文化部門(mén)首當(dāng)其沖，大部分戲劇工作者都受到殘酷的迫害。改革開(kāi)放以后，中國(guó)社會(huì)逐漸回歸正常，戲劇演出得以恢復(fù)。各種劇種和著名演員的唱腔選也恢復(fù)出版，如 《京劇 〈楊門(mén)女將〉唱腔集》［9］、《楊寶森唱腔選》［10］、《筱俊亭唱腔選》［11］等。然而隨著老藝人的自然凋零和1949年以來(lái)歷次政治運(yùn)動(dòng)和 “文革”的沖擊迫害，到上世紀(jì)80年代，不少民間戲劇已有衰亡之虞。文化部門(mén)也覺(jué)得保護(hù)工作的迫切，遂有動(dòng)員全國(guó)文化系統(tǒng)編纂分省的 《中國(guó)戲曲志》、 《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》 （下文簡(jiǎn)稱集成）等十部大型文藝志書(shū)的提議。1983年10月在鄭州召開(kāi)了 《集成》第一次編輯工作座談會(huì)之后，各省即開(kāi)始工作，從1992年到2006年陸續(xù)共出版30種。 《集成》的編纂歷時(shí)十馀年，搜羅范圍廣，堪稱到目前為止最大型的戲曲音樂(lè)資料集。

“文革”前，文化部門(mén)的戲曲工作者中，有意識(shí)的研究還不多見(jiàn)，大多是討論戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的具體問(wèn)題。演員、演奏員發(fā)表的論文，主要是關(guān)于演唱、演奏的技巧和心得。此外，伴隨 “戲改”產(chǎn)生的一些新問(wèn)題，如 “定腔定譜”、川劇高腔添加伴奏、現(xiàn)代戲的音樂(lè)等，《人民音樂(lè)》等期刊組織過(guò)專門(mén)討論。②海震 《由 “舊”到 “新”的嬗變——50年代中期的戲曲音樂(lè)改革》對(duì)此有很好的總結(jié)，《戲曲藝術(shù)》1999年第1期。這些問(wèn)題反映了西洋音樂(lè)觀念改造中國(guó)戲曲音樂(lè)的過(guò)程中發(fā)生的沖突。

新時(shí)期以來(lái)，戲曲音樂(lè)研究也重新展開(kāi)。中國(guó)戲曲研究院的何為先后出版了 《戲曲音樂(lè)研究》［12］和 《戲曲音樂(lè)散論》［13］，收錄了作者歷年所作的戲曲音樂(lè)論文，除了討論戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，還涉及戲曲音樂(lè)史上的諸多問(wèn)題。特別是收入前書(shū)的 《論戲曲音樂(lè)的歷史分期》一文把戲曲音樂(lè)分為南北曲形成、昆弋爭(zhēng)勝、梆子皮黃興起、民間小戲和1949年以后的 “百花齊放、推陳出新”五個(gè)時(shí)期，作為一種簡(jiǎn)明直觀的分類方式，影響了后來(lái)的研究者。各地的戲曲工作者也恢復(fù)對(duì)本地戲曲音樂(lè)的研究，并有戲曲音樂(lè)有關(guān)的論文發(fā)表或結(jié)集出版。可以1983年上海地區(qū)的戲曲工作者 （主要是作曲和演員）的戲曲音樂(lè)論文集 《論戲曲音樂(lè)》［14］為代表，這些文章主要是從自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)談?wù)撟髑⒀莩脱葑嘀械木唧w問(wèn)題，較少創(chuàng)新色彩。

近代以來(lái)，京劇在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中產(chǎn)生了所謂 “流派”。早在1962年上海文藝出版社就出版的《京劇流派欣賞》［15］。1984年以來(lái)，中國(guó)戲劇出版社組織編寫(xiě)了 “戲曲流派藝術(shù)研究叢書(shū)”，盡管所收大多為紀(jì)念文章，但也有關(guān)于各家演唱藝術(shù)的探討。一些劇種的唱腔選也是按照行當(dāng)流派來(lái)分類，影響較大的流派或著名演員的唱腔選、唱腔研究的著作也紛紛出版。如 《張鳳樓 （葡萄紅）唱腔研究》［16］、 《常香玉演唱藝術(shù)研究》［17］等。類似的出版物各地文化部門(mén)推出多種，不勝枚舉。

