王睛穎

川端康成（1899～1972）

《伊豆的舞女》

舢板猛烈地?fù)u晃著。舞女依然緊閉雙唇，凝視著一個方向。我抓住繩梯，回過頭去，舞女想說再見，可話到嘴邊又咽了回去，然后再次深深地點(diǎn)了點(diǎn)頭。舢板折回去了，榮吉頻頻搖動著我剛才送給他的那頂便帽。直到船兒遠(yuǎn)去，舞女才開始揮舞她手中白色的東西。

輪船開出下田的海面，我全神貫注地憑欄眺望著海上的大島，直到伊豆半島南端。那大島才漸漸消失在船后。同舞女告別，仿佛是遙遠(yuǎn)的過去。老婆子怎樣了呢？我窺視船艙，人們圍坐在她的身旁，竭力撫慰她。我放下心來，走進(jìn)了貼鄰的船艙。相模灣上，波浪洶涌起伏。一落座就不時左跌右倒。船員依次分發(fā)著金屬小盆。我用書包當(dāng)枕頭，躺了下來。腦子空空，已全無時間概念。淚水簌簌地滴落在書包上。臉頰涼颼颼的，只得將書包翻過來。我身旁睡著一個少年。他是河津一家工廠老板的兒子，去東京入學(xué)考試。他看見我頭戴一頂大學(xué)預(yù)科的制帽，對我抱有好感。我們交談了幾句之后，他說：

“你是不是遇到什么不幸了？”

“不，我剛同她離別了?！?/p>

我非常坦率地說了。就是讓人瞧見我在抽泣，我也毫不在意了。我只滿足于這份閑情逸致，靜靜地睡上一覺。

我不知道海面什么時候昏沉下來。網(wǎng)代和熱海已經(jīng)閃耀著燈光。我的肌膚感到一股涼意，肚子也有點(diǎn)餓了。少年給我打開竹葉包的食物。我忘了這是人家的東西。把紫菜飯團(tuán)抓起來就吃。吃罷，鉆進(jìn)了少年學(xué)生的斗篷里，生出一股美好而又空虛的情緒，無論別人多么親切地對待我，我都非常自然地接受了。明早我將帶著老婆子到上野站區(qū)買前往水戶的車票。這也是完全應(yīng)該做的事。我感到一切的一切都融為一體了。

船艙里的煤油燈熄滅了。船上的生魚味和潮水味變得更加濃重。在黑暗中，少年的體溫溫暖著我。我任憑淚泉涌流。我的頭腦恍如變成了一池清水，一滴滴溢了出來，后來什么都沒有留下，頓時覺得舒暢了。

私小說的托付與隱喻

這一幀描述“我”與舞女離別的文本片段，在舞女“揮舞她手中的白色東西”之時，披戴出一層白色薄暮般的分明悵惘，卻也在“我聽任淚水向下流”，“我的頭腦變成一泓清水”之間，盈出薄荷糖衣一般“甜蜜的愉快”。這奇異的悲喜交織的情感，出現(xiàn)在日本著名作家川端康成的中篇小說《伊豆的舞女》的最后部分。

1926年1月至2月間，這部寫作時間長達(dá)8年之久的小說發(fā)表在川端和橫光利一等人共同創(chuàng)辦的《文藝時代》雜志之上。自此，作為川端的成名作和早期代表作，它的盛名甚至超過了之后的唯美主義代表作《雪國》，而后者是川端康成在1968年獲得諾貝爾文學(xué)獎時被提到的三部小說之一。

這是一段少年情事，在意外的邂逅與注定的離別之間：青年學(xué)生“我”在旅行途中結(jié)識流浪藝人一行，與其中的小舞女阿薫產(chǎn)生了朦朧情感，但終因日本社會的等級觀念和雙方社會地位的巨大差異而未成眷屬。法國電影大師羅伯特·布列松（Robert Bresson）在其著作《電影書寫札記》中說：“電影書寫是一種用運(yùn)動畫面和聲音構(gòu)成的寫作。”川端筆下這個名叫“阿薫”的伊豆舞女，之后曾6次借電影書寫的方式，成為20世紀(jì)后半葉日本純美風(fēng)格的影像敘事。6個不同版本，融聚了日本幾代杰出女演員，最早在1933年由田中絹代主演，1963年的吉永小百合、1974年的山口百惠則是最為人熟知的兩個女主角版本。