浙江文化藝術(shù)研究所在 《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·浙江卷》的同時(shí)，有感于按劇種編排的不合理，于是重新按戲曲音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，編寫(xiě)了 《戲曲音樂(lè)類種》［18］。該書(shū)打破了戲曲音樂(lè)著作書(shū)寫(xiě)的一般規(guī)范，把戲曲音樂(lè)歸為三類、九種。相比之下，這種分類體系似較 《集成》的平列各劇種更為合理。③參見(jiàn)解玉峰 《中國(guó)戲曲音樂(lè)研究的重要里程碑》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期。主編 《戲曲音樂(lè)類種》的洛地先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文與樂(lè)的關(guān)系、曲唱等有很多自己系統(tǒng)的理解，著有 《詞樂(lè)曲唱》［19］一書(shū)，對(duì)漢民族的歌唱方式提出了很多精彩的見(jiàn)解。

上世紀(jì)80年代以來(lái)出版的幾種重要的戲曲工具書(shū)中，都有相當(dāng)多的戲曲音樂(lè)的內(nèi)容。上海藝術(shù)研究所牽頭編寫(xiě)的 《中國(guó)戲曲曲藝詞典》［20］是一部中型的戲曲曲藝工具書(shū)，收錄范圍比較廣，與戲曲音樂(lè)的重要詞條幾乎被囊括無(wú)遺。張庚主編的 《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》［21］集中了當(dāng)時(shí)戲曲研究各領(lǐng)域的專家撰寫(xiě)詞條，因此具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)水準(zhǔn)，反映了學(xué)術(shù)界普遍接受的一般共識(shí)，成為最具權(quán)威性的一部戲曲辭書(shū)。上海藝術(shù)研究所和上海辭書(shū)出版社發(fā)起編寫(xiě)的 《中國(guó)戲曲劇種大辭典》［22］收錄了395個(gè)戲曲劇種，也包括各劇種的唱腔。專門(mén)的戲曲音樂(lè)辭書(shū)則有何為、王琴的 《簡(jiǎn)明戲曲音樂(lè)詞典》［23］，收入詞目837條。

民族音樂(lè)學(xué)界對(duì)戲曲音樂(lè)的研究

1949年以后，音樂(lè)學(xué)界也是研究戲曲音樂(lè)的一支重要力量。近代，西洋的音樂(lè)體系傳入中國(guó)，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)才得以建立。民國(guó)時(shí)期的幾種音樂(lè)史著作，大多仍然集中在樂(lè)舞或傳統(tǒng)律學(xué)相關(guān)的問(wèn)題上，但民間音樂(lè)和戲曲音樂(lè)也開(kāi)始進(jìn)入研究者的視野。1949年以來(lái)，民間音樂(lè)以其 “人民性”受到前所未有的重視，特別是以1964年 《民族音樂(lè)概論》［24］的出版為標(biāo)志，民族音樂(lè)的概念最終得以確立，民歌、民間歌舞和戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)成為民族音樂(lè)學(xué)的主體。

需要指出的是，1949年以前，在中共治下的解放區(qū)，音樂(lè)工作者就開(kāi)始了對(duì)民間戲曲音樂(lè)的整理，不過(guò)僅僅是把 “舊劇”視作待改造的對(duì)象，從中吸取可以創(chuàng)造新文藝的資源。①參見(jiàn)常蘇民 《山西梆子音樂(lè)》 （新文藝出版社，1952年10月）序、馬可 《繼承民族音樂(lè)遺產(chǎn)問(wèn)題》（《人民音樂(lè)》1953年12月號(hào)）等。不過(guò)隨著1949年以后文藝政策的調(diào)整，漸漸轉(zhuǎn)變了對(duì)民族戲劇的態(tài)度，正常的學(xué)術(shù)研究才得以進(jìn)行。

1949年以后，中國(guó)戲劇被按照行政單位分割為兩三百個(gè)的 “劇種”，音樂(lè)學(xué)界的程云最早嘗試對(duì)這一數(shù)目驚人的劇種做出分類。在 《試論戲曲音樂(lè)的 “牌子音樂(lè)” 及 “板子音樂(lè)”》［25］一文中提出了戲曲音樂(lè)的 “兩分法”，即 “牌子音樂(lè)”和“板子音樂(lè)”，后來(lái)演化成 “曲牌體”和 “板腔體”，或 “曲牌連綴體”和 “板式變化體”。作為一種簡(jiǎn)便直觀的分類方式，“兩分法”很快為學(xué)術(shù)界普遍接受并沿用至今，幾乎成為常識(shí)，影響深遠(yuǎn)。

“文革”前音樂(lè)學(xué)界有關(guān)戲曲音樂(lè)的專著有多種。胡延仲、常維孝 《民間戲曲與音樂(lè)》［26］是一種面向一般讀者的知識(shí)性普及讀物，認(rèn)為戲曲音樂(lè)的構(gòu)成要素包括白口、器樂(lè)和唱腔，可謂別具一格。上海音樂(lè)學(xué)院教授夏野的 《戲曲音樂(lè)研究》［27］是較早的一部以 “戲曲音樂(lè)”為題的專著，對(duì)后來(lái)的研究有深遠(yuǎn)影響。該書(shū)受程云的 “兩分法”的影響把戲曲音樂(lè)分為聯(lián)曲體、板腔體和綜合體三類，客觀上擴(kuò)大了 “兩分法”的影響。楊予野的 《評(píng)劇唱腔結(jié)構(gòu)研究》［28］是較早的一部評(píng)劇音樂(lè)專著，介紹了評(píng)劇音樂(lè)的各種板式。中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所民族音樂(lè)研究班為配合 “民族音樂(lè)”的課程編了 《戲曲音樂(lè)》［29］一書(shū)，列有各地的劇種表，正文是各主要?jiǎng)》N的曲調(diào)選。

民族音樂(lè)史的著作中也有不少篇幅涉及戲曲音樂(lè)②如廖輔叔 《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》，音樂(lè)出版社，1964年3月；中央音樂(lè)學(xué)院試用教材 《中國(guó)音樂(lè)史》，1964年。，特別值得著重介紹的是著名音樂(lè)史家楊蔭瀏先生的研究。楊蔭瀏幼年即參與 “天韻社”的活動(dòng)，對(duì)昆曲音樂(lè)做過(guò)專門(mén)研究，長(zhǎng)期在高等學(xué)府講授音樂(lè)史，1940年代即開(kāi)始音樂(lè)史著作的撰寫(xiě)。1952年出版了 《中國(guó)音樂(lè)史綱》［30］，而完成于“文革”前、于1981年出版的 《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》［31］是楊蔭瀏音樂(lè)史研究的最成熟的著作，也代表了當(dāng)時(shí)古代音樂(lè)史研究的最高水準(zhǔn)。在 《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》下冊(cè)中，相當(dāng)多篇幅是討論戲曲音樂(lè)。楊氏的研究并不迷信傳統(tǒng)文獻(xiàn)，更能從音樂(lè)的實(shí)際考慮問(wèn)題，對(duì)古代戲曲音樂(lè)中的很多重要問(wèn)題都提出了不同流俗的見(jiàn)解。如在宮調(diào)問(wèn)題上，楊氏并不信從 《唱論》等早期文獻(xiàn)的說(shuō)法，認(rèn)為宮調(diào)的所謂 “聲情”理論并無(wú)實(shí)際價(jià)值，元雜劇的宮調(diào) “在名稱上雖與南宋燕樂(lè)的宮調(diào)名稱完全一樣，但同一宮調(diào)名稱的涵義則與南宋燕樂(lè)宮調(diào)完全相異”［31］581。

“文革”結(jié)束后，有大量關(guān)于地方戲音樂(lè)的著作出版，如安祿興 《京劇唱腔初探》［32］、李金釗《漢劇音樂(lè)漫談》［33］、鐘善祥 《川劇高腔音樂(lè)散論》［34］、楊予野 《京劇唱腔研究》［35］等。這些著作，大多也是就劇種論劇種，只有劉國(guó)杰的 《西皮二黃音樂(lè)概論》［36］雖以京劇為主，但討論的是整個(gè)聲腔系統(tǒng)。音樂(lè)界也接受了流派的觀念，并系統(tǒng)研究了一些劇種的流派，為流派提供理論支持，如吳岫明 《錫劇流派唱腔研究》［37］等。