川端康成曾坦言：“無論《伊豆的舞女》還是《雪國》，我都是懷著對愛情的感謝之情來寫的?！逼鋵?shí)，并非懷揣簡單的感激之情，川端幾乎是把自身的情路歷程都云淡風(fēng)輕地放在了他的小說之中。2014年7月8日，川端康成的情書在他的神奈川縣鐮倉市故居被發(fā)現(xiàn)，其中有一封川端康成在大學(xué)期間寫給初戀伊藤千代的書信，以及千代給他的10封回信，這段“分手原因不明”、刻骨銘心的戀情，也成為川端《南方的火》、《篝火》、《非?！?、《她的盛裝》等初期作品的主要題材?！兑炼沟奈枧穭t是以他19歲那年的伊豆之旅為素材來創(chuàng)作的自傳體小說，作品中的“我”，即是高中時代的川端康成。

2003年獲得諾貝爾文學(xué)獎的南非白人小說家約翰·馬克斯韋爾·庫切（John Maxwell Coetzee）在《重彈錄》的文末，幾乎以斬釘截鐵的落筆寫下這樣一段結(jié)語：“所有自傳都講故事，一切作品皆自傳?！毙≌f的承載與隱喻，是隱忍、孤獨(dú)、敏感、柔軟的川端型人格的一種現(xiàn)實(shí)策略，也是作為作家意圖給予詩化表達(dá)的一種現(xiàn)世欲望。立足于更開闊的日本文學(xué)思潮視角，可以清晰看到，川端將感情包藏于小說的隱喻與托付，正是發(fā)端于日本大正年間（1912～1925）產(chǎn)生的一種獨(dú)特的小說類型——“私小說”，又稱“自我小說”。

據(jù)考證，“私小說”一詞于1920年開始散見于當(dāng)時的報刊上。有些評論帶有明顯的嘲諷批評意味，比如“私小說無非是翻來覆去擺弄那些微不足道的日常生活，借小說公開說出來而已”。直到1922年，有人在7月號《新潮》雜志上發(fā)表了一篇匿名文章：“在日本文壇上，開始把只記錄作家直接經(jīng)驗(yàn)的私小說當(dāng)作嚴(yán)肅的文藝，而把真正塑造性格、人物，編輯故事的作品，都當(dāng)作通俗小說。”1924至1925年，久米正雄發(fā)表《私小說和心境小說》，直言：“作家直接暴露自己的私小說才是文學(xué)，藝術(shù)只能是自身人生的再現(xiàn)?！稇?zhàn)爭與和平》、《罪與罰》、《包法利夫人》等雖然高級，但歸根結(jié)底不過是偉大的通俗讀物?！弊源?，私小說作為日本文學(xué)的“特產(chǎn)”，經(jīng)歷由貶到褒，甚至到了唯“非私小說不小說”的神壇境界，至少到“二戰(zhàn)”前它始終占據(jù)日本文壇主流。

川端的《伊豆的舞女》，即帶有明顯私小說的特征：

舞女看見我呆立不動，馬上讓出自己的坐墊，把它翻過來，推到了我的身旁。

“噢……”我只應(yīng)了一聲，就在這坐墊上坐了下來，由于爬坡氣喘和驚慌，連“謝謝”這句話也卡在嗓子眼里說不出來。

我就近與舞女相對而坐，慌張地從衣袖里掏出一支香煙，舞女把隨行女子跟前的煙灰碟推到了我的面前。我依然沒有言語。

——沉默、行勝于言、敏感迂回、內(nèi)心暗涌的溫柔。

日本著名當(dāng)代作家三島由紀(jì)夫形容過川端：跟他對面，“被默默地、死死地盯著，膽小的人都會一個勁擦冷汗……有個剛出道的年輕女編輯初次訪問川端，運(yùn)氣很好或者說運(yùn)氣很壞，因?yàn)闆]有其他來客。但川端半個多小時拿那妖氣的大眼睛一言不發(fā)地盯著對方，女編輯終于精神崩潰，‘哇地伏身大哭”。

略帶“妖氣”的性格或源于川端幼年的孤苦。他兩歲喪父，三歲喪母，由祖父母撫養(yǎng)長大。之后姐姐和祖母相繼去世，16歲時，他最后一個親人、雙目失明的祖父也不在了。羸弱的體質(zhì)，無處可依傍的情感歸宿，他周身圍繞著“孤兒氣質(zhì)”與“受恩惠者氣質(zhì)”。