特別值得一提的是音樂(lè)學(xué)界的人士編寫(xiě)的 “戲曲音樂(lè)研究叢書(shū)”，從1981年到2004年由人民音樂(lè)出版社陸續(xù)出版，包括張九、石生潮 《湘劇高腔音樂(lè)研究》（1981）、賈古 《湖南花鼓戲音樂(lè)研究》（1981）、劉吉典 《京劇音樂(lè)概論》 （1981）、楊蔭瀏等 《語(yǔ)言與音樂(lè)》 （1983）、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂(lè)概論》（1984）、時(shí)白林 《黃梅戲音樂(lè)概論》（1989）、何為 《評(píng)劇音樂(lè)概論》（1991）、劉榮德、石玉琢 《樂(lè)亭影戲音樂(lè)概論》 （1991）、武俊達(dá) 《昆曲唱腔研究》 （1993）、王基笑 《豫劇唱腔音樂(lè)概論》（1993）、武俊達(dá) 《京劇唱腔研究》（1995）、周大風(fēng) 《越劇音樂(lè)概論》 （1995）、王正強(qiáng) 《秦腔音樂(lè)概論》 （1995）、高鼎鑄 《柳子戲音樂(lè)研究》 （1995）、武兆鵬 《晉北道情音樂(lè)研究》（1996）、呂亦非 《河北梆子音樂(lè)概論》 （1996）、黎建明 《湘劇音樂(lè)概論》 （1999）、王正強(qiáng) 《隴劇音樂(lè)研究》（1999）、高鼎鑄 《山東戲曲音樂(lè)概論》（2000）、劉延祥 《膠東蹦蹦戲音樂(lè)研究》（2000）、路應(yīng)昆 《高腔與川劇音樂(lè)》 （2001）、王群 《云南花燈音樂(lè)概論》 （2003）、韓溪 《唐劇音樂(lè)創(chuàng)論》（2004）等。這些著作不僅是對(duì)各劇種音樂(lè)的泛泛介紹，對(duì)戲曲音樂(lè)上的重要問(wèn)題如腔詞關(guān)系等也有所討論 （如 《語(yǔ)言與音樂(lè)》、 《秦腔音樂(lè)概論》），總的來(lái)說(shuō)頗具學(xué)術(shù)深度。

莊永平的 《戲曲音樂(lè)史概述》［38］是第一部戲曲音樂(lè)史著作，有明顯的概論性質(zhì)。關(guān)于昆曲音樂(lè)，采用了王守泰的 “主腔說(shuō)”。［38］110后半部分泛泛介紹各聲腔劇種的音樂(lè)，正如海震 《戲曲音樂(lè)史》中評(píng)價(jià)該書(shū) “更像是帶譜例的戲曲聲腔劇種介紹”［39］13。海震的 《戲曲音樂(lè)史》［39］盡管是一部教材，但也不乏學(xué)術(shù)深度，在提供基本的材料、知識(shí)之外，交待了學(xué)術(shù)史脈絡(luò)，又融入了自己的研究心得，有獨(dú)到的見(jiàn)解和判斷。

近年來(lái)，也有學(xué)者在總結(jié)前人研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)戲曲音樂(lè)做宏觀研究。常靜之的 《中國(guó)近代戲曲音樂(lè)研究》［40］把近代戲曲音樂(lè)按南北曲腔 （包括昆腔、高腔）、亂彈諸腔和新興戲曲聲腔和劇種音樂(lè)分成三大類，相對(duì)簡(jiǎn)明而有系統(tǒng)。劉正維的《20世紀(jì)戲曲音樂(lè)發(fā)展的多視角》［41］，作者有作曲實(shí)踐，書(shū)中涉及很多具體技術(shù)問(wèn)題。作者努力搭建自己的框架，如把板腔分為三類、梆子腔分為南北線等，提出不少新穎的見(jiàn)解。有些論斷雖顯得過(guò)于牽強(qiáng)，學(xué)理似嫌不足，但作為一種嘗試也是難能可貴的。

各音樂(lè)院校的碩博士畢業(yè)論文也有選擇戲曲音樂(lè)相關(guān)的題目，形式上與上述著作的類型相似，此外還有對(duì)某一新劇目的音樂(lè)的解讀、戲曲伴奏樂(lè)器的研究等。綜合研究戲曲音樂(lè)的學(xué)位論文，可以姚藝君的 《中國(guó)漢民族戲曲聲腔類屬研究》［42］為代表，該文總結(jié)梳理文獻(xiàn)和近人著述中腔、調(diào)的涵義，對(duì)戲曲聲腔分類提出了自己的看法。

古典戲劇學(xué)界對(duì)戲曲音樂(lè)的研究

古典戲劇學(xué)界的學(xué)者們對(duì)戲曲音樂(lè)的研究，主要在于昆曲音樂(lè)和所謂 “聲腔史”。在戲曲研究的諸多領(lǐng)域中，包含音韻、字聲、牌調(diào)和曲譜的曲律之學(xué)雖然被認(rèn)為與音樂(lè)有關(guān)，實(shí)際只是關(guān)于文字格律的學(xué)問(wèn)，在 “文與樂(lè)”中，更偏向于 “文”的一面?！拔母铩鼻埃€較少文著發(fā)表出版，只有傅惜華的 《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》［43］和周貽白的《戲曲演唱論著輯釋》［44］，標(biāo)舉 “聲樂(lè)” 和 “演唱”，收入若干種與戲曲演唱有關(guān)的著作，加以注釋，特別是后者融入了作者較多的研究心得?！拔母铩苯Y(jié)束后，民國(guó)時(shí)期的著名曲家王季烈之子王守泰的 《昆曲格律》［45］是較早一部有關(guān)昆曲音樂(lè)的概論之作，重張了王季烈的 “主腔”說(shuō)。吳新雷的《論昆曲藝術(shù)中的 “俞派唱法”》［46］討論近代曲家俞粟廬、俞振飛父子的唱法。河北大學(xué)的劉崇德致力于元明戲曲的樂(lè)譜還原、翻譯工作，著有 《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》［47］、 《元雜劇樂(lè)譜研究與輯譯》［48］等。劉氏工作的基本方法是根據(jù)清中葉以來(lái)的 《九宮大成南北詞宮譜》、 《納書(shū)楹曲譜》等曲譜，把工尺譜翻譯成五線譜，工作量巨大，在宮調(diào)、曲牌等問(wèn)題上仍然采用傳統(tǒng)文獻(xiàn)的說(shuō)法。

1949年以來(lái)，“聲腔史”的研究逐漸充實(shí)，各種聲腔的譜系也得以建立。1950年代初，周貽白在 《中國(guó)戲劇聲腔的三大源流》［49］一文中把戲曲聲腔概括為昆腔、弋陽(yáng)腔和梆子腔三支，葉德均在《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》［50］提出溫州腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔和昆山腔作為五大聲腔，然而最終 “四大聲腔”的說(shuō)法成為主流。①參見(jiàn)鄒青 《明代四大聲腔說(shuō)的源流及其學(xué)術(shù)史反思》，待刊稿。經(jīng)過(guò)這樣一番 “選擇”，溫州腔等逐漸從學(xué)者視野中消失，除了溫州地方文化研究者，罕有學(xué)者發(fā)文研究。溫州籍學(xué)者鄭西村著有多種詞曲著作，對(duì)海鹽腔等也有所研究。鄭氏認(rèn)為 “凡同名牌調(diào)腔情必同”［51］，可以代表很多戲曲聲腔研究者的看法。