實(shí)際上，除了作家本人性格因素使然，如此含蓄而糾結(jié)、渴求卻帶點(diǎn)回避的情感悖論，也是東方式愛情的迷人之處。日本唯美派文學(xué)代表作家谷崎潤一郎在他的《陰翳禮贊》中寫道：“日本的茶道中，自古懸在茶席上的掛軸，畫面上可以有字有畫，只是禁止以‘戀愛為主題。這是因?yàn)?，‘戀愛是違反茶道精神的。這種鄙視戀愛的風(fēng)氣不僅是茶道，在東方也絕非少見……我們的傳統(tǒng)并非不承認(rèn)戀愛的藝術(shù)——雖然內(nèi)心非常激動，暗暗享受這樣的作品，這也是事實(shí)——但表面上盡量裝出毫無所知的樣子。這是我們的謹(jǐn)慎，也是誰也沒有說出來的社會禮儀?！薄皯賽垡材艹蔀楦呒壩膶W(xué)。”谷崎潤一郎的這句話，或可成為“私小說”緣何一度風(fēng)靡日本文壇的最佳注腳。

自然與愛的通感

在1968年諾貝爾文學(xué)獎的獲獎講演中，川端康成開篇即引日本曹洞宗始祖道元禪師的一首和歌——《本來面目》，道破大道自然的日本傳統(tǒng)美學(xué)情結(jié)：“春花秋月杜鵑夏，冬雪皚皚寒意加……道元的這首和歌也是謳歌四季的美的。自古以來，日本人在春、夏、秋、冬的季節(jié)，將平常四種最心愛的自然景物的代表隨便排列在一起，興許再沒有比這更普遍、更一般、更平凡，也可以說是不成其為歌的歌了。”

此番觀點(diǎn)，與川端康成在他的著名散文《美的存在與發(fā)現(xiàn)》中有所呼應(yīng)。他說：“風(fēng)雅，就是發(fā)現(xiàn)存在的美，感受已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的美，創(chuàng)造有所感受的美。誠然，至關(guān)重要的是‘存在于自然環(huán)境之中的這個環(huán)境，自然環(huán)境的真實(shí)面貌，也許就是美神的賞賜吧?！?/p>

以《伊豆的舞女》為例，盡管川端康成自認(rèn)為在小說中對景物的描寫保守欠缺，但寥寥幾筆，已平實(shí)而驚艷：“走出湯野，又進(jìn)入山區(qū)。海上的晨曦，溫暖了山腹。我們縱情觀賞旭日。在河津川前方，河津的海濱歷歷在目……秋空分外澄澈，海水相連處，煙霞散彩，恍如一派春色。從這里到下田，得走二十公里。有段路程，大海忽隱忽現(xiàn)。千代子悠然唱起歌來?！?/p>

川端接著寫道：“一個裸體女子忽然從昏暗的浴場里首先跑了出來……她，就是那舞女。潔白的裸體，修長的雙腿，站在那里宛如一株小梧桐?！l(fā)現(xiàn)我們，赤裸裸地跑到陽光下，踮起腳尖，伸直了身子。她還是個孩子呢。我更是快活興奮，又嘻嘻地笑了起來。腦子清晰得好像被沖刷過一樣。臉上始終漾出一絲絲微笑?！?/p>

緣何描寫自然在表達(dá)愛情的日本文學(xué)中不可或缺？答案在系統(tǒng)研究川端康成的翻譯家葉渭渠的《日本文學(xué)思潮》中能找到一些解釋：從日本文學(xué)與自然美的發(fā)展歷史來看，日本神話首先經(jīng)過自然神話而進(jìn)入人文神話。古代神話從一開始就將自然作為神來崇拜。將自然和神一體化。同時，日本人在自然的五種元?dú)庵?，最先發(fā)現(xiàn)自然美的是從樹木開始，其五行的推移順序是木、火、土、金、水五行相位，以木為首。他們認(rèn)為植物通過種子、發(fā)芽、成長或開花結(jié)果，不斷輪回，以維系生命，表現(xiàn)出對生的強(qiáng)烈意識和優(yōu)雅的美。從《古事記》、《日本書紀(jì)》開始，將櫻花當(dāng)作美人?！对词衔镎Z》不僅處處可見將花當(dāng)作美人的描述，許多美人又以自然的花木取名。

難怪川端會在《伊豆的舞女》中將阿薰視作“一株小梧桐”。也難怪一位日本學(xué)者指出：“日本文化形態(tài)是由植物的美學(xué)支撐的。……對日本人而言，自然就是神，生活如果沒有神，就沒有自然，也就不能成為生活。也可以說，就沒有日本的歷史。”