1949年以后普遍形成了以聲腔劃分劇種的觀念，戲劇史家自然而然地會(huì)考慮為古人留下的大量傳奇劇作判斷聲腔歸屬。一般認(rèn)為，昆山腔興起之后的傳奇劇作都是為昆山腔寫(xiě)作，都可看作 “昆劇劇本”。但對(duì)于昆山腔興起之前的傳奇劇作，或與昆山腔并時(shí)流行的曲選的聲腔歸屬，則成為大家所要解決的問(wèn)題。1956年，趙景深發(fā)表 《明代青陽(yáng)腔劇本的新發(fā)現(xiàn)》［52］可視為此類研究的發(fā)端，錢(qián)南揚(yáng)在 《戲文概論》［53］中也推斷了一些可能屬于余姚腔的劇本。而戴不凡的 《論 “迷失了的”余姚腔》［54］在上世紀(jì)80年代產(chǎn)生了很大的影響，對(duì)各種聲腔的研究此后進(jìn)入熱潮。蘇子裕、黃振林、馬華祥等學(xué)者考證了很多劇作的聲腔歸屬，馬華祥的《明代弋陽(yáng)腔傳奇考辯方法撮要》［55］一文并對(duì)這一套研究方法有所總結(jié)。簡(jiǎn)言之，即根據(jù)作者的籍貫、文本的某些外部特征 （如刊刻地點(diǎn)）、文本內(nèi)部出現(xiàn)可能是某地方言的詞匯等，來(lái)判定劇作屬于某聲腔的特有劇種。很多論斷似有過(guò)于主觀之嫌。

近年來(lái)高校中的戲劇史研究者的觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開(kāi)始涉足地方戲的音樂(lè)的研究，如鄭守治的《正字戲潮劇劇本唱腔研究》［56］等。

總結(jié)與反思

總之，六十馀年來(lái)的戲曲音樂(lè)研究，盡管取得了豐富的研究成果，但也有相當(dāng)大的局限性。這主要表現(xiàn)在兩方面：一是受制于流行的 “聲腔劇種論”，二是西洋音樂(lè)觀念的影響和滲透。

1949年以后隨著戲劇事業(yè)和其他社會(huì)行業(yè)一樣逐漸被納入到國(guó)家體制之中，文化管理部門(mén)主持的 “戲改”，不僅是改造被視為 “腐朽沒(méi)落”的舊戲劇，同時(shí)也有創(chuàng)造社會(huì)主義新戲劇的考慮。為方便管理，地方文化部門(mén)把民間戲班按流行范圍命名為不同層次的 “劇種”，如 “豫劇”、“川劇”等是省級(jí)劇種，“淮劇”、“揚(yáng)劇”、“錫劇”等則是地區(qū)級(jí)劇種，“丹劇”、 “姚劇”等是縣級(jí)劇種。此后，各地文化部門(mén)組織了不同層次的 “會(huì)演”，各種形式的民間小戲以 “劇種”的身份獲得了合法地位，劇種數(shù)目不斷增多。

從現(xiàn)象上看，民族戲曲音樂(lè)非常紛繁，從科學(xué)研究的角度說(shuō)分類是必要的，但這種分類是否即隨同 “劇種”的分類？因?yàn)楝F(xiàn)在所謂各 “劇種”大都是 “多聲腔劇種”，如 “川劇”是 “昆腔、高腔、亂彈、小調(diào)” （所謂“昆、高、亂、燈”），而所謂 “漢劇”、“湘劇”、“婺劇”等其聲腔構(gòu)成情況與 “川劇”基本相似，這樣所謂 “川劇音樂(lè)”、“婺劇音樂(lè)”、“漢劇音樂(lè)”、“湘劇音樂(lè)”等必然會(huì)有相當(dāng)多的重合交錯(cuò)。其與所謂 “京劇音樂(lè)”、“豫劇音樂(lè)”、“淮劇音樂(lè)”等也有相當(dāng)多的重疊。而五十年代以來(lái)，很多戲曲音樂(lè)研究都不能擺脫 “劇種論”的框架，且有意無(wú)意的會(huì)強(qiáng)調(diào)該“劇種”音樂(lè)的 “劇種特色”，其結(jié)論認(rèn)識(shí)的局限性也可想而知。

近代伴隨西洋音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)本土音樂(lè)包括戲曲音樂(lè)逐漸接受了西洋音樂(lè)的理論體系的改造。詞曲的各種調(diào)牌 （如 【蘭陵王】 【懶畫(huà)眉】【山坡羊】等）研究，是中國(guó)音樂(lè)研究以及戲曲音樂(lè)研究中非常重要的內(nèi)容。但長(zhǎng)期以來(lái)，南北曲的“曲牌”被當(dāng)作 “音樂(lè)單位”，并認(rèn)為 “每支曲牌唱腔的曲調(diào)，都有自己的曲式、調(diào)式和調(diào)性，以及本曲的情趣”［21］301，一般人更認(rèn)為每個(gè)曲牌會(huì)有特定的旋律，顯然這是相當(dāng)于西洋音樂(lè)中的melody的概念。與西洋歌唱不同，中國(guó)歌唱都是 “文”為主、“樂(lè)”為從，歌唱是以傳唱文辭為目的，故同樣的調(diào)牌，若其 “文”字形式 （平仄、句式）及內(nèi)在情感趣味不盡相同，其 “樂(lè)”必然有不同，很難保持 “特定的旋律”。歷史上的曲譜和至今仍在傳承的曲唱都表明，同一支曲牌只要文辭不同，唱法必然有異。演唱中任意兩個(gè)腔句之間都可以插入念白，中斷曲唱。總之，曲牌中相對(duì)穩(wěn)定的只是文辭格律，曲牌是文體單位而不是音樂(lè)單位。

另一個(gè)長(zhǎng)期困擾研究者的術(shù)語(yǔ)宮調(diào)，1949年以后也參照 “現(xiàn)代音樂(lè)術(shù)語(yǔ)”實(shí)即西洋音樂(lè)概念解釋為調(diào)高、調(diào)式。［21］89?99然而若以實(shí)際考察，宮調(diào)與曲牌間的統(tǒng)屬關(guān)系相當(dāng)隨意，曲譜上所標(biāo)宮調(diào)更與演唱無(wú)關(guān)，而 “與韻的關(guān)系極大”［57］121。把南北曲的宮調(diào)當(dāng)作西洋音樂(lè)概念，顯然給研究帶來(lái)很多混亂。至于用 “音樂(lè)形象”之類未必適用于中國(guó)本土音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)來(lái)分析戲曲音樂(lè)，更比比皆是。

西洋音樂(lè)觀念也改變了中國(guó)戲曲音樂(lè)的記譜方式。中國(guó)戲曲的演唱較多臨場(chǎng)發(fā)揮，少有定譜。在接受了新的音樂(lè)觀念的人看來(lái)，民間戲曲大都缺乏規(guī)范，因此他們要求戲曲音樂(lè)也要 “定腔定譜”。此后新戲的創(chuàng)作固然是增加了 “作曲”的環(huán)節(jié)，也深刻影響了戲曲音樂(lè)的整理方式。由于中國(guó)戲曲音樂(lè)的上述屬性，同一支聲腔，不同地區(qū)或不同演唱者甚至同一演唱者在不同時(shí)期的演唱也可能有所不同，甚至有較大差異。而在整理時(shí)，則以一次偶然的、個(gè)別的演唱示例作為典范，其他次要版本則被忽略。明清以來(lái)最為通行記音方式工尺譜也逐漸被放棄，而采用西洋的五線譜或簡(jiǎn)譜，戲曲音樂(lè)的某些特質(zhì)和信息可能在轉(zhuǎn)譯過(guò)程中遺失。總之，最近60多年的中國(guó)戲曲音樂(lè)在西洋音樂(lè)觀念的影響下發(fā)生了脫胎換骨的變化，對(duì)此學(xué)術(shù)界尚缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。

因此，只有認(rèn)識(shí)到上述兩個(gè)背景，才能理解1949年以來(lái)戲曲音樂(lè)研究中存在的得失；也只有對(duì)這兩個(gè)背景有所反思，今后中國(guó)戲曲研究研究才可能在以取得的成績(jī)的基礎(chǔ)上有更大的突破。

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（責(zé)任編輯：周立波）

A Review on the Xiqu Music Studies in the Last Sixty Years

LI Xiuwei

The studies of the Xiqu（the Chinese Musicals）music have made abundant achievements since the foun?ding of the Republic.Researchers not only systematically organized the folk，but also setup the framework for the classification of the Xiqu music.However，most of them tried to classify the music system from varies of Juzhongs（different types of local musicals）.As with the influence of western music theory，the Juzhong theory led to the prob?lems in this field.

Xiqu（the Chinese Musicals）；music；Juzhong（different types of local musicals）；the influence of western music theory

J818

A

2016－10－28

李秀偉 （1986— ），男，黑龍江海倫人，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事中國(guó)古典戲劇研究。（南京 210046）