電影《伊豆的舞女》劇照（1974）

電影《雪國》劇照（1957）

“物哀之美”

所謂愛情，不管是對物、對人，必然包含某些痛苦的成分?！吧鯋郾卮筚M(fèi)”，疼痛的存在已成為20世紀(jì)日本文學(xué)大師證明愛之切膚的一種方式。

芥川龍之介在給塚本文的情書里這樣寫道：“更奇妙的是，每當(dāng)我在心里勾勒你的樣子時，總會浮現(xiàn)出同樣的面龐來。我想象中的你是微笑著的，盡管我形容不出具體的形貌……我總是想起你的樣子，有時想得心里發(fā)疼。但在這樣的時候，痛苦卻也是一種幸福?！?/p>

太宰治在給情人太田靜子的情書中寫道：“敬復(fù)來信。我總是在想著什么，雖然這么說很奇怪，但我真的總是思緒萬千。真想好好地和你講講。聽聞你母親過世了，我深知這種苦痛……青森冷而逼仄，真叫人傷腦筋。原本想著戀愛也許是條出路，就在心里悄悄地想著一個人。然而才過了十天而已，愛意就消退了，于是我又開始煩惱起來?！?/p>

谷崎潤一郎在給根津松子的情書中寫道：“請盡情地刁難我吧。為了教您滿意，我定會竭盡所能……您在不高興的時候，怎么虐待我都是可以的。我所惶恐的只是：您覺出我的無用而許我以自由。”

如果說，愛情真的可以幻化為一門自我折磨的藝術(shù)，那么，這門藝術(shù)最具迷惑幽玄的特質(zhì)就在于它覆水難收的“缺憾性”。

這是日本傳統(tǒng)美學(xué)中“物哀之美”的應(yīng)有之義。從8世紀(jì)的《萬葉集》，到11世紀(jì)的《源氏物語》，都充分體現(xiàn)了日本文化對“物哀”風(fēng)格的追求。江戶時代末期的國學(xué)大家本居宣長，在他所著的《源氏物語》注釋書《源氏物語玉の小櫛》中首次提出了“もののあはれ”（物哀）的文學(xué)理念。本居宣長認(rèn)為：“生的諸多情狀，盡現(xiàn)于戀情中，苦澀、悲傷、怨悱、憤怒、有趣、欣喜等皆有之。若舍卻戀情，則人情之諸多深細(xì)處、物哀之真髓，皆難以顯現(xiàn)?！痹谖锇У亩鄬咏Y(jié)構(gòu)中，男女戀情是核心內(nèi)容，哀是其高境界。不痛，不愛，似成定局。

而當(dāng)浮士德對當(dāng)下那一刻高呼“停一停吧！你太美了”的時候，他就死掉了。這或許也是川端對自己死亡命運(yùn)的預(yù)告與終極設(shè)定——

現(xiàn)今我生活的世界，是一個像冰一般透明的，又像病態(tài)一般神經(jīng)質(zhì)的世界?！沂裁磿r候能夠毅然自殺呢？這是個疑問。唯有大自然比持這種看法的我更美，也許你會笑我，既然熱愛自然的美而又想要自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自然的美，是在我‘臨終的眼里映現(xiàn)出來的。

1972年4月16日，三島由紀(jì)夫自殺之后17個月，川端康成自殺。一如他在1962年所說：“自殺而無遺書，是最好不過的了。無言的死，就是無限的活?！贝ǘ丝党梢粤舭资降哪?，通過自殺的告別，完成了對死亡美的日本式詮釋。

中國作家余華第一次讀到《伊豆的歌女》時，驚訝于川端對“傷痕”的描繪，竟可以不用“控訴的方式”去寫，取而代之的則是“非常溫暖”的方式。某種程度來看，以川端為代表的戰(zhàn)后日本文學(xué)家，他們表達(dá)欲望是執(zhí)拗的，亦存在著遁世的消極。時至今日，這種文化性格至今也還能找到現(xiàn)實(shí)的投射，時裝設(shè)計(jì)師山本耀司就這樣形容自己：“溫柔得毫無意義。不對，是溫柔得毫無用處?！辈恢?，這剛強(qiáng)的弱，柔弱的強(qiáng)是否已經(jīng)沉淀為日本文化性格中“菊”與“刀”并舉的民族基因。